Monumentale semplicità

Un momento dello spettacolo

La fama dell’Orfeo precedette Gluck prima del suo trasferimento a Parigi; del resto, essendo costruita su principi francesi, l’opera era perfetta per quella città. Nel 1774 Orfeo ed Euridice divenne quindi Orphée et Euridice, un drame-héroïque in tre atti. Cosa era cambiato, a parte la lingua? Orfeo era adesso un tenore e non un castrato contraltista come a Vienna; c’erano più balletti che nella versione del ’62; c’era qui e là nuovo testo per i recitativi (tutti accompagnati, e che Gluck riscrisse quasi interamente); infine c’era addirittura un’aria di bravura (all’italiana) per il protagonista alla fine del primo atto (Orphée in Francia finì cioè per essere più italiano dell’Orfeo viennese). Nel corso del XIX secolo Orfeo/Orphée sarebbe diventato l’opera-feticcio del modernismo musicalteatrale, e lo sarebbe diventato in una versione approntata nel 1859 da Berlioz, che metteva insieme parti delle due versioni italiana e francese, affidando di nuovo Orfeo a una voce acuta, stavolta però femminile, un mezzosoprano (la prima interprete di questa versione fu la celebre Pauline Viardot).

Alla Scala Orfeo si rappresentò la prima volta in questa forma ibrida nel 1891; un po’ dell’Orphée francese c’era, mescolato però all’Orfeo viennese. La prima del ’91 fu un fiasco. Poi, grazie soprattutto a Toscanini che la ripropose in ben quattro stagioni (1907, 1924, 1925 e 1926, come ci informa l’ottimo programma di sala), l’opera tornò con una regolarità che oggi sorprende, se si considera quanto fosse distante dai titoli più frequentati dal pubblico dell’epoca. L’ultima ripresa della versione ottocentesca è del 1969. Nella stagione 1989 Riccardo Muti la archivierà per tornare all’Orfeo viennese del 1762. Dell’Orphée si persero le tracce: da gluckiano convinto, Muti non pensò di riprendere anche la versione francese dell’opera, che a Milano approda solo in questi giorni.

Un momento dello spettacolo

Orphée arriva alla Scala in una produzione importata dalla Royal Opera House di Londra, dove ha debuttato nella stagione 2015-2016. L’allestimento, affidato al coreografo Hofesh Shechter e al regista John Fulljames, si basa su una soluzione ingegnosa e inedita: l’orchestra è sul palco, su una piattaforma che sale, scende e sprofonda durante l’azione, permettendo a cantanti, coro e ballerini di agire davanti, sotto, intorno, dietro a essa. L’apparato scenico è ridottissimo, limitato a una copertura di pannelli spessi (che sembrano di rame) in cui sono praticati fori circolari, una sedia, qualche lampada da minatore d’antan e un piccolo falò antropomorfo (quest’ultimo compare solo nel primo atto e alla conclusione dell’opera). Nient’altro. Anzi, no, molto altro: il senso del teatro. Per il quale non servono necessariamente chissà che mezzi. Si dirà che l’orchestra su una piattaforma mobile è una dotazione costosissima che da sola è già abbastanza. Vero, la mobilità dell’orchestra è un elemento centrale di questa regia. Come lo è l’illuminotecnica. Semplice e insieme impressionante l’accendersi dei raggi di sole filtrati dai pannelli di (finto) rame nel passaggio dalla porta degli Inferi ai Campi Elisi, oppure l’occhio di bue su un Orfeo che implora le creature infernali. Centrali sono anche la recitazione (curatissima) degli interpreti e l’interazione di costoro con i danzatori. Questi gli ingredienti con i quali regista e coreografo hanno costruito e raccontato il dramma di Orfeo e di Euridice con un’intensità commovente e disarmante insieme proprio per la parsimonia di mezzi.

Un momento dello spettacolo

Fondamentale per la riuscita dell’evento è stata la presenza di interpreti capaci di tradurre uno spettacolo così rigoroso in modo scenicamente efficace. Innanzitutto i membri dell’Hofesh Shechter Company: bravissimi in uno spettacolo che il loro coreografo-fondatore gli ha cucito addosso. Non da meno i tre solisti, Fatma Said (L’Amour), Christiane Karg (Euridice) e Juan Diego Flórez (Orphée): l’opera si regge sulla loro partecipazione e la loro convinzione drammatica, in special modo degli ultimi due che recitano come se la musica non ci fosse e non dovessero cantare. E invece cantano, eccome se cantano.