Attore, regista e autore teatrale, cinematografico e televisivo, Giorgio Albertazzi (Fiesole, 20 agosto 1923 – Roccastrada, 28 maggio 2016) è stato uno dei protagonisti dello spettacolo italiano del secondo Novecento. La storica edizione di “Amleto” per la regia di Franco Zeffirelli (1964) ha segnato uno dei momenti più significativi del suo straordinario percorso artistico.

In un noto saggio sul rapporto fra letteratura e scrittura scenica Thomas S. Eliot sostiene che Amleto sia un fallimento. Letterariamente ha ragione: il testo è pieno di falle ed Amleto (uomo o personaggio) «è dominato da un’emozione che è inesprimibile perché è “in eccesso” rispetto ai fatti quali appaiono».[1] Da un punto di vista teatrale invece è una sorta di Monna Lisa della drammaturgia che si riempie di tutti i significati perché li contiene tutti; basta non farne un pezzo da museo perché assorba tutta la nostra contemporaneità come una spugna.[2] In altre parole, proprio in virtù delle lacune che lasciano l’inespresso all’arte dell’attore, è un testo che non sta se non nei piedi di chi lo fa in scena. Non si dice infatti “l’Amleto di” indicando il nome del suo interprete?

Giorgio Albertazzi porta il suo Amleto all’Old Vic Theatre di Londra in occasione del quarto centenario della nascita del suo autore. L’allestimento di Franco Zeffirelli vi approda alla metà di settembre 1964, ultima tappa della tournée internazionale dopo Parigi, Zurigo e Vienna e i trionfi della stagione italiana.[3] Dell’Amleto di Albertazzi parlano tutta la città, giornali e circoli. Un Amleto coi capelli ossigenati in maglione a collo alto e giubbino modernissimo; nevrotico e romantico senz’ombra di malinconia, appare da un buco sul proscenio a dire come una romanza «Essere o non essere». Nel foyer c’è una signora che assiste per la terza volta alla recita. Appassionata di Shakespeare, non intende tutto, conosce poco l’italiano: «È recitato così stupendamente, è come se capissi, anzi con lo sforzo mi immedesimo nella storia, la vivo meglio […]».[4] Alla fine, dopo gli applausi, una lunga coda di persone aspetta lungo le scale strette e i corridoi davanti alla stage door. I camerini restano aperti a ricevere gli spettatori che, dopo avere acclamato gli interpreti, ora li vogliono vedere da vicino e chiedono autografi sui programmi di sala. Laurence Olivier, attore shakespeariano per antonomasia e direttore del National Theatre, fa gli onori di casa; sua è la regia del recente Hamlet con Peter O’Toole che ha inaugurato la stagione nell’ottobre 1963.[5] Anche John Gielgud si congratula di ritorno da Broadway, dove ha diretto una versione con Richard Burton dalla quale sarà tratto un film;[6] garrulo chiede ad Albertazzi una fotografia «as a delightful souvenir of a most enthralling experience watching your fine and brilliant Hamlet».[7]

Locandina di Amleto al Burgtheater di Vienna, 20 giugno 1964 

Nel medesimo anno shakespeariano prestigioso interprete di Amleto è anche Jean-Louis Barrault, che ripropone all’Odéon di Parigi la versione di André Gide già portata in scena nel 1946;[8] Christopher Plummer è il protagonista per la BBC di Hamlet at Elsinore[9] risposta britannica alla pluripremiata pellicola del sovietico Grigori Kozintsev (traduzione di Boris Pasternak) e all’edizione con Maximilian Schell di tre anni prima. Scrive Rebora:

Giorgio Albertazzi ha offerto la maggior prova della sua carriera. Il suo Amleto è il risultato di una maturazione artistica e intellettuale indubbia che gli ha permesso di creare dall’interno un tormentato ritratto dell’uomo contemporaneo crocifisso dai problemi; uno dei più importanti risultati visti sui nostri palcoscenici in questi anni.[10]

Unico attore italiano ancor oggi presente nell’esposizione permanente dedicata ai grandi interpreti shakespeariani nel foyer del National Theatre, Giorgio Albertazzi dal 1964 non ha più fatto Amleto, almeno quello di Shakespeare. Però non ha smesso mai di sfidarlo con molteplici variazioni sul tema. A un uomo colto, antiaccademico e senza pregiudizi come lui le soluzioni definitive sono sempre sembrate delle trappole. Curioso e imprevedibile, era pronto a deviare dalla rotta, in teatro come nella vita; si spendeva in spettacoli spesso diseguali e in scelte talvolta contraddittorie ma mai scontate; coltivava il gusto e l’esercizio dello spiazzamento, proprio come nel gioco del calcio che aveva praticato a lungo e di cui era tifosissimo.

Albertazzi ha dichiarato più volte di aver fatto l’attore nonostante la vocazione letteraria sempre in agguato e di essersi sentito avventizio del teatro fino a quarant’anni e alla definitiva consacrazione internazionale in questo ruolo.[11] «Forse Amleto lui se l’è sempre portato dentro come una malattia, in un certo senso è Amleto anche nella vita per la continua insoddisfazione che ha dentro, per quel gusto di farsi a pezzi».[12] Vero è che per Albertazzi «interpretare Amleto vuol dire consegnare la propria maturità al teatro; Amleto è uno specchio per la propria coscienza. […] Amleto va capito come sforzo di auto-confessarsi, di mettere a rischio tutto quanto si è in un personaggio. D’altra parte non c’è modo diverso di fare Amleto: non lo si interpreta, lo si è quel tanto che ci è concesso».[13] Mai come in questo caso viene voglia di concludere con Ennio Flaiano che «il teatro non sia un genere letterario ma un genere di vita, un modo di arrivare alla verità per tentativi che coinvolgono l’esistenza».[14]

Nell’Amleto del 1964 Giorgio Albertazzi ha accanto Anna Proclemer, alla quale lo lega un sodalizio artistico e personale fra i più significativi della scena italiana del secondo Novecento. La compagnia gode di grande popolarità dal momento che armonizza l’interesse del repertorio con le richieste degli spettatori. È Lucio Ardenzi, produttore con un passato da cantante confidenziale, a creare l’occasione nel 1955, al tempo delle lunghe tournées in transatlantico fra Brasile, Uruguay e Argentina per portare l’arte italiana ad emigrati nostalgici. Gli attori delle compagnie primarie provano nel pomeriggio e recitano a bordo, coltivando amori di stagione (teatrale) conditi con un po’ di noia e qualche scherzo. Albertazzi è già popolarissimo grazie allo straordinario successo ottenuto con Appuntamento con la novella in TV. La sua recitazione moderna e ispirata, il carisma e la bellezza inquieta catturano il pubblico soprattutto femminile; le mani, che appaiono in primo piano alla fine di ogni puntata, sono salutate addirittura come un miracolo attoriale. È Ardenzi a proporgli di «fare ditta» con Anna Proclemer, vedova di Vitaliano Brancati e primadonna sulle scene:

L’incontro con Anna Proclemer lo costringe a prendere coscienza di sé, in qualche modo a coagularsi, a farsi consistente, a definirsi come «primattore». Dal volto pallido di lei e da quella sua voce bruna gli vengono segnati i confini di un regno della mimesi istrionica dove lei porta la sua scuola rigorosa, costiana, della dizione e lui potrà mettervi i suoi zig-zag jazzistici, quel suo improvvisare emotivo, psico-fisico, che sta in realtà, poi, alla lettera precisa del testo.[15]

L’edizione londinese dell’Amleto non era del tutto inedita. La compagnia Proclemer-Albertazzi aveva debuttato il 4 luglio 1963 al Teatro romano di Verona con l’inglese Frank Hauser.[16] Il regista, che aveva diretto un Amleto nel 1961 per la Oxford Playhouse Company,[17] parla male l’italiano ed è un tipo pratico, dunque sostanzialmente inadatto a un interprete problematico come Albertazzi. La decisione di realizzare uno spettacolo fedele alla tradizione del racconto elisabettiano finisce per essere motivo di completo contrasto col primattore, dal momento che unica preoccupazione del regista pare essere la speditezza. «È Hauser, mi accorgo, che dà il passo – la linea. Sarà l’Amleto di Hauser con digressioni di Albertazzi, e il passo viene dato semplicemente facendo dei tagli».[18] Alla “prima” il pubblico vede comunque un Amleto outsider, fuori da un mondo ben ordinato e che vuole schiacciarlo. L’attore offre una fine analisi dell’instabilità psicologica del personaggio, passando da un’intimità oppressiva alla vulnerabilità tipica dell’adolescente, dalla determinazione decisionale al «furor nervoso». È un Amleto metapsichico e aggressivo, visionario e profetico, tanto diverso dal suo precedente illustre, “positivistico” e politico, che Vittorio Gassman e Luigi Squarzina avevano messo in scena con la neonata compagnia del Teatro d’Arte Italiano nel 1952.[19]

Nonostante le difficoltà delle prove, all’Amleto veronese arride un felice debutto, ma Albertazzi decide di distruggerlo e di farne un altro subito dopo. Chiama Franco Zeffirelli a firmare regia e scene, affida i costumi a Danilo Donati e le musiche a Roman Vlad. Col regista si erano conosciuti sin da ragazzi, nella Firenze del teatro amatoriale e della facoltà di Architettura. Poi Zeffirelli era diventato collaboratore di Luchino Visconti e aveva firmato a Boboli nel 1949 le sontuose scenografie del Troilo e Cressida, debutto professionistico di Albertazzi in un cast-all-stars.[20] Negli anni Sessanta Zeffirelli vanta già una prestigiosa carriera internazionale nell’opera lirica, ma con Amleto è la prima volta che lavora insieme all’attore. Accanto al protagonista e ad Anna Proclemer (Gertrude), ci sono ancora Annamaria Guarnieri (Ofelia) e Mario Scaccia (Polonio), mentre Carlo Hintermann sostituisce Vittorio Sanipoli nel ruolo di Claudio.

Zeffirelli è un inventore di spettacoli, ha un’intuizione plastica dello spettacolo teatrale quasi sempre perfetta, che va al di là di ogni concezione critica. Da lì parte il suo lavoro, secondo me: è un regista-autore. Con gli attori è paziente e ipnotizzante, come un serpente: li circuisce, li sospinge, li provoca, suadente sempre, e poi li chiude nel suo spettacolo. Ma la gabbia è quasi sempre d’oro. La sua qualità più straordinaria è il coraggio che ha di fare ciò che sente, senza frustrazioni critiche. È il regista più sano e felice di lavorare che ho incontrato: il teatro deve essere fatto con gioia, come facevamo da ragazzi, dice sempre.[21]

Le personalità sono fortissime e i punti di vista del regista e del protagonista non sono sempre all’unisono. Albertazzi pensa che sia necessario resistere all’idea di scoprire la chiave di Amleto e il suo mistero. Il solo mezzo per rivelarlo è di lasciarlo a tutto tondo con le sue contraddizioni coi suoi dubbi.[22] Zeffirelli teme invece il ricorso al lirismo e l’eccessivo «temperamento» di Albertazzi; è contrario all’interpretazione in senso trascendente e spinge per una piena comprensibilità. La traduzione di Gerardo Guerrieri[23] asseconda regista e interprete nel rifiuto dello stile enfatico; il linguaggio è teatrale e ridotto all’osso (that is the question diventava «tutto qui») e molto rilievo è dato alla differenza di registro fra gli “amletiani” e i cortigiani. Abilissimo nell’orchestrare le scene d’insieme (in particolare la rappresentazione a corte e il duello finale), Zeffirelli ricorre a luci fluttuanti e a fumi; presenta un Amleto romantico al primo atto, dove la presenza fisica del fantasma è visibile solo come nebbioso chiarore (la voce-off è di Enrico Maria Salerno); passa poi al più crudo e anti-scespiriano verismo nella scena della pazzia di Ofelia, interpretata da Annamaria Guarnieri come una giovane schizoide con manifestazioni di esibizionismo erotico. Se non mancano le contraddizioni nel testo, «l’importante è tenerle tutte assieme, tutte queste contraddizioni! cosa che nessuno ha mai fatto»[24] : così chiosa laconico il traduttore. Il regista avrebbe dichiarato in seguito, sempre a proposito di Shakespeare: «Non mi importa assolutamente nulla delle tradizioni, della dizione perfetta, dei movimenti stilizzati, di tutte quelle cose tipiche delle più convenzionali produzioni shakespeariane. Chi ne ha bisogno oggigiorno?».[25]

Estroflesso e pertanto straordinariamente comprensibile al grosso pubblico, l’Amleto di Albertazzi vive di contrasti umorali e dell’alternarsi di una recitazione disperata o ironica. Non sono cruciali per lui il dubbio e l’inettitudine quanto l’incertezza di fronte alla molteplicità delle azioni possibili. Nessuna può riformare il mondo, nessuna può salvarlo. Per questo Albertazzi «gli toglie tutto quanto aveva, nel primo spettacolo, di banalmente “arrabbiato”, lo fa freddo e lucido, nevrotico ma senza contorcimenti, solo un riso bianco, silenzioso, una specie di fermo singulto lo ferma nei momenti o della decisione o della meditazione».[26] In questo modo Amleto non è più l’eroe canonico del dubbio ma il paradigma dell’antieroe moderno; è un principe democratico che non vuole il trono e che si allea alla borghesia per essere implacabile contro i superbi oligarchi come Claudio. Una delle licenze più significative che l’attore si prende è quella di abbracciare il Capo dei Comici che viene al castello per la famosa recita. Il gesto riabilita i commedianti, mediatori tra il poeta e il pubblico, perché come un attore Amleto non dice la verità, anche se finisce per ingannare se stesso. Ricerca e invoca la passione, la sua azione è fulminea, avventata, sebbene per natura ami essere trascinato ed eterodiretto (dalla madre, dallo spettro, da Fortebraccio) perché non può trovare in sé ragione sufficiente:[27]

Un Amleto estroso, rapido, pieno di umore, di scarti improvvisi, di risentiti abbattimenti, pronto anche alle lagrime, insomma bon garçon molto lontano dalla sospirosa tradizione romantica, più attivista della sua stessa tragedia che passivo premonitore.[28]

Dopo due mesi di prove lo spettacolo debutta al teatro Eliseo di Roma il 3 dicembre 1963. «Coraggio, domani si continua a vivere» scrive Albertazzi di suo pugno sull’ordine del giorno.[29] David Gideon Thompson, produttore esecutivo inviato a nome del direttore artistico del National Theatre Laurence Olivier, fa visita alla troupe ed il contratto per la stagione a Londra è firmato nel gennaio 1964 sulla base della medesima distribuzione. Tuttavia non tutti gli attori trovano subito un accordo. Mario Scaccia, che interpreta Polonio, intende formare una compagnia a suo nome ed ha difficoltà a partecipare all’Amleto londinese nella stagione successiva. Certo è che un’eventuale sostituzione risulterebbe danno irreparabile di ordine non soltanto artistico ma organizzativo e in ultima analisi legale. L’Old Vic ha scritturato Scaccia per la parte di Polonio, non un altro. È evidente agli occhi di Albertazzi che qualsiasi defezione dopo la firma dell’accordo ricadrebbe interamente su di lui; protestare quel contratto significherebbe entrare in una disputa di diritto internazionale piuttosto gravosa sul piano penale e davvero insostenibile sul piano finanziario. Più di diciotto milioni è infatti il costo dell’Amleto, che nonostante il record di incassi rimane uno spettacolo assai oneroso. Albertazzi comprende e condivide l’ambizione di Scaccia di fare da solo e di rischiare un’impresa per conto suo; ma in fin dei conti si tratta di recitare quindici giorni nel teatro di Olivier nel ruolo di Polonio che ha riscosso un successo grande. «Ci pare giusto – si chiede Albertazzi – rinunciare al coronamento di questo sforzo comune proprio ora che ci attende la prova definitiva e irripetibile di recitare Shakespeare a casa sua?».[30] Scaccia presterà ancora il volto grifagno e la comicità sulfurea al suo Polonio, maneggione intrigante e cocciuto, che si compiace della sua verbosità nella convinzione di essere un abile politico e che a volte è svampito e basta un nonnulla per distrarlo dal bel discorso che va imbastendo. La scelta in chiave marcatamente comica piace al pubblico e Scaccia fa molto ridere, ma non trova i critici tutti concordi. A Giovanni Macchia, che gli rimprovera di recitare Polonio convinto di essere il protagonista, Scaccia telegrafa: «Polonio non letto Shakespeare non sapere protagonista Amleto»;[31] il direttore de «Il Mondo» Antonio Chiaromonte apparenta la sua interpretazione sinistra e «corrosa dal sarcasmo»[32] al Fra’ Timoteo della Mandragola, soprattutto nelle scene con la figlia Ofelia che Annamaria Guarnieri propone dichiaratamente come un caso clinico:

Ofelia ha imparato la lezione del padre, parla anche lei il linguaggio della corte (e qui la risata di Amleto che ha capito l’antifona) e anche questo si deve sentire nella scena con Amleto. Si tratta di due diversi linguaggi: è lo scontro in Shakespeare del linguaggio cortigiano col linguaggio semplice, vero, reale, istintivo, spontaneo: è questo il segreto della scena con Ofelia. Sono due grandezze incomunicabili. Anche Ofelia lo è: e si capisce perciò perché Amleto la respinga, diviene logico, fa parte di una follia ragionata: Amleto ha imparato a leggere attraverso il linguaggio della corte, è un segugio (tra lo show e il be).[33]

La Gertrude di Anna Proclemer riceve unanimi plausi, complici i capelli rosso-fiamma e il trucco carico, l’abito viola e il generoso décolleté. Dopo la Closet Scene (III 4) quando il figlio le mostra i ritratti dei due mariti e poi uccide Polonio essendo quindi costretto a partire, passano alcuni mesi. Gertrude rientra in ribalta di spalle, così che gli spettatori non la riconoscano. Quando dal fondo della scena Ofelia tende le mani verso di lei e dice «Dov’è la bellezza della Regina di Danimarca?», l’attrice si volta in silenzio. È chiusa in un lungo vestito nero accollato di pelliccia breitschwanz, i capelli imbiancati e raccolti, «via il rossetto, via il fard, le occhiaie annerite, gli occhi pieni di lagrime. Per il pubblico era uno choc. Si sentiva, materialmente, un sospiro trattenuto».[34]

Ci sono troppi residui melodrammatici e freudiani in questo Amleto che infiamma le platee? Il critico Sandro De Feo stronca dalle colonne de «Il Messaggero» non solo il principe nevrotico di Albertazzi, che crede di essere nuovo ed è a suo parere datato, ma anche la regia di Zeffirelli, che privilegiando lo spettacolo lo “satura” di vapori, di spettri e di musiche come solo lui è capace di fare.[35] I biglietti però sono sempre esauriti con una media di incasso di 1.350.000 lire, record di stagione. Il foglio paga è altissimo (seicentomila lire al giorno) e la rimessa personale di Albertazzi sfiora i sedici milioni. Come prima esperienza capocomicale può ben dirsi un disastro, nonostante il fatto che il premio ministeriale della compagnia per il 1963-1964 arrivi a 26.266.700 lire al netto. La cifra è notevole, ma lo Stato impone una tassa del trentadue per cento, da cui vanno detratte le spese di borderò. Del rimanente, il sessantacinque per cento va alla compagnia, il resto al teatro.[36]

La vita di questo spettacolo è piena di soddisfazioni ma non priva di perigli per Albertazzi e compagni. Soltanto pochi mesi prima del debutto veronese, nella primavera del 1963, la compagnia Proclemer-Albertazzi aveva annunciato alla stampa l’imminente scioglimento.[37] Dopo sette anni e quaranta spettacoli all’attivo (di cui venti di autore italiano), Albertazzi si fa portavoce con il produttore Lucio Ardenzi di una crisi gravissima. Un’inchiesta raccoglie le testimonianze delle principali compagnie private che lamentano una serie di criticità: la tendenza a mortificare l’attore e ad alienargli il pubblico con esclusione del repertorio contemporaneo, la strumentalizzazione politica, l’occupazione dei teatri privati da parte degli Stabili accusati di «illiberalità demagogica, “padreternismo”, terrorismo ricattatorio, massimalismo registico».[38] Si mette in discussione la stessa funzione del teatro nella società italiana del boom economico e, con essa, il meccanismo gravemente difettoso degli aiuti statali, l’utilità degli impresari, le paghe eccessive dei divi del cinema e della televisione che hanno richieste economiche che il teatro non può soddisfare. «Se vogliono salvare il teatro italiano – dicono gli attori più seri – decidiamoci a considerarlo un servizio pubblico al pari delle biblioteche e facciamo presto perché qui, mentre noi discutiamo, il teatro sta morendo».[39] Ma è lecito fare degli attori degli impiegati dello Stato? Perseguitato dallo spettro dell’organizzazione (la dea a cui tutto sacrificare, anche il talento), Albertazzi legge nella politica culturale dei teatri Stabili un’azione di trasformazione che ha operato dal profondo anche un passaggio di potere. Il rischio è di omologare l’intera offerta, mentre il teatro vive di battaglie e di contrasti. I tempi sono schifosi e storti, commenta Albertazzi, ma «il brutto più brutto in realtà è passato e noi siamo già dall’altra parte del colle maledetto, storditi e stanchi in una stagione inerte e melensa, una di quelle stagioni, in cui la gente, e gli intellettuali in particolare, cerca di darsi un tono e di eccitarsi inventando problemi che non esistono e ripetendo geremiadi risapute».[40] Curioso considerare quanto la stagione incriminata 1963-1964 – organizzata all’Eliseo da Vincenzo Torraca in asse preferenziale con Grassi e Strehler a Milano, Squarzina e Chiesa a Genova – fosse quella dell’Amleto con Giorgio Albertazzi, del Galileo con Tino Buazzelli e della ripresa del Sartre con Alberto Lionello: insomma una sorta di età dell’oro se osservata da un punto di vista retrospettivo.[41] I problemi che hanno attraversato il mondo del teatro paiono gli stessi e le richieste degli attori professionisti nel nostro paese rimangono da decenni inascoltate. Forse perché, oggi come ieri e come sempre, il teatro finge di essere morto?