L'opera è di grande interesse. Si tratta di uno dei progetti forse più ambiziosi della collaborazione Strauss-Hofmannsthal: raccontare la contemporaneità attraverso il mito. I due l'avevano già fatto con Die Frau ohne Schatten, ricorrendo a un simbolismo particolarmente complesso; del resto, l'avevano scritta prima di sapere quale fine disastrosa avrebbero fatto gli imperi austriaco e tedesco in seguito alla Prima guerra mondiale (l'opera debuttò a Vienna nel novembre del 1919). Questa Elena egizia è invece una storia tutta novecentesca. Menelao (Menelas) è un reduce della (Grande) guerra; ne reca i traumi al punto che è perseguitato da manie omicide e non è più in grado di distinguere il sogno dalla realtà. Elena (Helena), sua moglie, tenta all'inizio di stordirlo con i filtri della maga Etra (Aithra), ma poi capisce che l'unico rimedio per salvare la situazione è affrontare i ricordi, portando il marito a intraprendere un percorso (psicanalitico) di conoscenza e di guarigione.

Il libretto ha per protagonisti eroi dell'epica antica, che dietro i nomi omerici nascondono personalità modernissime. Come una signora chic degli anni Venti, la maga egiziana Etra ha infatti in casa una Conchiglia onnisciente (“die alles-wissende Muschel”), un apparecchio parlante che trasfigura nell'immaginario fiabesco del mito l'ultimo ritrovato tecnologico dell'epoca: la radio. Strauss e Hofmannsthal pensarono addirittura di usare il microfono (nel 1928 invenzione recentissima) per rendere ancora più esplicita la massmediaticità della Conchiglia (ruolo affidato a un contralto), rinunciandovi alla fine, ma solo per difficoltà di ordine pratico. Hofmannsthal poi si oppose fin dall'inizio con decisione all'uso di «stracci all'antica» per i costumi, suggerendo invece di trarre ispirazione da quanto si vedeva sulle copertine di «Vogue» (lo scrive in una lettera a Strauss). Dal canto suo Strauss scrisse musiche che della modernità hanno le leggerezze e i turbamenti. La musica di Menelao è infatti analoga a quella di Clitennestra nell'Elektra, violenta e dissonante, come i deliri psicotici del protagonista; quella di Etra, frivola e capricciosa, come le canzoni della contemporanea operetta (e della radio).

Sven-Erich Bechtolf (regia) segue le indicazioni del librettista e del compositore, e ambienta la vicenda di Elena e Menelao in Egitto in anni Venti immaginosi. La casa di Etra è un enorme apparecchio radiofonico art-déco che si illumina rivelando al suo interno la Conchiglia onnisciente, un personaggio agghindato con un costume luccicante che rievoca Metropolis di Fritz Lang (scene di Julian Crouch; costumi di Mark Bouman). Nel corso del primo atto la radio si apre in un interno in stile Wiener Werkstätten (la casa di Etra). La radio costituisce la scatola scenica anche nel secondo atto. Questo dovrebbe svolgersi in un boschetto di palme sulle pendici dell'Atlante, che qui diventa invece una selva di enormi valvole dentro cui appaiono i vassalli di Etra Altair e suo figlio Da-ud, essenziali per la “terapia” psicanalitica cui Menelao si sottopone.

Dal punto di vista visivo la messinscena è di grande effetto. Tuttavia Bechtolf non sfrutta tutte le potenzialità dell'opera con conseguenze sfavorevoli per l'esito dello spettacolo. Etra, per esempio, è un personaggio da operetta (un'operetta era quanto in origine sia Hofmannsthal e Strauss volevano realizzare). È una giovane donna ricca e annoiata dalle lunghe assenze e dalle infedeltà del marito. Le sue battute sono – nei versi non meno che in musica – stizzite, impazienti, come emerge nelle rispostacce che dà alla Conchiglia onnisciente (che secondo lei non dice la verità su dove sia il marito), nei modi che riserva alle inservienti e agli elfi o nel compiacimento di fronte a Elena, la donna più bella e pericolosa del mondo che all'improvviso arriva nella sua casa «così ben arredata» (lo dice una didascalia del libretto). Il regista non sottolinea questo aspetto comico del personaggio, cosicché lo spettacolo prende una patina seriosa che ne appiattisce su un solo registro la varietà. Questa tinta uniforme si coglie poi nella scelta di tenere i cori degli elfi fermi nei palchi di proscenio, escludendoli di fatto dall'azione. Gli elfi sono fantasmi, creature della magia di Etra, è vero, ma la loro presenza in scena a tormentare Menelao «come uno sciame di mosche fastidiose» (sempre parole di Hofmannsthal) è essenziale sia come inserto buffo, per stemperare l'atmosfera dopo il teso confronto tra Menelao e Elena – sia dal punto di vista narrativo – perché sono la concretizzazione cattiva e ridicola dei deliri dell'eroe omerico su cui pesano dieci anni di guerra troiana. Così, messi fuori scena, non si capisce chi siano e perché intervengano; Menelao si agita in modo inane senza nessun nemico apparente (quando invece dovrebbe farlo appunto contro gli elfi) e nessuno ride, nemmeno quando Etra nell'incantesimo che chiude l'atto dovrebbe dire loro, mentre continuano a prendere in giro Menelao con risate impertinenti, «volete piantarla adesso?», sbattendo un tacco sul pavimento (cosa che qui Etra non fa) come avrebbero fatto con impazienza le maestre di una volta verso una classe di alunni indisciplinati.

La parte musicale è il coerente complemento di quella scenica. La direzione di Franz Welser-Möst ha appiattito la ricchissima scrittura orchestrale di Strauss verso un generico suono pesante per lo più forte, senza mai dar respiro alla partitura, nonché coprendo costantemente le voci nei passi in cui queste sono in registri ingrati (il che, va detto, in quest'opera con alcuni personaggi succede spesso). Per chi scrive la carriera di questo direttore resta un inspiegabile mistero, che quest'ultima prova rende ancora più oscuro. Mi chiedo perché la Scala abbia deciso di affidare proprio a lui (che non aveva certo brillato nelle prove straussiane precedenti, vedi l'Ariadne auf Naxos) un'opera così complessa ancora sconosciuta ai più, e che non credo con questa direzione abbia guadagnato più ammiratori.

Dal punto di vista vocale le cose vanno un po' meglio. Eva Mei (Aithra) ha tutte le caratteristiche interpretative e attoriali per rendere giustizia al ruolo; la sua voce però ha volume limitato, in particolar modo nel registro grave. È un errore di Strauss aver scritto una parte per soprano di coloratura ma con frequenti incursioni nella parte grave della tessitura, dove queste voci non hanno, per ovvie ragioni, il volume maggiore e il timbro più squillante. Anche grazie alla concertazione di Welser-Möst, per gran parte del primo atto il personaggio faticava a far arrivare la voce in sala. Lo stesso si può dire per la Conchiglia di Claudia Huckle: perfetta in scena, ma sopraffatta anche lei dall'orchestra. La protagonista Ricarda Merbeth (Helena) non ha avuto problemi analoghi; d'altronde la parte richiede un soprano drammatico molto simile a Elektra o a Brünnhilde. In scena funziona bene; tuttavia la sua paletta espressiva è piuttosto limitata e il personaggio ne soffre, perché non suona mai seduttiva o sarcastica o affranta o coraggiosa nei confronti dei personaggi con cui interagisce, ma solo forte o piano. Benissimo invece Andreas Schager (Menelas). La sua è una delle tante parti impossibili dei tenori straussiani, e Schager la affronta senza risparmio e senza timore, arrivando alla fine di un ruolo tra i più temibili del repertorio in perfetta forma. È un attore convincente, e fa quello che può con la sua parte musicalmente monolitica (forse la principale debolezza della partitura). Molto bene anche Thomas Hampson (Altair). Il baritono americano dalla lunga carriera ha una enorme classe musicale, benché sia stato anche lui un po' vittima dell'orchestra spessa di Welser-Möst. Molto bene anche Attilio Glaser (Da-ud) in una parte che ha le stesse caratteristiche impossibili di quella di Menelao (ma senza la sua lunghezza, ovviamente). Ottimi tutti i comprimari, così come i cori.

Alla prima buon successo per tutti e, in particolare, per Andreas Schager.