All’opposto di Verdi, che troverà in Shakespeare la sua stella polare, Rossini realizza infatti un’operazione più mediata, dove l’Otello del Bardo inglese è riferimento inevitabile ma indiretto e le sorgenti primarie sono altre, dall’adattamento di Jean François Ducis (solo d’un quarto di secolo precedente l’opera rossiniana) a quella novellistica italiana cinquecentesca che della tragedia shakespeariana fu la fonte. Ed è proprio questo lavoro di filtraggio, da parte di Rossini, d’un classico ormai da tutti metabolizzato che consente oggi a Gitai uno spettacolo all’insegna delle contaminazioni: scene di Dante Ferretti sempre classiche e sontuose, ma oscillanti tra il calligrafico (il palazzo veneziano della seconda parte dell’opera) e l’evocativo (l’interno di veliero su cui si apre il primo atto); costumi moderni di Gabriella Pescucci, non privi però di eleganti affondi timeless; regia del tutto tradizionale nell’imposto della recitazione (cantanti perlopiù statici e al proscenio), ma incentrata sull’attualizzazione della vicenda.

Otello qui si trasforma in un migrante di oggi, che sbarca in un paese militarizzato costruendosi un prestigio, ma non un’integrazione, grazie all’arte della guerra; e l’idea, originale o banale che la si consideri, ha un suo fondamento: al contrario del Moro di Venezia ritratto da Verdi, quello di Rossini e del suo librettista Francesco Berio di Salsa è un condottiero tutt’altro che socialmente inserito nella nazione di cui è stato il salvatore (al doge, che gli chiede quale premio desideri, risponde «M’abbia l’Adria qual figlio, altro non bramo», mentre Jago commenta «Che superba richiesta!»). La discriminazione razziale, insomma, è una componente più pressante in Rossini che in Verdi, il cui Otello punta soprattutto sull’altissima statura etica del protagonista e la tanto più devastante forza distruttiva della sua gelosia. Come a dire che se Verdi racconta un uomo, di spessore eccezionale nel bene e nel male, Rossini – per Gitai – espone invece un caso sociale.

In questa prospettiva, Otello poteva diventare l’occasione per raccontare la grande Storia attraverso le dimensioni del mito e dell’archetipo: come appunto accadeva in certi film del primo Gitai (Esther, Golem), non ancora votato a una cinematografia di taglio essenzialmente documentaristico. Purtroppo, l’ostentata verginità del regista israeliano rispetto al linguaggio operistico si è risolta in una messinscena ondivaga: che non coagula in resa plastica unitaria il valore dei singoli contributi (le scenografie, anzi, rischiano di sembrare inutilmente dispendiose); in cui certe scritte che scorrono “a sostegno” della morale politica dello spettacolo appaiono didascaliche, anziché pregnanti; e dove gli inserti filmati dallo stesso Gitai (barconi, elicotteri…) non contraddicono la finzione teatrale né entrano in dialettica con essa, ma hanno solo un sapore posticcio (e risultano antimusicali, nel caso dell’interminabile proiezione collocata tra sinfonia e inizio dell’opera).

Aver avallato queste sovrapposizioni è l’unico torto imputabile alla concertazione di Gabriele Ferro, accolta da dissensi spiegabili solo con il dilagare, da alcuni anni in qua, d’un petit style rossiniano (leggerezza fonica al limite dell’inconsistente, fraseggio d’una nitidezza ai confini del vacuo) che sta rendendo insensibili a qualunque Rossini di più consistenti ipotesi sonore. Ben servito dagli archi – e un po’ meno dai fiati – del San Carlo, Ferro appronta invece una lettura cupa nelle sonorità, fosca nella timbrica e dilatata nei tempi, con un’orchestra sempre felicemente in primo piano e mai sussidiaria rispetto al canto.

L’ampia spaziosità del fraseggio, del tutto pertinente in una partitura di vasto respiro (Verdi racconta il dramma di Otello in due ore, Rossini impiega circa quaranta minuti di musica in più), non impedisce d’altronde a Ferro di restituire tutta la tachicardica sinteticità – quella sì, in un certo senso, verdiana – del finale dell’opera. Mentre la relativa pesantezza del suo braccio (almeno rispetto a certi Rossini iperdinamizzati di oggi) che potrebbe trapelare nell’ouverture è, sulla distanza, del tutto funzionale. La sinfonia dell’Otello, infatti, è in gran parte la medesima del Turco in Italia; e la scarsa leggerezza impressa dal direttore rende bene il transito di una stessa musica dal contesto di un’opera buffa a quello di un’opera tragica.

Più incline al “peso” che alla “leggerezza” – nel senso ideale dei due termini di cui parlava Calvino nelle Lezioni americane – anche il cast vocale: e se si pensa che oggi la Desdemona rossiniana è appannaggio del minimalismo squisito e manierato di Cecilia Bartoli, ad ascoltare Nino Machaidze emerge non tanto un altro personaggio, quanto un differente mondo espressivo. La cantante georgiana restituisce l’archetipo del “soprano Colbran” – in pratica, un mezzosoprano acuto – dimostrandosi non l’ennesimo soprano depauperato nell’ottava superiore (anche se proprio questo la Colbran era), ma una voce scura e flessibile, mezzosopranile per timbro brunito e sopranile per ampiezza d’estensione. Desdemona esce dal cliché angelicato e remissivo per riappropriarsi di drammaticità e sensualità: è una questione insieme di colore e accento (e anche di presenza scenica, certo), all’interno, peraltro, d’una linea canora ben consapevole dei necessari affondi elegiaci. Se i fan della Bartoli – forse – censureranno, gli spettatori di più lunga memoria ritroveranno molto della lezione di Virginia Zeani: prima Desdemona rossiniana in età moderna, quando l’Otello si riaffacciò nei nostri teatri negli anni Sessanta.

Se Desdemona appare la mattatrice, sta però di fatto che questo è melodramma per tenori: Rossini ne schiera tre a livello coprotagonistico, più un quarto in posizione defilata, ma chiamato a un cimento impegnativo. Difficile decidere a chi accordare la preferenza. A John Osborn, un po’ disomogeneo nella scabrosissima tessitura otellesca (per il baritenore rossiniano, tanto scuro e massiccio nel medium quanto svettante negli acuti, l’omogeneità vocale è una chimera) e più timbrato negli slanci siderali che nel declamato centro-grave, ma eroico e tormentato come un vero Moro di Venezia? A Dmitry Korchak, che nei panni di Rodrigo replica i fasti del “tenore contraltino”, unendo però all’elasticità del suono e alle accattivanti smaltature timbriche una robustezza d’emissione, che imprime spessore anche psicologico a un personaggio limitato, di solito, ai fuochi d’artificio vocalistici? O a Juan Francisco Gatell, che trasmette la perfidia di Jago con il fraseggio elegante e la timbratura trasparente del puro tenore di grazia? Senza dimenticare Enrico Iviglia, che intona la trenodia fuori scena del gondoliere con distillata rifinitura.

Gaia Petrone, come Emilia, è ben più che una “spalla” di Desdemona (eccellente il suo duetto con la Machaidze), mentre Mirco Palazzi – voce un po’ avara di morbidezza – è un Elmiro più a suo agio quando deve fare il padre padrone che il babbo intenerito, profilando un personaggio scabro ma autorevole. Insomma pareva essere, questa del San Carlo, un’inaugurazione all’insegna della regia, e si è rivelata invece un’inaugurazione all’insegna della vocalità. Com’è nel destino, e nelle intenzioni, di Rossini.