Un episodio in parte autobiografico, narrato da Thomas Bernhard, fornisce la materia drammatica allo spettacolo adattato da Patrick Guinand e interpretato da Umberto Orsini.  Il testo originale è il racconto in prima persona nel quale lo scrittore austriaco compone un florilegio risentito dei casi in cui ha reagito alle offese e alle ingiustizie patite nella sua carriera. L'occasione gli viene dagli incontri con Paul Wittgenstein, nipote del famoso filosofo Ludwig, come lui ricoverato nello stesso ospedale.

La messa in scena riprende quella favorevolmente accolta nel 2001 (che seguiva alla creazione romana del 1992) e conferma, oltre alla validità dell'adattamento e della regia, la sorprendente qualità dell'interpretazione. Orsini sceglie di identificarsi con l'autore: «non “faccio Bernhard”, qui ho deciso di “essere Bernhard” e quindi più che fare un personaggio sono me stesso che parla con le parole di un autore grandissimo, che finirà comunque per prevaricarmi e quindi rappresentarsi» (Programma di sala). L'attore mantiene la massima lucidità intellettuale nel rinnovare un'esperienza creativa che, nella memoria dell'autore, reclama un giudizio arduo e reciso e lo fa con un'interiorizzazione sapiente ed emotiva, fino alla commozione, propria e dello spettatore. La recitazione aderisce al testo come l'attore al personaggio, quando irrompono in scena i tormentati sedimenti ideologici, le elucubrazioni fra autoanalisi e rancore del drammaturgo austriaco. Se il suo mondo accumula amarezza e disillusione, in questa sorta di bilancio testamentario, i moventi dell'amicizia e della fraternità emergono grazie all'affinità elettiva fra Thomas e Paul, persone destinate a specchiarsi ed emularsi. Negli scambi in ospedale e all'esterno, la sequenza degli eventi capitali più intimi d'una vita e di un'opera tormentate sfociano in una pronuncia retoricamente sostenuta, fino a far poesia della rabbia e del sarcasmo autolesionista.

All'impressionante effetto concorre la traduzione di Renata Colorni, linguisticamente atta a restituire il turbamento spirituale e mentale dello scrittore. Alcuni episodi manifestano più violenta e puntuale la denuncia delle ferite ricevute, come senza catarsi è il dolore da esse causato. Bernhard riconosce in Paul la valenza creativa della “follia” per la quale è internato e che quasi gli invidia, in un transfert influente sul senso dell'esistenza. Così la frequentazione consolida in amicizia la passione comune per la musica e la letteratura, lo sprezzo per le onoranze e le cerimonie pubbliche. Queste trovano esempio in una premiazione accademica nella quale il drammaturgo è celebrato da persone sentite ignoranti e ipocrite; o nei “caffé letterari”, meritevoli di sprezzo per la natura perversa dei loro commerci intellettuali. E ancora, la rappresentazione d'una sua pièce al Burgtheater di Vienna (a suo dire, il “primo bordello” nazionale), sconfessata da una condanna inappellabile degli attori che la recitano. Il bisogno, infine, di spostarsi dalla città alla campagna (e viceversa) in cerca d'una pace e un equilibrio introvabili.

Lo spettacolo è organizzato nello spazio con sobrietà e precisione di rapporti anche coreografici e luministici. Spostamenti, arresti, gesti e verbigerazione costituiscono una partitura (la musica di scena è sostituita dall'ascolto dei dischi cari al protagonista) lungo una tesa e vibrante traccia sonora vocale, clamorosa per qualità e potenza di penetrazione. La scena è un'unica stanza, con poltrona, canapè, armadio a muro, una porta, una finestra e un mobile da musica, con rari accessori. In apertura, Thomas si presenta in veste da camera; gioca con un archetto e con il suo violino e allude a una paradossale esibizione. Il suo narrare parte con una velocità eccessiva, insostenibile dalla voce (parole triturate in sillabe come inghiottite), sintomo d'una nevrosi comunicativa che autodivora il proprio atto e per la quale le forze psichiche s'effondono in alterazione corporea. Mantiene poi l'intensità nel passaggio dalla drammaticità traumatica all'epicità degli impulsi successivi.

Nella performance strepitosa, il realismo non esclude la sensazione di essere a teatro, luogo e momento d'un confronto fra documento, storia ed esperienza personale. La presenza interlocutrice di Elisabetta Piccolomini, testimone servente muta, è preziosa nel frammentare le tirate del protagonista, con l'uso dei vestiti, delle scarpe, del caffè e dei giornali, in mutamenti concreti rievocativi del passato. La finestra, aperta a intervalli dall'uomo, richiusa dalla donna con pazienza, afferma una controvolontà; il bisogno irrefrenabile di partire, in fuga, e ritornare.

Nel finale, l'opera di Berhnard prende coscienza della promessa mancata (con senso di colpa e rimorso) d'essere presente alla morte e al funerale di Paul: in viaggio all'estero, il sopravvissuto al rientro non visiterà neppure la sua tomba. In scena, l'attore passato lentamente dall'invettiva alla constatazione, sarà assorbito da un silenzio e un buio improvvisi, irrevocabili.