Al di là della retorica (ma sarebbe più corretto dire “della dialettica”, per l’uso che ne fa Donizetti) dei “crescendo” della Sinfonia, delle ornamentazioni della primadonna, dei sopracuti del tenore, in cosa consiste la difficoltà più profonda di Anna Bolena? Nell’essere incanalata su un doppio binario: equilibri architettonici e frantumazioni delle articolazioni interne, calibrature classiciste e sollecitazioni romantiche non più procrastinabili dopo che Bellini, tre anni prima, aveva realizzato Il pirata. Anche per questo i drastici tagli cui la Bolena è stata tradizionalmente sottoposta (a cominciare dalla mitica serata scaligera del 1957 con Maria Callas guidata dalla bacchetta di Gianandrea Gavazzeni e dalla regia di Luchino Visconti, che segnò la rinascita novecentesca di questo capolavoro sepolto dalla Storia) hanno deformato la sua giusta percezione: in una partitura che è tutta un gioco di pesi e contrappesi, pure un solo colpo di forbici vanifica il quadro complessivo. Figurarsi quando – come si fece allora, e nei decenni a seguire si è fatto – a venire tagliata è quasi un’ora di musica.

Molto apprezzabile, dunque, che il Teatro dell’Opera di Roma abbia riproposto questo primo grande melodramma donizettiano nella sua integrità. Tanto più, però, sarebbe stata necessaria una concertazione personale, idiomatica, risolutiva sul piano drammatico, articolata su quello stilistico. Riccardo Frizza mostra di credere a una Bolena infuocata, forse più vigorosa – si avverte una certa pesantezza di braccio nelle reminiscenze rossiniane della Sinfonia – che romanticamente impetuosa, tendente a privilegiare le accensioni piuttosto che gli equilibri (certe scelte agogiche appaiono eccessive, si trascolora da subitanee accelerazioni ad eccessivi rallentamenti). Latita, almeno in parte, la capacità di restituire il senso delle grandi architetture formali, delle ampie campate, dell’incastonarsi dell’antico pezzo chiuso all’interno di più dilatati monoblocchi (con il frastagliamento psicologico-vocale che ne è il corollario). E se le protagoniste egemoni e accentratrici che hanno puntellato, ieri e oggi, la storia interpretativa di Bolena potevano trarre vantaggio da una direzione un po’ generica, una primadonna più “artista” che “mattatrice” come Maria Agresta avrebbe tratto miglior profitto da una lettura musicale più appiombata.

Si tratta comunque di un’interprete il cui slancio è talvolta sottopelle, ma che è tutt’altro che povera di carattere. La sua voce di soprano lirico, per quanto ampia e timbrata, non può valorizzarsi in quel registro centro-grave spesso sollecitato dall’infelice regina donizettiana: eppure, al contrario delle due grandi Bolene “liriche” di ieri (Edita Gruberova e Mariella Devia) che adattavano il ruolo alla propria caratura vocale, e analogamente semmai al più remoto modello di Renata Scotto, nella Agresta la duttilità prevale sull’egotismo e la cantante non scende a patti con l’ontologia canora del personaggio. Dunque, le variazioni sembrano dettate da sagacia drammatica piuttosto che spettacolarità esornativa; precisione e morbidezza degli attacchi non vanno a scapito – com’è spesso nel destino delle incarnazioni liricizzate – della voluminosità; e la saldezza con cui domina il proprio strumento consente alla Agresta delle agilità di forza d’alta temperatura emotiva. Tutto il disegno interpretativo, poi, sembra volto (in linea più con la realtà storica che con la sua vulgata ottocentesca) a fare della seconda moglie di Enrico VIII non una vittima predestinata, ma una donna sensuale e volitiva, con le sue tragiche ambizioni e i suoi lati oscuri. Semmai, qua e là, si nota il vezzo di cambiare alcune vocali per aggredire meglio il suono: ma è un peccato veniale.

In questa prospettiva, anche Carmela Remigio plasma una Jane Seymour (colei che diventerà la terza delle sei consorti di Enrico VIII) di fertile ambiguità psicologica, al contempo opposta speculare alla Bolena della Agresta: non la tradizionale rivale diabolica della primadonna angelica, ma una creatura contraddittoria, sedotta prima che seduttrice, vittima del turbine dei sensi piuttosto che della smania di potere, arrampicatrice per destino e non per vocazione. Il fatto stesso di essere a sua volta un soprano (la parte di Seymour è nominalmente mezzosopranile, ma di fatto ibrida) consente alla Remigio di affrancarsi dal cliché antagonistico, profilando, in termini drammaturgico-vocali, una Jane che è una sorta di “doppio” rovesciato di Anna. Purtroppo, rispetto alla Agresta, la sua è una voce oggi assai meno sana: molte ottime intenzioni interpretative sembrano più intuibili che tradotte in canto, mentre ciò che oggettivamente resta all’ascoltatore sono certe aperture di suono – alla ricerca di un più cospicuo volume – nel settore grave e alcune impennate acute oltremodo oscillanti.

La parte di Percy – il “vero amore” di Bolena tradito per il soglio – è una delle più archetipiche della grande tenorilità protoromantica. A farsi carico del soave “legato” di quella mestizia trepidante e delle impennate sopracute di quelle aristocraticissime concitazioni è stato, a Roma, René Barbera: che sfoggia un’organizzazione vocale capace di tutte le note del ruolo (le più estreme modanate in un pregevole falsettone), ma non l’omogeneità per uniformare un registro superiore molto sonoro a uno centrale assai più gracile per volume ed espansione. Dario Russo aggredisce i panni regali di Enrico VIII con un vitalismo sensuale e violento, almeno nel primo atto notevole per robustezza fonica e densità timbrica: peccato che poi la voce, forse non amministrata con accortezza, inizi a opacizzarsi.

Smeton, il paggio innamorato che sarà causa involontaria della catastrofe finale, era incarnato da Martina Belli con verosimiglianza fisica e vocalità fin troppo luminosa per questo ruolo contraltile: ma dovendosi confrontare con due soprani, anche la sua voce di mezzosoprano piuttosto chiaro creava il necessario divario timbrico. Quanto ai ruoli minori di Rochefort e Hervey, la musica di Donizetti imprime loro un’icasticità da cui comprimari di talento possono trarre gran profitto. Ci è riuscito in pieno Andrii Ganchuk: voce baritonale “importante” da dirottare verso cimenti più impegnativi, ma pure interprete efficace nel ritrarre le ambiguità del fratello di Anna, la sua corresponsabilità nell’ambizione dissennata della sorella. Meno convincente la raffigurazione di Hervey, classica anima nera del potente di turno: un carattere ricorrente nei comprimariati tenorili donizettiani (vengono in mente, di primo acchito, Normanno della Lucia e Don Gasparo della Favorita), ma con troppi eccessi di sottolineatura nel ritrattino sbozzato da Nicola Pamio.

Forse per evidenziare quel doppio binario di cui si diceva all’inizio, pure Andrea De Rosa realizza una regia bifasica: antirealistica nell’impronta complessiva, all’insegna di una visualità schematica e visionaria, ma con improvvise virate nella prosaicità naturalista (i cachinni da mandrillo in fregola alla corte di Enrico, il manrovescio di Anna a Smeton…); così come la stilizzata concettualità dell’impianto scenico geometrico-metallico sembra poi contraddetta da certi arredi – i cuscini, i candelabri – sapientemente calligrafici (forse non a caso la scenografia è a quattro mani: “di” Luigi Ferrigno, ma “da un’idea di” Sergio Tramonti). Ondivago, non sempre coerente, lo spettacolo trova il suo punto di forza nell’eleganza dei costumi cinquecenteschi di Ursula Patzak e imprime nello spettatore almeno un flash emozionante: la rete metallica che cala sul letto della protagonista, trasformando in gabbia il suo talamo colpevole.