Appartenente al grande filone barocco e postbarocco del melodramma di derivazione ariostesca, Orlando paladino di Haydn reca il sottotitolo di «dramma eroicomico»: un genere non inedito – l’aveva già battuto con successo almeno Salieri, componendo una versione operistica della Secchia rapita di Tassoni – ma più insolito di quello semiserio, dove palpiti e sorrisi tendevano a giustapporsi, piuttosto che a fondersi. Qui invece Haydn – oltre a rivelarsi fine parodista, come il genere eroicomico impone – perviene a una “composizione dei contrari” che sembra anticipare di un secolo e mezzo la definizione crociana di Ariosto «poeta dell’armonia», capace di far sfumare un sentimento nell’altro crogiolandosi nel ritmo incessantemente variato della vicenda umana: sotto questo profilo, non è azzardato definire Orlando paladino l’esito drammaturgico più alto di un grandissimo musicista che, semmai, proprio come drammaturgo ha instillato, almeno nei posteri, qualche perplessità. 

Basato dunque su un continuo trapasso di toni, con la dramatis personae che affianca personaggi a tutto tondo a “tipi” stilizzati, quando non vere e proprie maschere (la pastorella scaltra, lo scudiero poltrone e perennemente affamato…), Orlando paladino rappresenta un cimento arduo per qualunque regista. Se poi aggiungiamo che proprio dalle maschere provengono i momenti di maggior vitalità teatrale, il quadro – in questo scompaginamento dove L’Orlando furioso regredisce a canovaccio, ma proprio gli innesti di altra provenienza garantiscono una sarabanda di episodi a loro modo ariosteschi – risulta ancor più complesso. Tuttavia a Innsbruck, in occasione del tradizionale festival di musica antica (siamo alla trentatreesima edizione, ma la stampa italiana continua a ignorarlo), si è assistito a una messinscena per molti versi esemplare.

Lo spettacolo, in coproduzione con Berlino, è realizzato in simbiotica unità d’intenti: Nigel Lowery ha scelto di firmare la regia a quattro mani con il coreografo Amir Hosseinpour. La coreografia, per quanto la partitura di Haydn non preveda alcuna danza, ha in effetti un’importanza preponderante in quest’allestimento, anche se dall’esterno è difficile dire quale possa essere stato il contributo di Hosseinpour in termini registici. Resta la fantasia bizzarra ma elegante del risultato finale, tipica della cifra di Lowery: forse non tra i più noti, nella vasta categoria di scenografi passati alla regia, ma certo tra quelli che vantano più idee registiche in senso stretto. Le gag sono a ritmo continuo, ma mai intrusive: le esilaranti controscene della pastorella Eurilla; la trasformazione di Alcina da sfiorita vedova sicula in gramaglie a maga glamorous vagamente dominatrice; l’asinello di pezza inteso quale surrogato plebeo, da parte dello scudiero Pasquale, dei volanti destrieri sellati dai paladini; mentre i «nemici debellati» che terrorizzavano le signore e che Orlando e Rodomonte, sul finire dell’opera, gettano ai piedi delle medesime sono soltanto dei pasciuti topoloni. 

Agli otto personaggi (i ruoli minori di Licone e Caronte vengono affidati allo stesso cantante con il medesimo costume, sancendo una continuità tra il vecchio pastore e il traghettatore dell’anima di Orlando sul fiume Lete) fanno da controcanto altrettanti mimi – e qui scatta l’ampio apparato coreografico. Manca tuttavia una corrispondenza tra singolo mimo e singolo personaggio, salvo forse nel caso di un allampanato torero spagnolo, ideale trait d’union tra la follia di Orlando e quella di Don Chisciotte: si tratta, più semplicemente, di un’armata Brancaleone di spiriti silvani messa in moto da Alcina, che accresce lo spirito circense dello spettacolo (c’è pure una donna barbuta) e la sua frenesia motoria. Fin qui l’aspetto ludico. Ma che Orlando paladino non sia solo un gioco, e negli squarci psicologici e nei trasalimenti malinconici anticipi il genio mozartiano, non sfugge a Lowery: lo mostra l’atmosfera sulfurea, da finale del Don Giovanni, che il regista imprime alla conclusione del secondo atto, dove Haydn, con poche pennellate, trasforma lo scudiero Pasquale – fino a quel momento sorta d’incrocio tra il Pulcinella latino e l’Hanswurst germanico – in un inequivocabile antesignano di Leporello.

René Jacobs, sul podio dell’Orchestra barocca di Friburgo, unisce il rigore del filologo al pragmatismo dell’uomo di teatro. Sotto il primo profilo ottiene sonorità stilisticamente attendibilissime, con quella rarefazione quasi cameristica che Haydn richiede anche per le composizioni teatrali. Il suono delle orchestre di strumenti antichi – diciamola tutta – non è mai accattivante (oppure è accattivante solo per i fondamentalisti della filologia): ma la ricchezza dinamica e coloristica impressa dal direttore è tale da trasfigurare il suono stesso, portandolo al di là dei parametri dell’antico e del moderno, mentre la rapidità dei tempi staccati appare perfettamente amalgamata con l’andamento incalzante dello spettacolo di Lowery.

Il palcoscenico schierava una compagnia di buon livello, anche se un canto più risonante non sarebbe stata una forzatura stilistica: personaggi come Orlando e Rodomonte potrebbero trarre profitto da voci più voluminose di quelle di Tom Randle e Pietro Spagnoli, peraltro validissimi. Il primo – fluido nell’ascesa agli acuti, ma con un registro centrale caldo, quasi baritonale – s’impone nei momenti di canto trasognato più che in quelli eroici, anch’essi comunque ben risolti per virtù di accento e di espressione. Il secondo, avvantaggiato dalla lingua italiana, sfoggia dizione perfetta, emissione morbida, una grinta stemperata da un’innata souplesse e un gioco scenico marpione ma senza strafare. 

Ancor più leggera – come d’altronde si addice al ruolo di Pasquale, non «eroicomico» ma comico tout court – la voce dell’altro baritono, Victor Torres: ne sortisce una caratterizzazione più brillante che sanguigna, all’insegna di un recitar cantando popolaresco ma raffinato, corroborata all’occasione anche da un buon falsetto. Fa coppia con lui (la “coppia plebea” dell’opera) l’Eurilla di Sunhae Im, tanto brevilinea quanto scatenata, anzi mattatrice dello spettacolo grazie all’inesausto gioco scenico imposto dalla regia al simpaticissimo personaggio. Non si tratta, però, solo una commediante irresistibile: voce forse un po’ agra, ma ben proiettata e di solido dominio virtuosistico, la giovane coreana potrebbe riservare molte sorprese. L’unico rischio è che una fisicità così caratterizzata (qualcuno ha rispolverato l’antico soprannome di Toti Dal Monte: “il soprano in barattolo”) la confini, appunto, nel terreno dei caratteristi.

Meno felice la “coppia aristocratica”: Sine Bundgaard appare come l’anello debole del cast (modestia della cavata e limitatezza dei fiati la rendono tutt’altro che ideale per l’espansione amorosa di Angelica) e Magnus Steveland è un Medoro un po’ melenso. Il basso Arttu Kataja si fa onore nella doppia apparizione di Licone e Caronte, ma a dominare è l’Alcina di Alexandrina Pendatchanska. La voce è personale, di quelle subito riconoscibili (agile e limpida in alto, scura e compatta in basso, spesso vibrata ma in modo mai fastidioso), così come singolare appare la figura, di una bellezza non appariscente e tutt’altro che banale. La virtuosa è molto ferrata (si può permettere una messa di voce dal piano al forte al piano), ma priva di tentazioni esornative: il canto è sempre al servizio di un temperamento autenticamente drammatico. Non è una specialista del barocco (i cantanti di forte personalità non si specializzano): ma il barocco – e anche molto repertorio successivo – avrebbe proprio bisogno di voci così.