La rassegna teatrale 2017 della Biennale di Venezia, affidata a partire da quest'anno e per il prossimo quadriennio a Antonio Latella, è stata dedicata, sotto il titolo Atto primo: Regista, alla creatività femminile, quella che negli ultimi anni è considerata dal curatore più aperta alle intersezioni delle forme e alle innovazioni del linguaggio. Dal 25 luglio al 12 agosto nei luoghi scenici dell'Arsenale si sono alternate le rappresentazioni di nove registe europee, presentando per ciascuna di esse una mini antologia di spettacoli, con l'intento di offrire uno sguardo più articolato sulle rispettive tecniche espressive. Per lo più si è trattato di produzioni non recenti, talvolta datate, anche se sono una novità per l'Italia. Il fattore temporale ha pesato sull'efficacia delle strutture drammaturgiche, mostrando in qualche caso soluzioni decontestualizzate nelle tematiche e superate nella prassi; in altri momenti sono emersi illusioni nostalgie e timori del tempo perduto, oppure tendenze istintive e autoreferenziali.

Di fatto, in alcune proposte si è avvertito il segno del paradosso performativo, vale a dire la tendenza alla reciproca trasmigrazione della ricerca teatrale verso le più attuali acquisizioni dell'arte contemporanea, un'arte sempre più legata a un'azione che si esprime mediante l'interferenza dei corpi o l'uso determinato della riproducibilità. Intanto è da notare come da parecchi anni la sezione Teatro della Biennale ha rinunciato a offrire uno sguardo credibile sulle espressioni sperimentali della scena internazionale, limitandosi a proporre repertori d'archivio per un pubblico costituito in prevalenza dai giovani allievi dei seminari collaterali, ai quali è offerta la possibilità di seguire le varie rappresentazioni.

Si è iniziato con il giusto omaggio all'agguerrita regista polacca Maja Kleczewska, alla quale è stato assegnato il Leone d'argento; Kleczewska ha proposto The Rage (2016), una messinscena farraginosa in cui si affastellano citazioni e svariati materiali con lo scopo di dichiarare lo sgomento dinanzi agli atti estremistici legati all'attualità e, insieme, la delusione per la perduta credibilità del progetto di un'Europa unita e solidale.

Decisamente non risolto è sembrato NO43 Kõnts (NO43 Filth, 2015), «lavoro seriale di arte concettuale», firmato da Ene-Liis Semper e Tiit Ojasoo per il Teatro NO99 dell'Estonia, che si sviluppa sullo schema della ripetitiva e ossessiva corsa dell'umanità verso la dissoluzione totale, in una sorta di processo rituale (e religioso) che conduce all'inabissamento nel fango delle origini.

Della francese Nathalie Béasse la rassegna veneziana ha proposto ben quattro realizzazioni sul tema della famiglia e dell'infanzia, da Happy Child (2008), Tout semblait immobile (2013), Roses (2014), fino al recente Le bruit des arbres qui tombent (2017), lavori collegati – secondo la regista – da uno schema speculare che dichiara la frammentarietà dell'esistenza. In particolare, l'ultimo progetto sfrutta un ripetitivo srotolarsi del sipario sulla solitudine di un quartetto di esseri umani, che entrano e escono dal cerchio delle abitudini in maniera buffa e ridicola, per approdare alla rassicurante evocazione di un antico apologo. Sulla scia della favola è stato tributato un omaggio dovuto a Maria Grazia Cipriani, allo scenografo Graziano Gregori e al Teatro del Carretto; con sicurezza e bravura costoro hanno offerto la magia di tre produzioni esemplari, da Biancaneve (1983) a Pinocchio (2006) e alle Mille e una notte (2014).

Dall'orizzonte italiano è giunta, poi, la personale di una regista sulla quale oggi sembra concentrarsi l'attenzione delle istituzioni teatrali; si tratta di Livia Ferracchiati che alla Biennale Teatro ha presentato Todi is a Small Town in the Center of Italy (2016), uno sguardo sull'instabilità della provincia italiana, insieme ai primi due capitoli della propria “trilogia sull'identità”, Peter Pan guarda sotto le gonne (2015) e Stabat Mater (2017). La questione centrale per Ferracchiati è quella della matrice di genere per un personaggio autobiografico, nato in un corpo di donna, che a ogni costo vuole vivere totalmente nella dimensione maschile. Dapprima la regista ragiona con caparbia insistenza sui travisamenti di una/un undicenne in cerca d'identità. Il secondo testo, invece, sull'onda di un irrisolto rapporto con la madre (che appare sullo schermo con il volto e la voce di Laura Marinoni), ha mostrato in chiave retorica, con punte di banalità descrittiva e visiva, la figura di un trentenne impegnato a sedurre una signora volitiva e una psicologa fatua; l'esperimento si conclude (in via provvisoria, in attesa della terza puntata) con il rifiuto da parte dell'universo femminile nel seguire il protagonista nella ricerca di una sicura identità.

Al Teatro Piccolo Arsenale è stata ospitata l'ultima messinscena della regista Anna-Sophie Mahler, Alla fine del mare, che s'ispira al film E la nave va di Fellini: il motivo di fondo, non sempre ben evidenziato, è quello dei conflitti legati al fenomeno dei rifugiati. Costoro sono raggelati da Mahler nell'incapacità/impossibilità di esprimersi con il canto (quello melodrammatico della Traviata o della Carmen); ne deriva un pastiche, simile a quello dell'altra sua pièce, vaga e inefficace, Tristan oder Isolde. Ein pastiche (2013), che s'affida per lo più a visioni di quadro, simili a fotogrammi filmici. Anche la questione socio-culturale che la regista di Zurigo intende segnalare è travolta dal marasma di banali gag. 

Alquanto datato si è rivelato Bimbo (2011) di Suzan Boogaerdt e Bianca Van der Schoot, artiste olandesi che amano agire mediante un sistema di istallazioni tecnologiche (visual statements) per additare stavolta il “voyerismo” sessuale della società maschilista. L'impianto della scena ha disposto gli spettatori dinanzi a schermi televisivi sui quali si susseguono le elaborazioni virtuali di un'interminabile “pole-dance” visibile dal vivo in uno spazio reale, posto alle spalle dei presenti, un luogo soffocante che funge da palcoscenico e da spogliatoio. La denuncia si rivolge contro la degradazione del corpo femminile, che le due autrici-attrici esprimono mediante un frenetico balletto che mescola erotismo e abiezione; l'uso di maschere e di travestimenti in lattice contrassegna un irriverente e grottesco impasto narrativo che s'inabissa nel mondo deformante e mai appagante della pornografia.

Poco incisivo è parso Und Dann (2013) della tedesca Claudia Bauer, costruito sul tormento di un uomo ossessionato dai ricordi infantili legati a una quotidianità da incubo vissuta dalla sua famiglia nel grigiore della Germania dell'Est. Per segnalare lo scarto tra la memoria della fanciullezza e il tormento dell'esistenza si sfrutta il modulo dei mascheroni alla Disney, indossati dagli attori nello spazio artificiale della casa immaginata, mentre la litania della reminiscenza è descritta dalle proiezioni deformanti del volto di un individuo che tende a sottrarsi.

L'elemento del gioco per bimbi e dell'ingenuità fiabesca sembra essere una costante nelle scelte operate per questa edizione da Antonio Latella che volutamente ha inteso rivalutare l'idea di regia come scrittura (o riscrittura) scenica, confidando più nell'emergere di nuovi/nuove artefici da “scovare” tra le giovani generazioni. Intanto, in attesa di un necessario aggiustamento del progetto artistico pluriennale, di fronte all'incerto zibaldone delle rappresentazioni è comunque da riconoscere la buona professionalità degli attori e la loro comprovata abilità interpretativa.