Per questa produzione si è deciso di non riprendere l’ultimo allestimento scaligero dell’opera di Mozart. Lo spettacolo, affidato nella stagione 2015-2016 alla regia di Frederic Wake-Walker, era nato per sostituire le Nozze di Giorgio Strehler, andate in scena la prima volta alla Scala dal 1981, poi tornate per otto stagioni fino al 2012. Le Nozze del 2016 sono state uno degli esiti più infelici della gestione di Alexander Pereira (2014-2020), a causa soprattutto della regia di Wake-Walker. In un regime di sicurezza come l’attuale, in cui è fondamentale come non mai non fare passi falsi nella programmazione, il nuovo sovrintendente Dominique Meyer ha archiviato le Nozze del ’16, e riportato in scena lo spettacolo di Strehler, una delle migliori regie operistiche del secondo dopoguerra, amatissima nel teatro milanese, come testimoniano le numerose riprese.

Le Nozze di Strehler risalgono al 1973, quando videro la luce al Teatro della Reggia di Versailles per poi passare all’Opéra di Parigi dopo alcune repliche. Qui sarebbero rimaste in repertorio per decenni, per passare, nel 1981 come si diceva, a Milano, dove lo stesso Strehler ne curò il riallestimento. Uno spettacolo giustamente famoso, tra le migliori creazioni di uno dei maggiori artisti del Novecento. L’impianto scenico (scene di Ezio Frigerio) prevede spazi stilizzati, nei quali solo alcuni arredi riferiscono la diversa collocazione sociale delle stanze in cui si svolge l’azione. La Siviglia, luogo della vicenda, è evocata da alcune citazioni nei costumi (la mantilla di Marcellina, la giacca di Figaro; costumi di Franca Squarciapino), e, indirettamente, dalla luce accecante dell’Andalusia che penetra dall’esterno, elemento di forte caratterizzazione mediterranea nei primi tre atti dell’opera (luci di Marco Filibeck). Ripreso benissimo da Marina Bianchi (che alla Scala è stata assistente stabile alla regia dal 1980 al 1992, quindi all’epoca del primo allestimento di queste Nozze), lo spettacolo dedica particolare attenzione alla recitazione dei cantanti, curata fin nei dettagli: anche quando sono fermi, i personaggi non conoscono mai momenti di vera e propria stasi. Allo stesso tempo, recitazione e azione sono sempre misurate: si ha l’impressione che nessuno faccia niente di più e niente di meno del necessario. 

Uno spettacolo “storicizzato”, dunque, distante dalle regie più recenti. Chi scrive non aveva mai visto una regia lirica di Strehler e ci ha messo un po’ per ambientarsi in un allestimento improntato alla parsimonia dei movimenti che, a parte il caso-limite di Bob Wilson, non è elemento distintivo delle regie degli ultimi decenni. Intelligenza, rigore, pulizia e tutte le altre caratteristiche positive che si possano attribuire allo spettacolo non aiutano a cancellare i segni del tempo: lo si guarda come si leggerebbe un (bel) libro di storia. Si possono comprendere tutte le ragioni per riproporlo in un momento come questo (e, al rovescio, per non riproporre le sciagurate ultime Nozze), ma mi auguro che operazioni del genere non diventino troppo frequenti.

La direzione di Daniel Harding ha avuto un ruolo decisivo nel rafforzare la sensazione di spaesamento. Harding ha tratto dall’orchestra un suono opulento: fin dall’ouverture il direttore ha messo in risalto la scrittura sinfonica di Mozart in tutta la sua bellezza e complessità. Ne ha fatto però le spese l’aspetto dinamico, specie nei primi due atti, quando in scena succede davvero di tutto. L’opera ha in questa parte un ritmo incalzante che rende giustizia al titolo alternativo della commedia di Beaumarchais da cui è tratta, Le mariage de Figaro, ou La folle journée. Ebbene, la lettura di Harding ha reso i primi due atti di questa journée splendidi, ma non certo folli – non almeno nel senso teatrale che mi sarei aspettato. Non a caso, scena e direzione hanno trovato un punto di incontro nel terzo e quarto atto, in cui l’azione non è più così indiavolata come nei precedenti, e in cui il respiro sinfonico di Harding si è fatto anche più evidentemente drammatico, raggiungendo i risultati migliori della serata. 

La ripresa dello spettacolo di Strehler non avrebbe potuto sortire granché di effetti senza un’adeguata compagnia di cantanti disposti a mettersi in gioco anche dal punto di vista attoriale. Bisogna dare atto alla Scala di aver messo insieme un cast notevolissimo, anche nelle parti più piccole, come non si verifica spesso per Le nozze di Figaro, opera che prevede ben undici ruoli – un numero esorbitante, considerando gli standard dell’opera buffa di fine Settecento – per i quali non è sempre possibile assicurarsi cantanti anche solo adeguati. Con qualche sfumatura, in queste Nozze recitavano, e bene, tutti. La rivelazione è stata di sicuro Luca Micheletti (Figaro), un attore-regista divenuto negli ultimi anni baritono, protagonista di un’ascesa rapidissima (e comprensibilissima) nel mondo della lirica. In lui si realizza la completa fusione di canto e recitazione: la voce è bella e voluminosa, la musicalità perfetta, tutto a servizio del personaggio e della scena, che domina come un attore sa fare. 

Accanto a lui Rosa Feola (Susanna) recita così bene, da non sembrare una cantante che recita, ma anch’essa un’attrice che canta. E canta anche lei benissimo, usando la voce e l’espressività musicale a fini drammatici. Il confronto con la coppia nobile della storia si risolve a leggero svantaggio di quest’ultima. Julia Kleiter (Contessa d’Almaviva) ha la vocalità giusta per il ruolo; certo però che il suo canto e la sua recitazione tendono al monocorde: poco dei tormenti interiori e delle ansie della donna trascurata traspaiono nella sua interpretazione, nonostante esegua le due temibile arie con sicurezza impeccabile. Diverso invece il discorso per Simon Keenlyside (Conte d’Almaviva). La sua vocalità mostra qualche appannamento, e di conseguenza il suo personaggio è messo in secondo piano dal confronto col resto del cast.

Ottimi poi gli altri interpreti, molti dei quali giovani: Svetlina Stoyanova (Cherubino), tra l’altro, l’unica a proporre variazioni nella ripresa della sua seconda aria; Anna-Doris Capitelli (Marcellina) e Matteo Falcier (don Basilio), finalmente due belle voci per ruoli spesso riservati a comprimari in odore di pensionamento (entrambi hanno eseguito, e bene, le arie del quarto atto che in genere si tagliano); Caterina Sala che col suo timbro lirico ricco di armonici disegna una Barbarina più consapevolmente maliziosa di quanto abitualmente non accada. Benissimo, infine, i veterani Andrea Concetti (don Bartolo) e Carlo Cigni (Antonio): un’autentica sorpresa sentire finalmente il ruolo del giardiniere (Antonio) cantato come si deve (e come non succede quasi mai, nemmeno in disco).

Ottimo successo per tutti; per Feola e Micheletti gli applausi più intensi.