Carismatica icona della danza minimalista, Lucinda Childs è ancora oggi considerata una delle 'sacerdotesse' della Postmodern Dance assieme ad altrettante figure sacrali come Trisha Brown, Twyla Tharpe e Yvonne Rainer. Insignita nel 1996 dal governo francese dell'ambito titolo di "Officier dans l'Ordre des Arts set des Lettres" la Childs è il simbolo di una danza controcorrente nata dal rifiuto della rigida codificazione del balletto classico e del balletto moderno.

Negli anni Settanta, cambiando le regole dello spettacolo di danza, stupì e addirittura irritò presentandosi in scena con i bigodini in testa, mangiando una mela, ripentendo all'infinito gesti e movimenti semplicissimi. Eppure passato lo sconcerto iniziale la sua minimal dance segnò una vera svolta e ora, alle soglie del terzo millennio, lei può vantare un nutrito "canzoniere coreografico" e invidiabili collaborazioni con alcuni fra i più grandi nomi della scena coreutica e teatrale del secondo Novecento. 
 

Portabandiera della danza postmoderna americana insieme alle colleghe d’oltreoceano, l'artista newyorkese, da sempre incline - come lei sostiene - "a vivere l’arte del suo tempo", non ha perduto a dispetto degli anni l'inconfondibile allure aristocratica e l'atletica figura di gazzella tanto che, non molto tempo fa, Harvey Lichtenstein, presidente della Broklyn Academy of Music (BAM) di New York, l'ha definita "a gorgeous dancer and an ispired choreographer".

Dancer di rigorosa perfezione formale, Lucinda ha riversato questa sue dote anche nell'attività di "coreoautrice" a cominciare da Carnation, un solo del '64, per poi proseguire con Calico Mingling del '73 che ha dato inizio alle costruzioni minimaliste culminate nel '79 con Dance, ritenuta il "manifesto" della minimal dance. Entrata a far parte del Judson Dance Theatre, da cui ai primi anni Sessanta è nato il movimento della Postmodern Dance, la Childs ha lavorato con Bob Wilson e Philip Glass, realizzando produzioni famose come Einstein on the Beach nel '76 e nel '77 I was sitting on my Patio. Nell'81 ha firmato Relative Calm con le scene di Wilson e la musica di John Gibson, nell'83 Available Light su una partitura di John Adams e scenografia dell’architetto Frank Gehry, facendosi apprezzare per un'arte compositiva basata sulla ricercatezza del dècor e l'elegante iterazione e variazione di sequenze costruite su un movimento pulito, rigoroso e di grande qualità.

Per venticinque anni alla guida della Lucinda Childs Dance Company, la dancemaker statunitense è stata invitata nei teatri di tutto il mondo e, diventata più europea che americana per i suoi lunghi soggiorni in Francia, ha ricevuto committenze da prestigiosi corpi di ballo. Per l'Opéra di Parigi ha ideato Orange nel '84, per il Northwest Ballet Octet sempre nell'84 (un pezzo rivisto nell'88 per l'Aterballetto), per la Deutsch Oper di Berlino Lichtknall nell'87, a cui si aggiungono altre importanti prestazioni per il Lyon Opéra Ballet, il Rambert Ballet e Les Ballets di Montecarlo. Negli anni Novanta, sedotta dalla musica contemporanea, ha incontrato Gavin Bryas e creato Earth, ha realizzato con Gyorgy Lieti e Luc Ferrari Rhythm Plus, messo a punto con Henryk Gorecki Concerto, fino a decidere di calcare le scene nel '96 al fianco di Michel Piccoli in La maladie e la mort di Margherite Duras.

Attesissimo è dunque l'arrivo in Italia di questa lady della danza che il direttore di MaggioDanza, Giorgio Mancini, è riuscito con un colpo da maestro ad avere a Firenze in qualità di autrice per il corpo di ballo fiorentino che al Teatro Goldoni, dal 10 al 20 marzo 2005, mette in scena un trittico tutto 'childiano'. La Compagnia, che ha già in repertorio dal '98 Chamber Symphony, ha così l'opportunità di acquisire altre tre creazioni della coreografa americana, due in prima nazionale, The Chairman Dances, un balletto ideato nel 2000 per i Balletti di Montercarlo su partitura di Adams, Largo, un solo creato per Michail Barysnikov nel 2001 su musica di Corelli, e in prima assolta l'Uccello di Fuoco, una rivisitazione del capolavoro di Stravinskij.

E a parlarci della sua ultima 'fatica' stravinskijana è proprio Lucinda che, in un'amabile chiacchierata, racconta perché si è lasciata tentare dal celebre Oiseau de feu, riflette sulla Postmodern Dance, imputa ai tempi in cui viviamo la difficile situazione in cui versa l'arte in generale ma rifiuta ogni forma di vittimismo e guarda avanti.

Perché ha deciso di rivisitare la fiaba russa dell'Uccello di Fuoco di Stravinskij, titolo storico dei leggendari Balletti Russi di Diaghilev, coreografato da Fokine nel 1910?
"Perché no? In fondo molti coreografi oggi hanno perso quel timore reverenziale nei confronti dei grandi classici e hanno iniziato a considerarli nuove e possibili fonti d'ispirazione. Per quanto mi riguarda la scelta di incontrarli non è stata immediata ma ormai sono sempre più incline a confrontarmi con il balletto accademico e a rileggerne i titoli più importanti. Devo dire che in questo ultimo decennio, anche se inconsapevolmente, mi sono preparata a questo salto di qualità curando le coreografie della Salomè di Strass, del Lohengrin e del Parsifal di Wagner, del Don Carlo e del Macbeth di Verdi. Questa esperienza con l'opera lirica è stata importante perché mi ha fatto intravedere la possibilità di un arricchimento professionale e soprattutto mi ha dato quel giusto background che mi ha incoraggiato ad accettare la sfida. Inoltre in queste pièces alcune sezioni delle partiture hanno strutture molto formali, nelle quali mi ritrovo pienamente. La musica ha un peso non indifferente e anche quella dell'Uccello di fuoco è così bella e stimolante che non mi fa pesare di essermi separata per il momento da compositori minimalisti come Adams e Glass. E anche se presto collaborerò con Adam ad una nuova produzione, perché c'è sempre una parte di me che resta legata alla creatività di questi maestri, in fondo sono un'autrice che ama esplorare nuovi orizzonti e da un po' di tempo l'esigenza di misurarmi con i classici mi ha portato a coreografare anche Il mandarino meraviglioso di Bartok e Daphnis e Chloe di Ravel."

Lei parla di strutture formali della musica. Ma come nasce il suo approccio alla partitura e come e quanto questa influenza la sua "scrittura di danza"?
"Quando decido di lavorare su un musica la prima cosa che faccio è andare dritta alla partitura. Studio cioè lo spartito con tutte le indicazioni di tempi, ritmi, misure, perché mi interessa leggere la scrittura della musica per poi iniziare quella della danza. La coreografia per me nasce da quanto trovo scritto sul pentagramma, non viceversa, e per non dimenticare ho l'abitudine di segnarmi dei veri e propri appunti grafici che mi aiutano a ricostruire il pezzo, naturalmente con il prezioso supporto dei ballerini e dei video. E' frequente oggi che un coreografo commissioni una partitura ad un musicista ma per me questo passaggio non è essenziale in quanto la musica da analizzare e studiare non manca e quella che c'è mi sembra più che sufficiente".

La musica dell'Uccello di Fuoco è molto drammatica e l'impostazione originale del balletto è narrativa con la storia del principe Ivan che, aiutato dall'uccello di fuoco, sconfigge il mostro Kaschchei, libera la principessa Zarievna e corona il suo sogno d'amore. Lei così poco incline alla narratività e decisamente propensa all'astrazione, non si sente condizionata da questa fiaba?
"Basandomi sulla struttura formale della musica di Stravinskij e analizzandola in ogni sua parte evito qualsiasi sviluppo narrativo e anche la supposta drammaticità per me non è altro che ricchezza di contrasti, che visivamente rendo con simbolici cromatismi accentuati con l'agonismo in rosso, la violenza dell'inizio in nero e in bianco. Nella mia rilettura manca l'happy and ma felicità e quiete sono richiamate da tonalità più chiare in mezzo ad accese macchie di colore. La conclusione del balletto, rispetto alla fiaba e alla coreografia di Fokine, è riarrangiata e il palcoscenico del Teatro Goldoni diventa una sorta di open space, senza quinte, per ospitare una struttura trasparente che potrebbe assomigliare ad un'ala del meraviglioso uccello o ad una nuvola, comunque a qualcosa di semplice ed evocativo".

Quali 'ferri del mestiere' permetterà di usare ai ballerini di MaggioDanza?
"Sicuramente non le punte ma le scarpette da jazz, perché la partitura di Stravinsky è molto forte, pesante, per niente aerea e quindi non adatta all’elevazione delle scarpe da punta. E anche se devo dire che lavorare con dei danzatori di formazione accademica è per me il modo migliore per avvicinarmi a pièces classiche, il linguaggio e lo stile saranno postemoderni".

Postmoderno è ormai entrato nel vocabolario della danza come in quello dell'arte e della letteratura. Ma cos’è veramente la Postmodern Dance e da che tipo di esigenza è nata?
"Tutto è iniziato a New York negli anni Sessanta, un momento storico di grande fermento con il Living Theatre, la Pop Art, il Minimalismo. Ricordo che all'epoca c'erano grandi maestri come Georghe Balanchine, Martha Graham, Jose Limon, ma anche una personalità ribelle come Merce Cunningham che lavorava con artisti contemporanei. Mi attirava molto la ricerca di Cunningham e così andai da lui e mi ritrovai a contatto con personalità del calibro di John Cage e John Jasperse. Ero circondata da individui così creativi e fuori dalle regole che pensai di aver trovato il mio posto, un posto nel quale la danza diventava un'arte dell'oggi, riscopriva la quotidianità e la normalità, ridisegnava i rapporti tra corpo, spazio e musica. Da lì iniziarono i primi workshop e le prime sperimentazioni e si formò una nuova generazione di dancemakers che ha avuto nel Judson Dance Theater il suo punto di riferimento. Con Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Twyla Tharpe, andavamo controcorrente rifiutando la logica della codificazione coreutica classica e moderna, poi ognuno di noi ha preso la sua strada ma ritengo che tutto sia iniziato con Merce Cunningham".

Recentemente Steve Paxton, in occasione di un incontro ai Cantieri Goldonetta Firenze, ha detto che il motto della Postmodern Dance era "nessuno può giudicare nessuno". Oggi è ancora credibile questa idea dell'arte tersicorea come espressione non giudicabile?
"All’epoca del Judson Dance Theater noi volevamo aprire dei varchi e affermare che qualsiasi movimento poteva avere un senso, un valore e per questo essere interessante. Ma ieri, come oggi, era ed è importante studiare facendo ogni giorno lezione. Ad esempio io frequentavo sempre una lezione di classico al giorno e non capivo chi mi criticava perché continuavo a praticare la danse d'école pur mettendo in scena pezzi minimalisti in cui potevo mangiare un mela, camminare, correre, sedermi, esibirmi in luoghi non canonici, utilizzare scarpe da tennis, relazionarmi con oggetti e materiali diversi. In realtà rivendicare un modo di fare danza degerarchizzato e libero da regole e schemi non significava affatto non studiare più o studiare poco. Credo che sia importante in qualsiasi forma d'arte, e specie nel caso di un'arte come la danza, che qualsiasi gesto anche quello più banale come spostare una sedia o trasportare una carriola, abbia una sua qualità e questa qualità può nascere solo dallo studio anche del famigerato classico. Purtroppo si è diffusa l'idea che il Postmodern in danza equivalga a qualcosa di facile ma non è così. E' vero che nei workshop al Judson Dance Theater poteva venire chiunque a fare i suoi tentativi ma tengo a ribadire che la maggior parte di coloro che lo frequentavano proveniva dalle file della Merce Cunningham Dance Company, come Steve Paxton, o vantava una preparazione professionale di tutto rispetto. Insomma il livello del nostro movimento era alto e aveva solide base coreutiche e la stessa improvvisazione, uno fra gli elementi più innovativi, non era lasciata la caso. Secondo me chi vuole concepire una danza anche nel modo più semplice con movimenti banali come spostare un oggetto o stare addirittura immobili, deve comunque darle una struttura e un rigore perchè siamo sempre sul piano dell'espressione artistica".

Lei vive spesso in Francia e oggi in questo paese sta prendendo sempre più piede un movimento legato ad artisti come Jerome Bel e Xavier Le Roy che azzerano il concetto di danza a favore di quello di una 'non danza'. Cosa ne pensa?
"In verità non penso nulla perché sono dell'avviso che ognuno debba essere libero di esprimersi come meglio crede e portare avanti la sua ricerca. Posso solo dire che questa cosiddetta 'non danza' non mi affascina ma rispetto qualsiasi forma d'arte e quindi anche coloro che se ne fanno interpreti".

Ma non crede che un movimento che vanifica la natura stessa della danza sia pericoloso?
"Credo che ad essere pericolosi per l'arte in generale siano i tempi in cui viviamo. E non è consolante sapere che a Boston, dove sono stata invitata dal Boston Ballet, vadano per la maggiore le performances delle ballerine delle riviste del Rockfeller Center e lo Schiaccianoci fatichi a stare a galla. Personalmente ho dovuto sciogliere la compagnia dopo aver celebrato due anni fa i venticinque anni di attività. Ricevere sovvenzioni dallo Stato è pura utopia e il sostegno l'ho avuto da sponsor privati, che sono andata personalmente a contattare ma, francamente, mettermi a procacciare denaro non fa per me e così la Lucinda Childs Dance Company ha chiuso. Nonostante tutto però sono contenta perché, anche da freelance, ho molte opportunità di lavoro, come questa fiorentina, che forse non avrei avuto se avessi ancora il mio gruppo".

Lei è considerata una delle figure di riferimento della storia della danza del XX secolo. Si sofferma mai a pensare quanto la sua firma sia stata e sia tuttora considerata e conosciuta?
"A dire il vero non ci penso mai anche se riflettendo sulla mia carriera mi accorgo che sono passati oltre tre decenni in cui ho lavorato sodo e intrapreso tanta strade che mi hanno arricchito umanamente e professionalmente. A conti fatti mi rendo conto che ho sempre cercato di vivere l'arte del mio tempo, con la mia ricerca, il mio desiderio di collaborazioni importanti, la mia voglia di partecipare ad eventi legati a personalità di spicco come Bob Wilson e Philip Glass. Fondamentalmente sono una persona che guarda avanti e questo atteggiamento mentale mi dà la carica insieme alla consapevolezza di essere stata molto fortunata".