È strano vedere uno scrittore a teatro, tanto più se si tratta del riservato Erri De Luca e se interpreta se stesso, come in Provando in nome della madre in scena al Puccini di Firenze. Lo scrittore arriva in un’anonima sala di teatro, insieme ad un giovane regista (Simone Gandolfo) e alla prima attrice, Sara (Sara Cianfriglia) per provare la versione teatrale di un suo libro, In nome della madre. Inizia la lettura del testo, intervallata dai suggerimenti del regista e dai preziosi consigli dello scrittore. Nella finzione Sara è Miriàm e il regista Iosef. Un attento e divertito Erri De Luca spiega che, come nel libro, preferisce sentire sulla scena, i nomi ebraici di Maria e Giuseppe.

Lo spettacolo, fedele riproposizione del testo, ripercorre la vicenda di Miriàm dall’annuncio dell’angelo alla nascita di Ieshu (Gesù) a Bet Lèhem. Nella personale rilettura delle fonti evangeliche operata dallo scrittore, la materia narrativa e la struttura drammaturgica si compongono di tre stanze, tre scene; la natura dialogica adottata da De Luca si adatta perfettamente al teatro. Il motivo conduttore sono gli stati d’animo della giovane Miriàm, appena adolescente, già donna e madre per volere divino; accanto a questo emergono particolari interessanti, indiscreti desideri che la giovane confessa a se stessa: la paura e la curiosità per una maternità scaturita dal vento, senza tocco di uomo, la difficile confessione al promesso sposo, Iosef, e il timore di essere giudicata secondo la legge dei Padri, che prevede la lapidazione, la trepidazione per quella vita che si muove dentro quando il padre spezza il pane a cena, dopo una lunga giornata di lavoro.

Il dialogo corre serrato nella sala di teatro, sotto gli occhi di un imperturbabile e attento De Luca; una scenografia scarna, povera ed essenziale, puntellata di carrelli di servizio, un baule, un massiccio tavolo di legno e tre sedie. Scenografia che gli stessi attori scompongono e ricompongono al cambiare delle scene/stanze. Se le prime due narrano l’annuncio dell’Angelo e la partenza della coppia per Bet Lèhem, è la terza ad interessare particolarmente: siamo nel chiuso della stalla, Miriàm è assistita dalle bestie, dalle proprie paure, ha accanto a sé il coltello per tagliare il cordone ombelicale (Iosef, in quanto uomo, non può assistere al parto), in preda ai dolori, sopra la sua testa ruota la luce sbiadita di una cometa. È il monologo di Miriàm, sola in scena fino alla fine, sono le parole della madre, con cui inizia la vita. Pensieri indiscreti, riempiti di angoscia, come quel suo voler tenere il figlio tutto per sé, almeno fino alla mattina, quando lo mostrerà al padre, al mondo e non sarà più suo.

Pura poesia, quella di De Luca, che sceglie le parole per il loro valore assoluto, proponendole nella loro tagliente e affascinante nudità, sparute isole di significato che rifuggono dalla ridondanza della frase. Parole nude, appunto, pesanti, essenziali, materiche. Un valore che viene a mancare nella versione scenica, dove la recitazione di Miriàm si fa frettolosa, senza respiri o pause; dal ritmo sincopato, precipitoso, a tratti nervoso, fa dimenticare questa purezza della parola che è, a nostro avviso, caratteristica precipua della scrittura (anche drammaturgica) di De Luca. Anche il silenzio viene a mancare, le frasi sono scandite di corsa, tutte d’un fiato, non c’è spazio per la pausa e la riflessione. Nel complesso, però, la giovane Miriàm riesce a trasmettere a tratti il senso della storia, come ad esempio in quel suo dolce e ritmico movimento delle braccia, entro cui si finge essere il piccolo Ieshu. Peccato che a questa scena si è giunti dopo spasmodici e lunghi cambiamenti di scena (accompagnati dalle canzoni di Gianmaria Testa e di De André), dopo una sequela di frasi urlate (e non sussurrate), dopo una corsa al racconto che della calma meditata del libro di De Luca ha ben poco.