Un momento dello spettacolo

© Donato Aquaro

            

Nel dispositivo sul palcoscenico “aperto”, le scenografie sorgono con soluzioni “povere” e pregnanti: quinte di carta di giornale, una pista tonda per balletti e giochi circensi, con un trapezio per evoluzioni rischiose, allegorie della ricerca d'equilibrio tra forze e idee contrastanti. Come in un bilancio apocalittico che superi la Storia russa – quella che ha tanto condizionato il destino di Bulgakov, scrittore censurato e perseguitato –, si partecipa agli eterni conflitti fra bene e male, verità e menzogna, libertà e potere. Malgrado la contrazione notevole dell'intreccio narrativo, è conservata la necessaria coerenza rispetto alla complessità del romanzo (incompiuto), scritto negli anni Trenta. Si assiste così alle stroncature che la critica riserva all'opera del Maestro, al suo incontro con Margherita e al suo internamento in manicomio. 

In una temperie molto agitata, si fondono l'ansia di verità dell'autore, il suo giudizio severo sul caos e l'ingiustizia regnanti nei comportamenti umani del suo tempo. Gli attori sfruttano un testo sintetico e frammentato, ma ricco d'allusioni poetiche, istanze morali, aspirazioni a una felicità sempre inafferrabile. La recitazione si conforma a un unico organismo vivente e, grazie anche a una coreografia diffusa e precisa, quel gioco tocca il pubblico, interpellandolo direttamente in sala, come quando una Canzone del denaro “attraversa” la platea e piovono banconote, o quando si procede all'elezione della Regina della diabolica Festa. Una lunga sequenza vede protagonista Margherita, la strega librata su una scopa che sorvola la città Capitale. Una prestazione virtuosistica offre la Lucenti nel lungo vocalizzo di questo personaggio, ottenuto con il mixaggio e la distorsione elettronica. Il “pezzo” raggiunge una singolare foné, concentrata nel canto deformato di Nel blu dipinto di blu, nel quale la sillabazione di “volare” compone un risonante proclama di liberazione e di condanna. Tanti impulsi emotivi producono un ritmo coinvolgente, in una sequenza d'immagini in movimento, grottesche figurazioni sincronizzate. Appaiono, senza presunzioni filologiche, pertinenti citazioni di stilemi del futurismo e della biomeccanica, nell'impasto mimico infuso d'autoironia della versatile interprete. 

La musica infonde una bellezza funzionale all'oscillazione perturbante delle vicende, lungo originali temi conduttori. Di classica modernità sono le canzoni francesi, accompagnate dal pianista Gianluca Pezzino, e l'imitazione di Edith Piaf in Mon manège à moi (Tu me fais tourner la tête), con cui Margherita si rivolge l'ultima volta al suo amato. La strepitosa interpretazione della co-creatrice trascina tutti i collaboratori in un crescendo che merita l'applauso. Andreapietro Anselmi accentua nel Maestro l'umiltà e la riconoscenza per la grazia d'un amore che gli restituisce almeno la pace, se non la luce della fama negata. Alla fine, è lui a bere il veleno che Pilato aveva offerto a Cristo, quasi partecipando al sacrificio supremo. Voland è reso da Maurizio Camilli con simpatici, misurati stereotipi diabolici, ai quali s'addice l'abilità dell'illusionista imbonitore. Emanuela Serra e Stefano Pettenella sono i suoi efficienti accoliti. 

Dell'impresario teatrale Rimskij, Pietro Fabbri enfatizza leggermente il carattere timido e goffo, trascurandone il lato venale. Il Gatto Behemot di Gianluca Pezzino è più attivo al pianoforte, quando dà voce a una struggente aria da chansonnier. I costumi di Chiara Defant imprimono un timbro “musicale” a ogni personaggio. Le luci di Andrea Torazza rivelano dettagli scultorei nella nudità ginnica d'un corpo di ballo (due danzatrici e tre danzatori) esuberante e armonioso. Da un'opera discussa e discutibile, d'indubbio valore storico e letterario, deriva uno spettacolo di composito e un po' strano fascino; dove l'irrazionale e l'immaginario surreale sublimano in ritmo e dinamismo il documento sociologico di un'epoca macchiata dall'oscurantismo e dalle dittature.