Trentadue anni dopo «’a nuttata» non era ancora passata. Quando nel 1977, a Spoleto, Nino Rota presentò in prima mondiale (e ripresa televisiva in mondovisione) Napoli milionaria! l’impatto, per gli amanti del teatro di Eduardo, fu davvero grosso. Mantenendo il senso ma ribaltando lo spirito dell’apologo, come librettista De Filippo rinunciò alla battuta-chiave su cui si chiudeva la sua commedia del ’45: resta l’altra celebre battuta – «La guerra non è finita» – che qui, collocata a martellante e angoscioso memento dell’epilogo, prende il posto di «Ha da passa’ ’a nuttata». Le speranze dell’Italia postbellica, e il cauto ottimismo dettato ad Eduardo più dalla pietas che dalla ragione, cedevano il posto alla guerra senza fine degli anni di piombo e all’ormai cosmico pessimismo dell’anziano autore.

Se per gli studiosi del teatro di prosa l’impatto fu grande, assai meno lo fu per gli appassionati del teatro d’opera. Alla risonanza mediatica dell’evento non corrispose né il consenso della critica (cosa in sé ininfluente) né (cosa più significativa) un vero successo popolare: dopo quelle recite spoletine Napoli milionaria! non venne più riproposta, e questa di Martina Franca è la prima ripresa dal ’77, peraltro salutata – complice l’affetto del pubblico pugliese per Rota, che trovò in Bari la propria città di elezione – da un tale tripudio da far credere che si sia aperta una nuova stagione per quest’opera. Ma forse, più semplicemente, l’attuale successo di Napoli milionaria!, e la fortuna che in questi ultimi tempi sta arridendo a tanta altra musica di Rota, si colloca nella tendenza ad accogliere a braccia aperte tutto ciò che è “post-ideologico”.

Snobbato dall’intellighenzia e dall’avanguardia, lontano da tentazioni sperimentali, come operista Rota (cosa singolare per un compositore che ottenne fama mondiale con un genere inequivocabilmente novecentesco come la musica da film) ebbe un atteggiamento analogo a quello dei musicisti-artigiani dell’Ottocento: dare agli spettatori ciò che si aspettano, sulla base di un tacito codice comune. Il suo programmatico rifiuto della problematicità, la sua convinzione – più volte esternata – che l’opera d’arte non debba porre problemi al pubblico, né di ordine linguistico né di ordine estetico, portarono a sottovalutare Rota in anni culturalmente sovrastrutturati. In questi anni di depensamento, invece, inducono a sopravalutarlo.

Qui la sua musica ondeggia tra Mascagni e Menotti, con strizzate d’occhio a Gershwin quando sono di scena gli americani, in un citazionismo polistilistico ma, di fatto, tendente a un verismo postdatato. Se come opera Napoli milionaria! ha le sue debolezze, però, la colpa è anche del radicamento della commedia nella memoria degli spettatori: diluire l’atto centrale in bozzetti da musical, non assistere all’aggravarsi della malattia della bambina e sostituirla da una sparatoria finale con uccisione del figlio di Gennaro e Amalia, con quest’ultima trasformata in mater dolorosa sul cadavere del ragazzo, rappresentano abili manipolazioni in vista del prodotto operistico (e il fatto che Eduardo le abbia volute o avallate esclude qualunque sospetto d’insincerità). Ma sono colpi di teatro che non ripagano dell’asciuttezza dell’originale: la “commedia umana” con Napoli come gran teatro del mondo si trasforma in una parata di siparietti vernacolari, e il finale privo di speranza resta nella penna di Eduardo senza che la musica di Rota sappia adeguarvisi. L’unico cambiamento efficace riguarda, paradossalmente, la scena più popolare della commedia, ossia la finta veglia funebre: terminato il bombardamento, ammesso il macabro inganno, congedatosi il brigadiere, il sipario del primo atto non cala tra caffè e sospiri di sollievo, ma col grido disperato d’uno degli astanti cui è stata comunicata la morte della moglie proprio sotto l’ultima bomba: col senno di poi, un campanello d’allarme del nuovo tragico epilogo che spetta alla vicenda.

Arturo Cirillo ha realizzato una regia lontana dal neorealismo con cui De Filippo mise in scena l’opera a Spoleto: sceglie una via più stilizzata e allusiva, quasi una “sacra rappresentazione laica”, con una fatiscente statua della Madonna che incombe dall’inizio alla fine, ora traballante sotto i bombardamenti ora tirata a lustro nei giorni della liberazione e del nuovo benessere economico di casa Jovine. Ne sortisce un allestimento lontano dal segno di Eduardo, ma che per altre vie ne rinnova l’asciuttezza; e nei rari casi in cui Cirillo si discosta dal libretto i risultati appaiono tutt’altro che forzati: il secondo atto non si chiude su un ultimo amplesso tra Maria Rosaria e il soldato americano che l’ha ingravidata e, come Pinkerton con Butterfly, si accinge a lasciarla per sempre, ma sulla disperazione della ragazza sola e rannicchiata, regredita quasi allo stato fetale, davanti all’impossibilità di comunicazione e di riscatto.

Tra i pregi della regia c’è anche il lavoro sulla recitazione degli interpreti: tutti eccellenti cantanti-attori (o resi tali da Cirillo) e perfettamente a loro agio nel “cantar parlando” richiesto dalla scrittura di Rota. La voce ormai piuttosto logora di Alfonso Antoniozzi forse oggi lo metterebbe a disagio nei ruoli rossiniani che l’hanno reso famoso, ma sta di fatto che i mezzi attuali si plasmano perfettamente alla declamazione intonata di Gennaro Jovine, con esiti godibilissimi nei momenti comici ed emozionanti durante il racconto della deportazione; la maschera livida e scavata, davvero eduardiana, assicura poi un’ultima risolutiva pennellata teatrale. Per contro, è probabile che Tiziana Fabbricini, da tempo ormai estromessa dal giro che conta, possa ancora dare molto al pubblico pure nel grande repertorio, se guidata da un direttore che sappia valorizzarla (la Fabbricini – come scriveva Fedele D’Amico a proposito di Virginia Zeani – è una cantante che delude spesso i propri denigratori). Sta di fatto che la sua Amalia è una creazione intensissima, capace di trasformare qualche sparsa défaillance vocale in plusvalore interpretativo, e che ci fa capire perché Eduardo accarezzasse, per questo ruolo, la speranza di un ritorno sulle scene della Callas.

Nei panni di Maria Rosaria, Valentina Corradetti s’impone come giovane da seguire con attenzione e gli altri, se si sorvola su qualche debolezza vocale del tenore Leonardo Caimi e del baritono Borja Quiza, sono tutti molto a fuoco, indipendentemente dallo spazio che riserva loro la vicenda: dal magistrale cammeo di Chiara Amarù, vedova bianca isterica e psicolabile, all’umanità impressa da Domenico Colaianni al suo Miezo Prevete; dal Peppe ’O Cricco di Carmine Monaco, vocalità duttile e robusta abbinata a una presenza scenica sanguigna, al ritrattino del ragionier Spasiano (il personaggio più penalizzato dall’adattamento librettistico, che trasforma in fugace bozzetto questo personaggio fondamentale nella commedia) cesellato con garbo e morbidezza da Luigi De Donato. Tutti guidati con braccio sicuro e competenza da Giuseppe Grazioli: direttore che in Rota sta trovando un autore particolarmente congeniale, e che in questa musica mostra di crederci davvero.