Un momento dello spettacolo. Foto di Tommaso Le Pera.

Il sipario del Teatro del Giglio di Lucca si apre sulla scena unica che ospiterà i cento minuti nei quali l’atto si articola. Buia la sala, lo spettatore è proiettato su uno spazio sbilenco, scricchiolante, che soffoca il palcoscenico comprimendolo verso il proscenio con vertiginose corse in profondità e di lato. Leggermente spostata sulla sinistra una parapettata in legno mostra lo spaccato di interno, lo studio di Freud, mentre sul lato sinistro la finestra “sbatte” sulla strada. Finestra come porta, passaggio tra il dramma particolare e il contesto, apertura possibile per entrate non accertabili e uscite incontrollate. Al contrario, dall’uscio in fondo (sempre a sinistra) entrano abusi e soverchierie, ma sempre bussando rumorosamente. Al centro dello studio, ancora, una porta conduce a un’altra camera, che ci lascia solo sbirciare.

Se questo impiantato scenico è schiacciato a sinistra, sul lato destro, con evidenziata asimmetria, non c’è nulla, o quasi. Lo studio si apre a destra su uno spazio ambiguo, un set, una “scena” costituita da un proiettore e un drappo di sipario; scena che però mantiene una certa continuità con l’interno di sinistra grazie a un lampadario che cala dall’americana-luci, anch’essa a vista.

Binasco, e con lui lo scenografo De Marino, sembrano aver voluto contrapporre a un testo emotivamente forte, e assolutamente di parola, una scena straniante. Siamo a teatro: Freud è abituato a dissertare in forma di saggio, Haber si sposta verso il riflettore per “recitare” i monologhi. Il visitatore, Dio-clochard-matto, potrebbe essere entrato dalla finestra. Boni (ma l’immagine ci ricorda un suo Michelangelo poco felice) striscia fuori da quel pezzo di sipario a destra dietro il quale era rimasto nascosto durante l’irruzione nazista.


La teatralità è ostentata e cerca di rompere la facile immedesimazione dalla quale però è difficile sfuggire, in particolare a causa della straordinaria prova d’attore di Alessandro Haber. Invecchiato, dalla barba lunga e nascosto dietro spessi occhiali tondi, il volto dell’attore cattura l’attenzione dello spettatore, straziato da ogni suo rantolo. Quello di Haber è un Freud malato: il tumore alla gola tormenta il personaggio proprio come il tremore, gesto-segno costantemente sostenuto, costringendo l’attore a una recitazione spezzata, trattenuta, dolente. Haber pare abbia costruito il suo personaggio dall’esterno: non c’è nulla di psicologico nel suo tremare, e non c’è nulla di meno psicologico del personaggio dubbioso che quel tremolio crea.

Alla base della sua interpretazione si percepisce quindi l’imposizione di un ritmo velocissimo e continuamente spezzato, che raggiunge il risultato di un faticoso e penoso inseguimento del filo del discorso da parte di un uomo abituato a spiegarsi bene. Un uomo vecchio. Se il bambino fa domande, se il vecchio fa domande – ci dice Freud – l’adulto si illude di saper rispondere. In realtà la risposta non è mai definita. Il dubbio è lo stato costante in cui l’essere umano si trova a vivere, e chi si pone profondi interrogativi vive con angoscia tale stato. Il visitatore acuisce le incertezze di Freud e i loro discorsi indulgono sulla dialettica eterna tra fede e scienza, uomo e Dio. Qui però siamo a teatro e il gioco che gli attori creano è quello di uno scambio continuo di ruoli: il pazzo che si fa analista, l’analista che si trasforma in malato, l’incredulità che diventa fede, che si fa disperazione e rimane dubbio.

Alessio Boni, solo un matto o forse Dio “solo”, scompare saltando dalla finestra dalla quale si presume sia entrato; Haber-Freud, novello San Tommaso a caccia di prove oggettive, gli spara mancando il bersaglio. All’età adulta del mondo Dio non offre prove e la fede rimane una domanda a risposta aperta.