Menzogna occulta e verità indagata, nel ménage matrimoniale, costituiscono i temi della commedia di Eric-Emmanuel Schmitt, nel presupposto che amare voglia dire preferire, non conoscere. «Pretendere di conoscere l’altro e la coppia – precisa l’autore – porta a uccidere l’amore». Tornano a casa due coniugi, dopo che il marito è stato dimesso dall’ospedale dov’era ricoverato per un incidente, una caduta dalla scala interna della propria abitazione. Il trauma ha indotto un’amnesia per la quale la vittima ha perso coscienza e della propria identità e del rapporto con la moglie. Questa appare ben disponibile ad assisterlo e a riadattarlo alla realtà, mediante rievocazioni del passato comune, ricche di sottolineature sul carattere e sul comportamento di lui.

Così la donna gli rammenta le sue affermazioni e sentenze, tipiche del suo rassicurante regime maschile di regole e valori. Anche il lato sessuale del rapporto riaffiora nei reiterati tentativi dell’uomo all’approccio, cui corrisponde l’evasiva risposta di lei, un po’ strana e immotivata nella rappresentazione rattenuta del desiderio e dell’istinto di entrambi. È più conseguente lo schema dialogico, spesso duello verbale anche crudele, ma che lascia distanti – quasi non fisicamente coinvolti – i corpi degli ex amanti. L’oscillazione fra verità cruda e spoglia e allusioni a scoppio ritardato segna i primi corti e rapidi quadri della pièce. La struttura verbale prevede suspense, da giallo psicologico, pronta a caricarsi in crescendo. Del resto lui, alter ego dell’autore perché si chiama Eric-Emmanuel (Gilles, nel testo) è narratore di polizieschi e adora gli intrighi. In realtà, si scopre abbastanza presto e facilmente l’intento allarmante e i mezzi per raggiungerlo: si tratta di un dramma degli equivoci, o d’una commedia amara e grinçante, alla Anouilh.

Un momento dello spettacolo: Paolo Valerio ed Elena Giusti

A un certo punto, il testo-chiave appare proprio quello che dà il titolo alla commedia: Piccoli crimini coniugali è il volume proposto dall’autore in lettura pedagogica alla moglie. Si susseguono aforismi e riflessioni sui paradossi della vita matrimoniale, connotati da pessimismo ostentato, se lo statuto di coppia si ritrova nella definizione di «associazione di assassini». Così, l’elemento più misterioso connesso all’amnesia e alla ricostruzione dei ruoli, si disperde lungo l’avanzare del gioco perverso (ma scoperto) della finzione. Così, il recupero di episodi della storia passata (il primo incontro a una festa e il viaggio di nozze) è intercalato da rilievi ed ammissioni corrispondenti a una consuetudine conflittuale reciproca. Quando lui indaga sulle circostanze dell’incidente, lei confessa d’essere stata aggredita e di averlo colpito alla testa per difesa. D’allora, sono più i colpi di parole che i colpi di scena, in quanto al prevedibile dipanarsi dei «piccoli crimini», spontanei e superficiali, seguono le conseguenze più esiziali, poiché interiorizzate.

Man mano, si confermano altri disagi sopiti. Quello che di insolito, se non di originale, sembra soggiungere il drammaturgo, è la necessità di concentrarsi sull’amore, che malgrado le apparenze, sarebbe segreto alimento e guida della vicenda sentimentale. Vicenda esemplare, poiché appunto nella dialettica amorosa (l’autore ne ha dimestichezza, avendo adattato Les liaisons dangereuses per la televisione) risiedono i presupposti per una lotta uomo-donna che il Novecento ha sfruttato fino all’esaurimento. Verso il finale non si precipita, ma si va degradando in variazioni, fra rimpianti e sensazioni da recuperare e/o rinvigorire; fra annunci di partenze (lei si cambia d’abito per uscire a cena e prepara le valigie per fuggire) e ritorni e soste, per ulteriori verifiche dell’immancabile ambivalenza dell’inganno. Perfino una dichiarazione scritta, esposta dall’uomo su un cartellone, recita «Ti amo allora muoio» e insiste sulle opposizioni insanabili della più seducente avventura umana. I peccati veniali della coppia possono persistere a oltranza, diventare macroscopiche concause del suo auto-disgregarsi.

Lo spazio scenico è un soggiorno pregiato, coperto di cornici prive del dipinto alle pareti, frutto del dilettantismo pittorico casalingo dell’artista. Gli attori rendono i personaggi dell’abile artificio componendoli in caratteri equilibrati e un po’ scontati, quasi eludendo la componente emotiva. Gli esegeti francesi, infatti, collocavano l’autore nella zona della «Permanence de la composition dramatique» (Michel Azama, Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000, Paris, 2003), in ragione soprattutto delle prime prove del Visitatore e di Variazioni enigmatiche. Paolo Valerio è il redivivo antieroe, poco zelante nella riabilitazione. Nell’impasse e negli inciampi dell’oblio, senza particolari soprassalti drammatici, recupera un ruolo nella condivisione d’un compromesso, fino a confessare di non avere mai dimenticato, con monotonia e rassegnazione, compresi i poco impulsivi assalti del desiderio maschile appena dichiarato.

Elena Giusti offre alla moglie un ritratto convincente per fragilità interiore e irresolutezza e profondità di scelte, con una voce che non sempre s’adegua alle discontinuità del suo personaggio tormentato e incostante. Sarà anche colpa dell’uso del microfono, strumento disinvoltamente adottato per la più comoda emissione, che nello spazio così intimo e acusticamente funzionale del Teatro Duse di Genova, altera i rapporti espressivi (di intensità e intimità) fra gli interpreti e fra loro e lo spettatore. Alessandro Maggi assicura una direzione cauta e persino timida della recitazione, fidando forse troppo nella dinamica intrinseca al testo e nella sua virtù di provocazione paradossale, risolvibile per naturale allentamento dei contrasti. La musica è pianoforte, sax e tromba che, con le luci, cadenza e separa le sequenze, brevi e frequenti, al ritmo soft jazz, lungo l’atto unico della durata esatta di un’ora.