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Verso la Cina che non cè

di Raffaele Pavoni
  Al di là delle montagne
Data di pubblicazione su web 27/05/2016  

Esponente di punta della cosiddetta sesta generazione del cinema cinese, a dieci anni da quello Still life (Leone d’oro al 63 Festival di Venezia) che lo ha fatto conoscere al pubblico internazionale, Jia Zhang-Ke torna a girare nella sua città natale, Fenyang. L’ottavo lungometraggio del regista è un dramma in tre atti dalle forti tinte melò, quasi una sorta di Ieri, oggi e domani in chiave orientale.

La storia parte dal 1999, con il più classico dei triangoli amorosi: Tao (Zhao Tao), graziosa commessa, viene corteggiata contemporaneamente da Lianzi (Jing Dong Liang), modesto minatore, e da Zhang (Yi Zhang), giovane capitalista dalle grandi ambizioni. La competizione tra i due si fa sempre più forte, e quando la ragazza decide di cedere alle lusinghe di Zhang, Lianzi lascia la città per cercare fortuna altrove. Vi torna quindici anni dopo, affetto da un tumore, e a pagargli le cure necessarie è proprio Tao, la quale nel frattempo è diventata una donna sola e distrutta: il marito Zhang e il figlio avuto con lui, Dollar (Zishan Rong), l’hanno abbandonata per trasferirsi a Shanghai dove il piccolo può crescere nel lusso e studiare in inglese. In seguito alla morte di suo padre, Tao prova a ricucire i rapporti con il figlio, ma si trova davanti un estraneo, incapace persino di parlare la sua lingua. La terza parte ci porta al 2025: Dollar, ormai diciottenne (Zijian Dong), vive in Australia col padre, ma escogita una fuga. Infatuatosi di Mia (Sylvia Chang), insegnante cinese espatriata e divorziata (chiaro sostituto della figura materna), il ragazzo decide di lasciare il college e partire con lei alla ricerca delle proprie radici.

Fortemente debitore, per ammissione dello stesso autore, nei confronti del cinema di Antonioni, Zhang-Ke si conferma non solo uno dei migliori interpreti delle contraddizioni della Cina contemporanea, refrain che ormai accompagna qualunque sua uscita cinematografica, ma anche e soprattutto un “maestro” nel delineare e problematizzare i rapporti tra mutamenti sociali e vicende private. Al di là delle montagne è un film caratterizzato dai numerosi rimandi interni, dalle connessioni talvolta sottili in senso sia sincronico, tra personaggi e ambiente, sia diacronico, tra i tempi del racconto. Oggetti, fenomeni naturali, rumori d’ambiente, brani musicali danno corpo a una fitta rete di torrenti sotterranei che di tanto in tanto riemergono per poi inabissarsi nuovamente, tracciando linee di continuità per poi, subito dopo, cancellarle.

Una scena del film
Una scena del film

È nel senso di questa dialettica tra persistenza e metamorfosi che vengono sperimentate efficaci e spesso inedite soluzioni di linguaggio. Un esempio è la scena in cui Tao, cercando di legare col figlio Dollar, si ritrova costretta a videochiamare suo padre, Zhang, intimandogli di non importunarlo in sua presenza. Il dialogo tra madre e figlio può avere luogo solo dopo aver relegato il padre fuori dal quadro: del tablet con il quale viene effettuata la chiamata non viene mostrato che il retro, in una sorta di “fuori campo in campo” che amplifica l’assenza (del padre) attraverso la presenza (del dispositivo). Oppure, si pensi al ritrovamento finale tra madre e figlio, che prenderà le forme di una sovrapposizione di piste sonore, le cui fonti sono tra loro lontanissime (il fruscio del mare australiano e una canzone pop ascoltata a Fenyang). Si tratta di una fusione extradiegetica, non plausibile dal punto di vista narrativo. O ancora, si pensi al formato in 4:3 della prima parte: un rimando alle videocamere consumer degli anni Novanta, in linea con la vocazione documentaristica del cinema di Zhang-Ke, che assume al tempo stesso una valenza claustrofobica, regimentando l’immagine per farla dialogare più efficacemente con ciò che sta al di là di essa (si veda l’improvviso pugno di Lianzi a Zhang).

In contrasto con la prima parte, il resto del film è in 16:9, valorizzando la originaria funzione “panoramica” di questo formato. I paesaggi diventano improvvisamente protagonisti e l’allargamento del campo da artificio linguistico si tinge di un forte valore simbolico, invitando lo spettatore a stabilire le connessioni tra gli elementi in gioco. Si pensi, ad esempio, alla polvere da sparo: quella festosa dei fuochi di artificio di capodanno, ma anche quella dell’esplosivo con cui Zhang progetta di far esplodere Lianzi, e infine quella delle armi che lo stesso Zhang, ormai vecchio, inutilmente colleziona nella sua lussuosa residenza in Australia. In Cina non potevo comprare armi, ora posso comprare armi ma non ho nessuno a cui sparare!, sbotta con il figlio, nonostante questi sia incapace di capirlo.

Riprendendo la celebre affermazione di Čechov, per cui se in un romanzo compare una pistola prima o poi deve sparare, è proprio nell’anomalia drammaturgica delle armi da fuoco che non sparano che troviamo una delle metafore più riuscite della Cina contemporanea. Se per i protagonisti del penultimo film di Zhang-Ke, A Touch of Sin (2012), l’unico sbocco possibile del disagio sociale ed esistenziale è una brutale e insensata carneficina, qui il discorso sembra evolversi, prendendo una piega politica: la classe imprenditoriale cinese, in esilio, è pervasa dallo stesso horror vacui e dalla stessa depravazione morale degli assassini della precedente pellicola, ma a differenza di costoro è condannata all’impotenza.

Una scena del film
Una scena del film

Acquista risalto, in questo senso, la figura della madre, interpretata da una bravissima Zhao Tao, capace di alternare momenti di forte pathos (la morte del padre) ad altri di composta commozione (l’incontro con Lianzi malato). La sua parabola, da ragazza ingenua e spensierata a donna abbandonata e frustrata, è complementare a quella dell’ormai ex marito, e il dissolvimento della felicità del passato è veicolata, anche qui, attraverso il linguaggio. Non canto più, non trovo più belle parole, dirà a un certo punto Tao a Lianzi, e d’altronde è proprio la musica, spesso mentale, a creare legami, laddove il suono dell’ambiente circostante tende a isolare, a schiacciare l’essere umano alla propria “funzionalità”.

Parabola ancor più forte risulta quella del figlio Dollar, che nell’ultimo atto diventa protagonista assoluto, figura apolide talmente sradicata dai genitori da ignorarne persino l’idioma. Per comunicare con lui, in quei rari momenti in cui risulta indispensabile farlo, il padre ha bisogno di ricorrere a Google Translate o all’intermediazione dell’insegnante Mia. L’amplesso tra Dollar e quest’ultima, di cui pudicamente ci vengono mostrati solo il prima e il dopo, si riveste di un significato fortemente edipico, un incesto senza scandalo che manifesta il desiderio, frustrato, di una riconciliazione.

La Cina per anni è stata una nazione incapace di tramandare la propria memoria, e col suo cinema Zhang-Ke riesce a far suo il dramma di un intero popolo, quello dell’impossibilità di un ritorno alle proprie radici. Si tratta di radici che e qui sta la profondità antropologica del film non risiedono in un vago folklore da cartolina, ma sono frutto a loro volta di contaminazioni pregresse: la giovane Tao, nella prima parte del film, lavora in un negozio di elettrodomestici, guida macchine tedesche, ascolta musica americana. Il ritorno al passato sembra quasi perdere i suoi connotati storici per farsi disperata ricerca della spensieratezza giovanile: chissà quanto, nella figura scapigliata e ribelle di Dollar, Zhang-Ke riconosca sé stesso, e quanto, di converso, la storia dei personaggi si intrecci col vissuto personale dell’autore.

Al di là delle montagne vive di questa calcolata ambiguità, di quest’equilibrio tra autobiografia e film corale, tra interiorizzazione dei cambiamenti sociali ed esteriorizzazione dei drammi personali, in una perenne e angosciosa ricerca di qualcosa che non c’è.



Al di là delle montagne
cast cast & credits
 

La locandina del film
La locandina del film


Il regista Jia Zhang-Ke
Il regista Jia Zhang-Ke


 
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