Da un lato un quartetto vocale di ottimi professionisti, nessuno dei quali, però, al proprio meglio; dall’altro un enfant prodige (o poco più: ventotto anni non sono pochissimi, ma la clessidra biologica si è posticipata un po’ ovunque) della bacchetta su cui puntano in molti, ma la cui scelta qui si è rivelata una scommessa persa. A fare da cornice la regia d’un uomo di teatro proveniente dalle fila della nuova drammaturgia, e che nelle sue incursioni operistiche era apparso sensibile soprattutto al Novecento: c’era chi temeva una lettura azzardata, ed è arrivata una messinscena piuttosto tradizionale e molto quieta. Tra ambizioni sbagliate, potenzialità inespresse e qualche stanchezza, il Simon Boccanegra che ha inaugurato il Comunale di Bologna ha assunto il sapore di una editio minor: fosse stato meno al centro dei riflettori, collocandosi tra i tanti altri spettacoli della stagione, se ne sarebbero meno avvertiti i limiti e se ne sarebbe più lodato l’indubbio professionismo di fondo.

(foto di Rocco Casaluci)

Fa una certa impressione ascoltare i tre protagonisti maschili degli eccellenti Masnadieri bolognesi di quattro anni fa e ritrovarli in forma così opaca. Dopo una lunga gavetta e un troppo breve apogeo, Roberto Frontali è ancora un modello di proiezione del suono (la voce riempie la sala senza alcuna forzatura) e lunghezza di fiati, ma il timbro appare depauperatissimo – di colore non è quasi più il caso di parlare – e le sparse secchezze e nasalità rendono a tratti sgradevole l’ascolto. Pure sul piano interpretativo i conti non tornano al centesimo: baritono tutt’altro che timido o generico, Frontali difetta però di quella statura autenticamente mattatoriale richiesta da Simone e, qua e là, sembra farsi strada una dissociazione tra il fraseggiatore (incline soprattutto alla mezzavoce) e la reale natura vocale del cantante, che – anche con gli scarnificati mezzi attuali – si esprime al meglio quando può espandersi nel mezzoforte.

Giacomo Prestia, per contro, sfoggia mezzi tuttora abbastanza cospicui, ma non ha quella “voce profonda, con qualcosa d’inesorabile, di profetico, di sepolcrale” che Verdi auspicava per Jacopo Fiesco. Non a caso, dopo un Il lacerato spirito apprezzabile nelle intenzioni più che negli esiti, trova il suo momento più convincente nel duetto con il tenore, dove il personaggio, tolta l’implacabile maschera di Fiesco, si trasforma nel paterno e consolatorio Andrea. Neanche Giuseppe Gipali sembra sfoggiare lo smalto delle sue serate migliori, ma la grande aria di Gabriele del secondo atto è ben risolta, nell’andamento scandito e rovente della prima parte come nei ripiegamenti elegiaci della seconda. Carmen Giannattasio è soprano eminentemente lirico, e Amelia è uno dei pochi ruoli verdiani che si confacciano alla sua taglia vocale: inutile cercare un surplus di drammaticità ricorrendo a forzature che rischiano di compromettere la qualità del suono, per natura pregevole, e l’esattezza della linea. Insomma – per una ragione o per l’altra – nessuno dei protagonisti entusiasma, ma neppure nessuno demerita: solo per il Paolo Albiani di Marco Vratogna, scompaginato nell’emissione e fin troppo caricato nell’accento, si può parlare di una prova insoddisfacente. Tuttavia né i singoli personaggi né l’architettura complessiva dell’opera riescono ad addivenire a una compiuta definizione e, in questi casi, è inevitabile chiamare in causa il concertatore.

(foto di Rocco Casaluci)

L’acerba e talentosa bacchetta di Michele Mariotti si raccomanda per una rimarchevole flessibilità: l’andamento netto e fluido impresso agli archi nel Preludio sottrae alla pagina quel senso di mistero che vi aleggia, ma, in compenso, le attribuisce un clima discorsivo piuttosto efficace, se si pensa che l’opera si apre su due personaggi colti, all’alzar del sipario, nel corso di un dialogo già iniziato. E analogamente, poco dopo, la ballata di Paolo L’atra magion vedete? perde quel retrogusto fosco e allucinato che sembra quasi imparentarla con Il trovatore, a favore di una leggerezza apparentemente fuor di luogo, ma forse non immemore delle analisi verdiane di Gino Roncaglia, quando definiva questo brano uno “scherzo sinfonico”. Tanta scorrevolezza, però, non ha trovato il supporto di una robusta lente narrativa, mentre la levità, sulla distanza, ha sconfinato in una sostanziale mancanza di nerbo. Al di là dell’equazione, tutto sommato non inoppugnabile, “Boccanegra opera di meditazione sulla morte = opera da affidare a direttori maturi”, ciò che rincresce della lettura di Mariotti è la carenza di lievito drammatico: una nettezza che delinea felicemente i contorni delle linee strumentali, ma toglie loro rilievo plastico. Nella tavolozza orchestrale come in quella del canto dei solisti prevalgono le tinte opache; e arrivare all’epilogo del Simone senza riuscire a trasmettere un brivido non è un buon risultato.

(foto di Rocco Casaluci)

La povertà dei colori è anche il tratto distintivo dell’allestimento. Essenzialmente giocato sul bianco dei marmi e il grigio scuro dell’ardesia, con puntate di azzurro quando compare (o, semplicemente, viene invocato) il mare, Giorgio Gallione mira a ricostruire una Genova trecentesca stilizzatissima ma ben riconoscibile, e in questo scene e costumi di Guido Fiorato – le prime funzionali, i secondi molto belli – lo servono alla perfezione. Eppure anche la regia, al pari della direzione d’orchestra, denuncia un narratore piuttosto fioco. Lodevolmente antiretorico ma soprattutto asettico, incerto tra fugaci tentazioni simboliche e varie sottolineature didascaliche, impacciato nella gestione delle masse (mentre in quest’opera la folla è un ulteriore protagonista), Gallione sembra fare del Boccanegra quel “tavolo zoppo” che, secondo la celebre definizione di Verdi, era Simone nella sua originaria stesura. La definitiva revisione l’avrebbe poi trasformato nel capolavoro di musica e drammaturgia che sappiamo: ma forse nello spettacolo bolognese un po’ di quel tavolo, comunque gravido di spunti ed intuizioni, è rimasto.