È difficile, e forse incongruo, tentare una correlazione tra costanti drammaturgiche e ambientazione geografica nel teatro di Verdi: certo è, però, che solo le sue opere “spagnole” presentano degli epiloghi così spiazzanti. Se quello di Ernani appare tanto irragionevole quanto necessario, se Il trovatore – con il suo fulmineo scambio di battute conclusive – può vantare il più conciso dei finali, e se spetta alla Forza del destino la palma per l'epilogo più catartico, Don Carlo reca invece con sé la chiusa più sconcertante. Impossibile trattenere un senso di sgomento davanti a questo imprevedibilissimo finale, che – sovvertendo il dramma di Schiller – non si conclude con la consegna del protagonista negli artigli della Santa Inquisizione, ma affida l'antieroico Infante di Spagna al regno dei morti attraverso il fantasma dell'avo Carlo V. Dunque corre l'obbligo di dire che se un Don Carlo, al calar del sipario, non trasmette né angoscia né sbigottimento, lo spettacolo (al di là d'ogni altro possibile pregio) non ha centrato il bersaglio.

D'altronde, negli anni Trenta del secolo scorso, iniziò a circolare in Germania una versione alternativa dell'opera in cui Franz Werfel – all'interno di un suo lavoro di traduzione e revisione esteso anche ad altri libretti verdiani – sostituiva questo metafisico coup de théâtre con un più prevedibile epilogo dove l'Infante si pugnala davanti alla tomba del nonno Imperatore. Il gusto tedesco, si sa, preferisce un realismo didascalico alla dimensione fantastica e allusiva: e a tale propensione estetica s'informa pure Peter Stein (il suo spettacolo approda ora alla Scala dopo le recite salisburghesi di quattro anni fa), che volendo delucidare rischia d'impoverire e, stemperando il cuore oscuro di questo melodramma, in qualche modo l'anestetizza.

Un momento dello spettacolo 

Detto questo, la regia di Stein segue un percorso preciso e non è quel florilegio di ovvietà che la critica musicale italiana – oggi impegnata in una sistematica opera di rottamazione dei Grandi Vecchi del teatro – ha voluto scorgere. Piuttosto, è la messinscena d'un ex innovatore che, giunto all'età dei bilanci, preferisce privilegiare la chiarezza del racconto e la fedeltà al testo rispetto a più spiccate prese di posizione registica; e che in quest'ottica, con soppesato accademismo, dipana il suo Don Carlo per progressioni scalari piuttosto che per contrasti, illustrando una serie di ritratti di famiglia – un figlio, un padre, una matrigna, un amico, una falsa amica – che lasciano l'affresco storico sullo sfondo. O in cui, quanto meno, la dialettica tra versante “privato” e “politico” della vicenda resta affidata alla dicotomia tra scene (di Ferdinand Wögerbauer) d'una stilizzazione ai confini del minimalismo e costumi (di Anna Maria Heinreich) splendidi per sontuosità e rifinitura.

Poco interessata a governare le scene di massa (che però nel Don Carlo hanno un peso decisivo) e attenta invece al gioco delle controscene, con qualche caduta di credibilità (le movenze dei cori femminili, la dinamica dell'uccisione di Rodrigo…) ma anche con slittamenti umoristici forse intenzionali (quella piazza da circo che qui sono i giardini della regina sottolinea il farsesco involontario del qui pro quo tra Eboli e Carlo), la regia ha trovato funzionale corrispettivo nella bacchetta di Myung-Whun Chung: se Verdi, parlando della première parigina dell'opera, lamentava «un'esecuzione senza sangue ed agghiacciata», il maestro coreano trasforma in scelta calcolata quanto al compositore pareva un limite. Ne sortisce un'interpretazione musicale che non rinuncia a un algido nitore anche nei momenti più tetri e misteriosi (i corni nel chiostro di San Giusto, ad esempio), perennemente avvolta in un pulviscolo grigio e freddo (aver ripristinato l'atto di Fontainebleau giova a tale chiave di lettura), permeata da un senso del disfacimento privo di tentazioni decadenti e orientato al lirismo contemplativo. Sotto questo profilo la stella polare di Chung – più ancora del Don Carlo di Karajan, che si caratterizzava per un'esasperata voluttà della fine – sembrerebbe l'interpretazione di Giulini.

Un momento dello spettacolo 

Se dall'orchestra e dal coro della Scala il direttore ha tratto ottimo partito, con i solisti c'è stato qualche scollamento: pure gli elementi più validi non sono sembrati al meglio, chi per improrogabili ragioni anagrafiche (il Filippo II del sessantottenne Ferruccio Furlanetto), chi per un'adesione solo parziale al proprio ruolo, come nel caso delle due protagoniste femminili. Per solidità tecnica Krassimira Stoyanova è uno dei soprani più affidabili dell'attuale panorama internazionale, laddove Ekaterina Semenchuk può vantare uno strumento mezzosopranile tra i più doviziosi di oggi: la prima racchiude Elisabetta di Valois in una dimensione di riserbo malinconico e rassegnata compostezza (anche la corposità dell'ottava inferiore contribuisce a questo tipo di ritratto), senza districare sino in fondo l'immane groviglio psicologico del personaggio; mentre la seconda aggredisce la principessa di Eboli sul piano interpretativo, ma appare guardinga nei grandi involi canori (il melisma delle cadenze della Canzone del velo andrebbe affrontato con maggior insolenza, né azzarda, nella recita di cui si dà conto, l'ascesa al Do in O don fatale).

Con la sua voce di oggi, inevitabilmente in disordine (ma pure in anni migliori non esente da intubamenti e angolosità), Furlanetto domina invece dall'inizio alla fine la parte di Filippo, grazie alla lunghissima frequentazione del ruolo e a un mestiere di sopraffina scaltrezza. La ferocia del politico e l'arroganza del potente hanno il sopravvento sulle macerazioni dell'uomo, certo per scelta obbligata – l'emissione non può più contare su morbidezze e mezzevoci – ma anche per precisa opzione interpretativa: questo re di Spagna con cui è impossibile essere empatici, e che tuttavia s'impone grazie a un declamato sempre risonante e ben scolpito, resta un'incarnazione molto pregnante. E non induce a ottimismi sul futuro sentire il quasi settantenne Furlanetto sovrastare, per timbro e volume, il poco più che trentenne Simone Piazzola: baritono talvolta ai limiti dell'inudibile, oltre che fraseggiatore misurato ma generico nel circoscrivere Rodrigo al cliché dell'amico generoso, glissando sui suoi schilleriani utopismi.

Un momento dello spettacolo 

Altro veterano, Eric Halfvarson è a sua volta uno specialista del ruolo del Grande Inquisitore: ma in modo troppo scopertamente altisonante per essere davvero temibile. E anche l'idea – in sé ottima – di affidare i numerosi personaggi minori a elementi dell'Accademia di perfezionamento della Scala non raggiunge i risultati sperati, perché si tratta di giovani ancora acerbi per quei ruoli brevi, sì, ma di taglia tutt'altro che comprimariale: solo il tenore Azer Zada riesce a imporsi, nell'improbo canto “scoperto” dell'Araldo reale.

Resta – ovviamente – Don Carlo, affidato a Francesco Meli. Il quale canta Verdi nel modo in cui ci ha abituati: gradevolmente epidermico, abilmente sottodimensionato. Prendere o lasciare. E siccome (almeno a giudicare dagli applausi) il pubblico prende, forse avrà ragione lui…