Un giorno degli anni Settanta Alessandro d’Amico accompagnò Romolo Valli e Umberto Tirelli in visita al Museo Biblioteca dell’Attore di Genova, quando ancora si trovava nella vecchia sede di piazza Marsala, adiacente ai teatri. E grande fu l’ammirazione di Tirelli, sarto teatrale e collezionista di tessuti d’epoca, nel constatare che il velluto del costume confezionato da Worth nell’Ottocento per la Maria Stuarda di Adelaide Ristori aveva mantenuto i suoi riflessi, così come i velluti degli strascichi di Elisabetta regina d’Inghilterra, uno verde e l’altro rosso, trapuntati d’oro, risplendevano ancora in tutta la loro magnificenza, degni di una regina della scena quale, in effetti, fu Adelaide Ristori Marchesa Capranica del Grillo.

Vent’anni più tardi, il 20 aprile 1998, inaugurandosi a Roma alla galleria Il segno di Angelica Savinio la mostra dedicata alle fotografie di Pasquale De Antonis (Un fotografo a teatro: da Visconti a Strehler, da Gassman a Mastroianni), Piero Tosi, il grande costumista di Luchino Visconti, prese in prestito dalla Sartoria Tirelli i costumi da lui stesso realizzati per due regìe viscontiane: l’uno sontuoso, indossato da Paola Borboni nell’Oreste di Alfieri; l’altro castigato, quasi austero, di Rina Morelli ne La locandiera di Goldoni, accoppiato a quello del Cavaliere di Ripafratta («Mastroianni era bellissimo, era stupendo – ricordava Tosi – quando, nell’ultimo atto, entrava in scena come una furia, con quel mantello rosso», in F. Mazzocchi, La locandiera di Goldoni per Luchino Visconti, Pisa, ETS, 2003, p. 175). E fu lo stesso Tosi a sistemare i costumi sui manichini e a portare una rosa di seta, da lui conservata, da appuntare sul costume di Mirandolina. Quella mostra, inaugurata contemporaneamente nella triplice sede di Teramo, città natale del fotografo, di Genova, al Politeama Genovese, e a Roma, salutava la donazione, avvenuta grazie alla generosità di Savina Savini, dell’archivio fotografico di De Antonis al Museo Biblioteca dell’Attore.

Per La locandiera Visconti avrebbe voluto come scenografo Giorgio Morandi, ma il pittore bolognese si schermì dicendo che non era quello il suo mestiere. Ed ecco allora il regista rivolgere al costumista Tosi, cresciuto alla scuola di Gino Sensani, la richiesta di fargli una scena “alla Morandi”. E Tosi, pronto, creò una locanda fiorentina metafisica, lui che era nato a Sesto Fiorentino il 10 aprile 1927: una stanza dall’arredo essenziale in cui spiccavano suppellettili che parevano appunto prese a prestito dai quadri morandiani; un cortile circondato da un alto muro di cinta, oltre il quale si scorgeva un paesaggio di tetti che ricordava i quadri di Ottone Rosai, di cui era stato allievo; e, per finire, la stireria dell’ultimo atto, un’altana, aperta ai quattro venti, con i lenzuoli stesi ad asciugare, i grandi armadi con la biancheria ben stirata e riposta con ordine sugli scaffali. Un’ambientazione originale, non pienamente compresa dalla critica teatrale del tempo.

Quanto a Mirandolina, contrariamente alla tradizione del costume settecentesco caratterizzato dai generosi décolleté tesi a esaltare l’avvenenza femminile del personaggio, per Rina Morelli – una locandiera di mezza età che all’occorrenza non disdegnava di annodarsi il fazzoletto in capo per sbrigare le faccende domestiche – Tosi realizzò un costume accollato, completato da un grembiule accuratamente immacolato. Conformandosi alla rivoluzionaria lettura realistica di Visconti, il costumista aveva confezionato un castigato abito da lavoro, utile a risaltare l’operosità della protagonista. La Mirandolina della Morelli era una donna emancipata, per quanto consentito dall’epoca, gelosa della propria indipendenza, che giocava d’astuzia e d’intelligenza con gli avventori della sua locanda, primo fra tutti il misogino Cavaliere di Ripafratta. Era una borghese che viveva del suo lavoro, orgogliosa e consapevole delle proprie doti professionali, che si riflettevano nella lucentezza degli argenti dei servizi da tavola, nell’impeccabile inamidatura delle tovaglie, nell’ordine, la pulizia, la qualità dei lini che promanavano dalle scene approntate da Tosi.

La locandiera debuttò alla Fenice di Venezia il 2 ottobre 1952. L’incontro di Tosi con Visconti era avvenuto solo un anno prima sul set di Bellissima, film meta-cinematografico non meno che meta-teatrale, come sostenuto da Siro Ferrone nel numero monografico di «Drammaturgia» dedicato al regista milanese (Bellissima: l’educazione teatrale, 7, 2000, pp. 83-957). Erano gli inizi di una collaborazione che solo la morte di Visconti avrebbe interrotto. A detta di Tosi, Bellissima si rivelò faticosissimo, perché l’impianto neorealistico del film imponeva la quotidiana ricerca di abiti adatti, come il tailleur della vecchia attrice Tilde Sperlanzoni, intinto nel tè per attenuarne il bianco originale. E il tè tornerà utile per invecchiare le camicie dei garibaldini nel Gattopardo, grandiosa trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di Tommasi di Lampedusa, che nel 1964 valse a Tosi il Nastro d’argento a Venezia e la candidatura all’Oscar per i migliori costumi. Come dimenticare il costume di Angelica al ballo? Fu necessario un mese di riprese per girare quella lunga scena a Palazzo Valguarnera-Gangi, sontuosa nei costumi e centrale nella narrazione del film per la sua durata e complessità. Un’esperienza che rivive nella testimonianza di Tosi raccolta da Rosamaria Salerno nel numero di «Drammaturgia» testé citato: «Ricordo ancora la prova che si fece il giorno precedente le riprese con tutti gli invitati vestiti e truccati e il palazzo tutto illuminato con candele, senza luce elettrica, senza archi, senza riflettori, con tutti i fiori e tutti gli arrivi delle carrozze nel cortile con la discesa delle famiglie che poi salivano su, depositavano i loro indumenti al guardaroba, venivano ricevute dalla principessa, entravano nelle sale illuminate. Fu il giorno più emozionante della mia vita perché ho visto nel silenzio – non c’erano né rumori, né ciak, né azione, né stop – tutti i personaggi entrare come in un sogno. Avvolti in una luce di candele che era come un pulviscolo d’oro misto al profumo di fresie, che si diffondeva, tutta la coloritura degli abiti e delle facce si amalgamava in un fremito di luce palpitante di oro e di miele. Naturalmente, di tutta questa meraviglia nelle riprese non è rimasto niente perché la pellicola allora era molto meno sensibile, quindi non potevamo fare riprese solo con la luce delle candele» (Al lavoro con Visconti, pp. 137-55).

Il sodalizio con Visconti (otto spettacoli teatrali e tredici film) fu certamente il capitolo più importante di una carriera, che vide Tosi affiancare tanti altri registi, da Bolognini a De Sica, dalla Wertmüller a Zeffirelli, in una lunga sequenza di film. Basti citare Il portiere di notte per accennare all’apporto creativo del costumista Tosi il quale, più che vestire il personaggio, lo delineava, secondo quanto racconta in proposito la regista del film Liliana Cavani: «Vidi il bellissimo schizzo di Pierino con Charlotte Rampling disegnata in bretelle e seno nudo, il cappello da ufficiale nazista. Capii che avrebbe dovuto essere così. Un’immagine forte, certo, ma non stavamo raccontando di un oratorio. Charlotte, da grandissima attrice qual è, non batté ciglio» (in «la Repubblica», 11 agosto 2019, p. 40).

Non poteva mancare nel lungo viaggio di Tosi una puntata nel tempio della lirica con La sonnambula di Bellini diretta da Leonard Bernstein, regista lo stesso Visconti, il 5 marzo 1955 alla Scala, protagonista Maria Callas. Nel prezioso volumetto (Tosi alla Scala, Allemandi, 2002) dedicato all’unico episodio scaligero della carriera del costumista, Vittoria Crespi Morbio ci invita nel camerino della cantante: «Tra un marron glacé, un cioccolatino e un vocalizzo aveva inizio la vestizione: una scarpetta, un lungo guanto, l’abito color avorio dalle maniche a sbuffo, e prima ancora il busto. Maria Callas si trasformava in Amina, la protagonista della Sonnambula: e ne assumeva il vitino di vespa. Così l’aveva sognata Luchino Visconti, un poco Maria Taglioni, un poco Giuditta Pasta: una silfide che non doveva aver peso in scena». E così l’aveva tratteggiata Tosi: «Una creatura fragile, raccolta in una veste in gros di seta; eppure una regina, incoronata da un’aureola di rose posata sul capo» (p. 26).

Nel 2013 è stato assegnato a Tosi l’Oscar alla Carriera, ritirato per lui da Claudia Cardinale. Ma se l’immaginario hollywoodiano lo vuole circondato da uno stuolo di assistenti, al lavoro in un grande atelier, al contrario – avverte Crespi Morbio – questo artigiano della bellezza «spesso lavora in cucina, fra una teiera e il frigorifero pieno di colori e di pennelli dove prendono forma marsine, corpetti, pastrani, secondo le armonie di una tavolozza che tende ad assommare le tinte piuttosto che disperderle. Erede di quella tradizione che da Ottone Rosai scivola nei mondi remoti della tradizione italiana, egli ci appare il demiurgo che collega la “razza che rimane a terra”, secondo un verso di Montale, con un mondo di Idee platoniche perfette» (ivi, p. 35).