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Che cosa accomuna un genere musicale come il Singspiel, basato su una quasi paritaria alternanza tra canto e dialoghi parlati, alla grande stagione del cinema muto, inequivocabile dimostrazione che qualunque storia si può raccontare senza parole? All’apparenza, nulla. E la lontananza sembra ancor più incolmabile se si pensa alle origini del primo (la prima metà del Settecento tedesco, mercantile e priva d’ideali unitari) e a dove fiorì il secondo (gli Stati Uniti d’inizio Novecento, politicamente centripeti e proiettati verso una crescita industriale). Proprio alla civiltà del silent movie si riconnette Die Zauberflöte nella rilettura – ma il termine è generico, non rende giustizia alla ricchezza dell’operazione – realizzata dal regista Barrie Kosky assieme alla performer Suzanne Andrade, al video maker Paul Barritt e al loro gruppo teatrale 1927: uno spettacolo nato a Berlino sei anni fa e che da allora continua a girare il mondo. Anche se queste recite all’Opera di Roma (accolte con entusiasmo, ma più da un pubblico trasversale che da quello degli abbonati) rappresentano, al momento, il suo unico approdo italiano.
Il cinema muto, d’altronde, è solo la suggestione più vistosa di questo variegatissimo spettacolo, che alterna, fondendoli, il linguaggio del cartone animato, l’eco culturale del Kabarett berlinese, l’estetica del music-hall e del vaudeville. Lo spettatore, insomma, viene proiettato in una dimensione che oltrepassa quella del teatro d’opera: ma in un capolavoro come la Zauberflöte – dove Mozart stratifica una sterminata pluralità di significati con un linguaggio ora “alto”, ora fortemente popolaresco – ciò è tutt’altro che inappropriato. E se con il continuo uso delle immagini digitali gli autori della messinscena parrebbero rinunciare alla finzione del teatro, la “teatralità”, intesa come umanesimo e come artigianato, resta invece viva: la barriera tra bidimensionale dello schermo e tridimensionale del palcoscenico viene meno, la sincronia tra proiezioni e gestualità dei cantanti ha un ritmo infallibile, i riferimenti iconografici all’epoca del muto (Pamina sembra Louise Brooks, Papageno è Buster Keaton, Monostatos discende da Nosferatu) travalicano lo “specifico” cinematografico per farsi archetipi ben presenti pure nell’immaginario dello spettatore musicale.
Un momento dello spettacolo © Yasuko Kageyama
Sarebbe lungo elencare i colpi d’occhio più memorabili, e forse inutile, perché è sul continuum della magia visiva che si basa il fascino del lavoro di Kosky e della Andrade. Basterà ricordare quel gatto, anch’esso rigorosamente ricostruito al computer, che accompagna Papageno e ne è quasi l’alter ego; l’apparizione macabro-fumettistica della Regina della Notte; il flauto magico del titolo che si materializza nella Trilly di Peter Pan; la sarabanda di elefantini volanti sullo sfondo di Ein Mädchen oder Weibchen; Papagena che, in puro stile da comica finale, emerge lacera e affumicata dall’esplosione di una bomba. Ne sortisce una sorta di rivisitazione postmoderna – traboccante fantasia, ma coerentissima – della lanterna magica e del teatro barocco di macchine, che richiede agli interpreti una concentrazione (devono “dialogare” con le animazioni) e un tour de force fisico (cantano sospesi fino a otto metri di altezza) spaventosi. Non tutti erano dei fuoriclasse, nello spettacolo romano: ma è difficile immaginare i grandi di ieri in una produzione come questa.
Se – insieme a molte altre differenze – questa Zauberflöte dura assai meno di quelle tradizionali, è perché l’impaginazione da film muto ha portato a sostituire i lunghi dialoghi parlati da rapide didascalie proiettate sullo schermo,contrappuntate da musiche mozartiane di differente provenienza (estranee, cioè, al Flauto magico). Libertà eccessiva? Negazione di qualsiasi pur minima filologia? Sì e no: converrà ricordare che le prime grandi incisioni della Zauberflöte, da quella diretta da Beecham (che ottant’anni or sono inaugurò la discografia di quest’opera) a quella di Klemperer, erano prive dei dialoghi; che la popolarità del Flauto magico nei paesi extratedeschi è passata attraverso il drastico sforbiciamento delle parti parlate; e che comunque questa produzione è nata proprio in Germania, ottenendo un immediato successo senza complessi culturali.
Si tratti della debordante inventiva dell’allestimento o di una soggettiva timidezza del direttore, la parte musicale dello spettacolo è apparsa un po’ dimessa rispetto a quella visiva. Forse per non deconcentrare cantanti costretti a un lavoro davvero impressionante, o anche per meglio garantire l’appiombo sincronico tra musica e immagini, Henrik Nánási sceglie la strada di una certa omogeneità metronomica: poco congrua, tutto sommato, in un’opera che trascolora dal farsesco al filosofico, dalla comicità grassa alla spiritualità celestiale. In palcoscenico, invece, qualche cantante di spiccata personalità si notava.
Un momento dello spettacolo © Yasuko Kageyama
È il caso, soprattutto, di Amanda Forsythe, che unisce il canto levigato della brava barocchista a quello interiorizzato dell’ottima liederista: coagulati in un’interpretazione che fa di Pamina non il soggetto passivo d’un percorso iniziatico, ma la protagonista d’una sorta di Bildungsroman al femminile. Appena un gradino sotto (forse la scrittura centralizzante di Tamino gli sottrae qualcosa in termini di squillo) sta Juan Francisco Gatell: un principe da favola sensibile, anche molto simpatico, più umano che eroico, ma soprattutto innamorato. Mentre sulla falsariga di Taddei e Bruscantini, sebbene senza la loro classe, Alessio Arduini è un Papageno non solo italiano, ma “all’italiana”: corposo, saporito, terragna creatura da commedia e non surreale essere dei boschi, latore di un Mozart che non guarda tanto alla vecchia Vienna quanto alla vecchia Napoli, a Cimarosa, alla nostra opera buffa settecentesca.
Più cauta e impersonale Olga Pudova: una Regina della Notte vocalmente meno spericolata e sciabolante di quanto la tradizione (e forse anche Mozart stesso) vorrebbe, ma comunque in grado di onorare tutte le micidiali difficoltà del ruolo. E lo stesso si può dire per Antonio Di Matteo: un basso autenticamente profondo, e tecnicamente attrezzato, capace di raggiungere le note abissali d’una scrittura che si spinge al Fa grave, ma non di porgere quelle stesse note – in basso il volume si affievolisce – con l’autorevolezza che il personaggio di Sarastro richiederebbe.
Una presenza vocale notevole ma da confermare (il cantante, poiché la regia lo fa agire fuori scena, sembrava amplificato) è stata poi quella del giovane baritono Andrii Ganchuk nell’episodio dell’Oratore. L’uniformità della concertazione non rende troppo percepibile la differenza fra le tre Dame, ma per amalgama canoro e spigliatezza attoriale Louise Kwong, Irida Dragoti e Sara Rocchi sono una meraviglia. Julia Giebel sembra più commediante che vocalista: e per Papagena va benissimo. Sicché, alla fine, l’unico a non soddisfare davvero (l’intonazione ha i suoi diritti ineludibili) è il Monostatos di Marcello Nardis: ma pure lui è scenicamente un ingranaggio memorabile dello spettacolo e poi, chissà, esistono le serate di cattiva forma…
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