L’esplorazione del melodramma italiano (o di scuola italiana) del primo Ottocento resta da sempre, pur tra numerose altre diramazioni, la mission per antonomasia del Festival della Valle d’Itria. In questa prospettiva, Fabio Luisi – da quattro anni direttore musicale a Martina Franca – ama investigare da un lato la dialettica tra compositori classicisti e sorgenti pulsioni romantiche (fu il caso della splendida Medea in Corinto di Mayr), dall’altro quella – forse meno affascinante – tra musicisti già romanticizzati, ma ai loro primi passi, e ineludibili modelli rossiniani ancora capaci d’imbrigliare le pulsioni del “nuovo che avanza”. Il che è accaduto con la Francesca da Rimini di Mercadante l’anno scorso e accade, appunto, con questa meyerbeeriana Margherita d’Anjou.

Meyerbeer, come più tardi Offenbach, è uno di quegli ebrei tedeschi che – cosmopoliti per vocazione e portato storico – solo alle prese con altri idiomi e altre estetiche approderanno a un linguaggio capace di fare testo. Tuttavia, se il Meyerbeer “francese” codificherà nuovi paradigmi (il romanzesco spettacolare, la cornice più viva dei personaggi, gli ingredienti esornativi intesi come elemento non accessorio ma ineludibile), il Meyerbeer “italiano” profuma d’antico: ancora nel 1819 metteva in musica una Semiramide basata sul vetusto, e ormai poco commerciabile, libretto di Metastasio; mentre nel 1824, con Il crociato in Egitto, tentava di giocare fuori tempo massimo la carta del ruolo eroico scritto per castrato. Posta a mezza strada tra questi due titoli (ebbe battesimo alla Scala nel 1820), Margherita d’Anjou assume al confronto il sapore di un melodramma quasi sperimentale: anche perché rientra in quell’ibrido genere, capace di far convivere il patetico con l’umoristico, definito come semiserio e che consente a compositore e librettista – qui un Felice Romani più probante sul piano della versificazione che su quello della sceneggiatura – di zigzagare tra eterogenee sollecitazioni. Nonché, al contempo, di addentrarsi in un realismo romantico congeniale tanto al versante comico quanto a quello sentimentale.

Purtroppo ciò non basta a sottrarre l’opera dalle maglie del lavoro epigonico, sapiente nella fattura ma timido nell’ispirazione, gravido di rossinismi convenzionali e neppure sempre ben metabolizzati: gli affondi comici – competenza d’un unico personaggio di buffonesco deus ex machina – hanno gran peso nel plot, ma a essi non risponde pari rilevanza musicale; mentre il personaggio della protagonista, ad onta della matrice shakespeariana (Margherita, regina vedova privata del trono, è uno dei personaggi dell’Enrico VI), mostra scarso appeal drammaturgico e non a caso si vede sottratta il rondò finale, affidato invece al mezzosoprano. Sicché, in questo Meyerbeer ancora alla ricerca della sua strada, ciò che colpisce per frammenti sono semmai certe costruzioni formali estranee al linguaggio rossiniano: taluni momenti “a cappella” del primo atto, ad esempio, o la capacità – poi portata al massimo grado dal Bellini dei Puritani – di trasformare in veri e propri brani d’insieme pagine che, in partenza, sarebbero momenti solistici con “pertichini” di altri personaggi. E stupisce scorgere nell’incipit del rondò conclusivo (che Meyerbeer, però, subito trasforma e destabilizza con un profluvio di abbellimenti e variazioni) lo stesso tema che, tredici anni dopo, sarà utilizzato da Donizetti per il terzetto della Lucrezia Borgia.

Lo spettacolo di Martina Franca, purtroppo, non fa molto per arginare le intrinseche debolezze dell’opera. Luisi si affida a una lettura musicale fin troppo compassata, talvolta anche squadrata: la precisione dell’appiombo non compensa il passo anelastico di molti accompagnamenti, la volontà di valorizzare il Meyerbeer “orchestratore” a scapito del più prevedibile Meyerbeer “vocalista” (ammesso che sia questa la chiave di lettura della concertazione di Luisi) si scontra con la realtà di una partitura dove il canto è preminente sulla strumentazione. Guardiamo a quanta civiltà strumentale tedesca – sembra suggerire il direttore – trapela in Margherita d’Anjou, anziché limitarci alle suggestioni rossiniane e anticipazioni belliniano-donizettiane. Ma sta di fatto che a tali suggestioni e anticipazioni si ancorano l’estetica di quest’opera e i suoi desiderata esecutivi.

Se Luisi crede fin troppo nei pregi nascosti della partitura, Alessandro Talevi a Margherita d’Anjou deve invece credere pochissimo: la sua regia si sostanzia in una radicale riscrittura drammaturgica, dove la Scozia quattrocentesca della Guerra delle due rose cede il passo alla Londra odierna dell’alta moda e della fashion week. Ne sortisce un aggiornamento, visivamente in chiave oltremodo gay-trash, che complica la vicenda anziché renderla più fruibile al pubblico di oggi; che è privo di quella pertinenza stilistica, e di quella prospettiva storica, necessarie a render vive le contrapposizioni del genere semiserio; e dove la soppressione dell’“elemento guerra” (che Talevi nelle sue note di regia sbandiera come un’oculatissima scelta) è profondamente antimusicale, perché le pagine marziali e militaresche costellano il primo atto, a cominciare dalla Sinfonia.

Il quartetto protagonistico oscilla tra dal discreto all’ottimo: eppure, inserito in un terreno così mal seminato, non arriva a pareggiare il conto. È comunque difficile non godere – soprattutto in un’opera come questa, dove le ragioni del canto sono preminenti – del registro acuto siderale, ma anche tecnicamente ben governato, del tenore Anton Rositskiy (qualche disomogeneità, in una tessitura così stratosferica, non disturba e può dirsi fisiologica); e va certo lodata la salomonicità del “baritono buffo” Marco Filippo Romano, capace di far convivere senza sbilanciamenti l’arte del canto con l’arte della commedia, le ragioni del vocalista con le ragioni del comico.

Giulia De Blasis è una protagonista che alterna la compenetrazione dell’interprete a un canto non sempre scorrevolissimo (ma qui, forse, va chiamata in causa pure una certa rigidità della bacchetta), all’interno comunque di un’incarnazione nell’insieme assai persuasiva. E meglio di tutti – è anche Meyerbeer a privilegiarla – fa il mezzosoprano: Gaia Petrone è perfetta (il suo aspetto minuto e brevilineo qui l’avvantaggia) nel suo ruolo di finto paggetto, dietro il quale si nasconde una sposa innamorata determinatissima a riconquistare il marito, d’altronde solo platonicamente fedifrago. La compostezza della linea canora, abbinata però a un fraseggio plastico e mobile, ne fa un elemento di sicuro interesse: sarebbe bello riascoltarla in qualche grande ruolo del nostro Ottocento preverdiano.

I due bassi – personaggi di “cattivo” pentito l’uno, di “cattivo” tout court l’altro – convincono meno; tuttavia, non si può negare a Laurence Meikle di riprender quota (dopo un avvio un po’ problematico) in corso di serata e a Bastian Thomas Kohl di avere autorevolezza, se non vocale, almeno scenica. Restano le perplessità sul lavoro di Meyerbeer: ma se talvolta anche Omero sonnecchia…