La riscoperta della parola teatrale
"Se vogliamo comprendere il rapporto fra linguaggio, mito e musica, possiamo farlo solo prendendo come punto di partenza il linguaggio. In seguito è possibile mostrare […] come la musica metta in rilievo l'aspetto sonoro già presente nel linguaggio, mentre il mito sottolinea l'aspetto del senso, del significato, anch'esso contenuto nel linguaggio".
A questa riflessione del grande antropologo Claude Lévy-Strauss (da Mito e Significato, Il Saggiatore 1980), apparentemente riduttiva nei confronti dell'espressione musicale, pensavo assistendo, lo scorso 3 marzo al teatro Piccinni, alla prima della rara Arianna a Nasso di Richard Strauss ed Hugo von Hofmansthal, mai rappresentata a Bari, pochissimo in Italia, ed inserita nel cartellone della stagione lirica del teatro Petruzzelli, con la direzione generale di Guido Pagliaro.
In effetti quella frase sembra essere un perfetto paradigma per modellare le relazioni fra musica, mito e parola, qui estrinsecata nella satira politica, così come definite in questa particolare edizione dell'opera di Strauss.
Già le divergenze fra i due grandi artisti, ben testimoniate dall'epistolario, fra la ritrovata attenzione per la parola "teatrale" di Hoffmansthall e la preminenza del linguaggio musicale perseguita da Strauss, furono risolti, nel 1912 – al tempo di questa prima stesura dell'opera – con una bipartizione salvifica del tempo teatrale: una prima parte, con la rappresentazione del molieriano Borghese Gentiluomo quale antefatto alla seconda, in cui il tema della fedeltà è filtrato attraverso la drammatizzazione del mito di Arianna afflitta per l'abbandono di Teseo e, successivamente, consolata dal nuovo amore per Bacco.
Il ragionare sull'eterna dicotomia tra la fedeltà ad un ideale ed il carpe diem che trasforma e rinnova l'individuo, costituirebbe la chiave di lettura per l'intera, composita opera, che troverebbe poi la sua espressione auditiva nella musica scritta dal musicista di Monaco. Naturalmente non è accettabile che la considerazione iniziale sia interpretata in senso letterale ma piuttosto in quello, estensivo, di equilibrio/disequilibrio di ogni relazione umana, sia essa relativa alla parola, alla musica od alla narrazione mitologica. A Bari questa interpretazione era ancora più evidente per la scelta del regista Giuseppe Sollazzo, un tempo alla corte del re Mida Roberto De Simone, da un lato di recuperare i modi della Commedia dell'Arte che già caratterizzavano la prima versione – e non la successiva, del 1916, più conosciuta – dall'altro di guidare la prima parte dell'opera verso una rilettura quasi integrale in chiave di satira antiberlusconiana, sul solco del recente Anomalo Bicefalo di Fo ma, mi sembra, con maggior garbo ed attenzione alla scrittura del testo.
Il senso di questo libero adattamento non trascende quello dell'originale perché, pur con i radicali cambiamenti necessari, ne mantiene lo spirito critico verso le distorsioni e le schizzofrenie della società; fra le quali credo di poter ravvisare la presenza in sala proprio del ministro per i Beni e le Attività Culturali del governo Berlusconi, Giuliano Urbani.
Il borghese arricchito, che fa jogging circondato da uno stuolo di guardie del corpo in tenuta da Blues Brothers, che emette comunicati stampa ad ogni piè sospinto e, nell'ansia mediatica di diventare presidente del Consiglio, non comprende l'inopportunità dell'invitare il "suo amico" presidente russo ad una manifestazione di beneficenza per i bambini ceceni, è interpretato dal sempre notevole Peppe Barra, a suo agio con una recitazione brillante, oltre che con le musiche di Strauss e con un'aria del barese Piccinni, a ricordare il suo storico coté musicale.
La moglie (una credibile Liliana Randi) è l'unica a contrastare Monsieur Jourdain, altrimenti circondato da una pletora di accondiscendenti portaborse, in realtà i bravi ballerini del Piccinni Ballet coreografati da Elisabetta Rosso, fra i quali il Generale, per la vigorosa e surreale interpretazione di Paolo Panaro. Arnold Bosman, a capo della residente Orchestra della Provincia di Bari (una I.C.O.), dalle autorevoli capacità direttoriali, ha saputo trarre un suono concreto ma esteticamente pregevole, che citasse con competenza quello della musica pre-romantica, nonostante sia questa una compagine non avvezza alle complesse partiture straussiane.
La mirabile bellezza del testo musicale della seconda parte, cioè della Ariadne auf Naxos vera e propria, ha certamente aiutato l'ottima riuscita della tessitura orchestrale integrata dal canto dei protagonisti, in primis la calda ed all'occorrenza dolente vocalità di Denia Mazzola (Arianna), dalla perfetta presenza scenica, e quella, espressiva ed eclettica, di Patrizia Cigna nel ruolo di Zerbinetta. Un plauso va anche al bravo Cesare Ruta (Bacco), all'armonicamente efficace impasto vocale del trio delle Najadi (Teresa Di Bari, Angelica Girardi e Angela Masi) ed all'interessante quartetto delle maschere (Mark Milhofer, Andrea Giovannini, Pietro Naviglio e Filippo Bettoschi). Le scene di Michele Della Cioppa, nella prima sezione dello spettacolo, sono scarne, grigie, essenziali nei pochi elementi di servizio (due sedie, un quadro, una cornice vuota che evidenzi lo sguardo "televisivo" del protagonista). È una chiara contrapposizione alla seconda parte che presenta la colorata e tersa vividezza di paesaggi metafisici alla De Chirico, i cui segni umani sono ridotti a ricordo, a mera nostalgia.
La soluzione adottata per connotare la scena "povera" del Borghese è quella, di volta in volta, di definirla mediante un adeguato "paesaggio sonoro": le urla della gente, gli applausi durante la serata di gala, i rumori del traffico, delimitano una sorta di "scenografia virtuale", estremamente efficace perché coinvolge la fonosfera che si è venuta a creare tra palcoscenico e spettatori. Anche per i costumi, Giusi Giustino ha operato la scelta di contrapporre le due sezioni: contemporanei – non poteva essere altrimenti, visti i risvolti d'attualità – quelli del Borghese, classici gli altri, con la geniale soluzione di proporre il quartetto delle maschere carnascialesche, altrimenti caleidoscopico, in un biancore assoluto e dolente, simbolo della sua natura fantasmatica che viene confermata proprio nel finale, quando un sipario velato cristallizza il moto e opacizza, definitivamente, la sua immagine.
Una citazione a parte merita il curatissimo fascicolo di sala della stagione lirica 2003-2004, ricco di contributi delle più prestigiose firme della critica musicale italiana e perfetto dal punto di vista iconografico, curato da Dinko Fabris con il Comitato Scientifico del Centro Musicologico "Casa Piccinni" di Bari.
A questa riflessione del grande antropologo Claude Lévy-Strauss (da Mito e Significato, Il Saggiatore 1980), apparentemente riduttiva nei confronti dell'espressione musicale, pensavo assistendo, lo scorso 3 marzo al teatro Piccinni, alla prima della rara Arianna a Nasso di Richard Strauss ed Hugo von Hofmansthal, mai rappresentata a Bari, pochissimo in Italia, ed inserita nel cartellone della stagione lirica del teatro Petruzzelli, con la direzione generale di Guido Pagliaro.
In effetti quella frase sembra essere un perfetto paradigma per modellare le relazioni fra musica, mito e parola, qui estrinsecata nella satira politica, così come definite in questa particolare edizione dell'opera di Strauss.
Già le divergenze fra i due grandi artisti, ben testimoniate dall'epistolario, fra la ritrovata attenzione per la parola "teatrale" di Hoffmansthall e la preminenza del linguaggio musicale perseguita da Strauss, furono risolti, nel 1912 – al tempo di questa prima stesura dell'opera – con una bipartizione salvifica del tempo teatrale: una prima parte, con la rappresentazione del molieriano Borghese Gentiluomo quale antefatto alla seconda, in cui il tema della fedeltà è filtrato attraverso la drammatizzazione del mito di Arianna afflitta per l'abbandono di Teseo e, successivamente, consolata dal nuovo amore per Bacco.
Il ragionare sull'eterna dicotomia tra la fedeltà ad un ideale ed il carpe diem che trasforma e rinnova l'individuo, costituirebbe la chiave di lettura per l'intera, composita opera, che troverebbe poi la sua espressione auditiva nella musica scritta dal musicista di Monaco. Naturalmente non è accettabile che la considerazione iniziale sia interpretata in senso letterale ma piuttosto in quello, estensivo, di equilibrio/disequilibrio di ogni relazione umana, sia essa relativa alla parola, alla musica od alla narrazione mitologica. A Bari questa interpretazione era ancora più evidente per la scelta del regista Giuseppe Sollazzo, un tempo alla corte del re Mida Roberto De Simone, da un lato di recuperare i modi della Commedia dell'Arte che già caratterizzavano la prima versione – e non la successiva, del 1916, più conosciuta – dall'altro di guidare la prima parte dell'opera verso una rilettura quasi integrale in chiave di satira antiberlusconiana, sul solco del recente Anomalo Bicefalo di Fo ma, mi sembra, con maggior garbo ed attenzione alla scrittura del testo.
Il senso di questo libero adattamento non trascende quello dell'originale perché, pur con i radicali cambiamenti necessari, ne mantiene lo spirito critico verso le distorsioni e le schizzofrenie della società; fra le quali credo di poter ravvisare la presenza in sala proprio del ministro per i Beni e le Attività Culturali del governo Berlusconi, Giuliano Urbani.
Il borghese arricchito, che fa jogging circondato da uno stuolo di guardie del corpo in tenuta da Blues Brothers, che emette comunicati stampa ad ogni piè sospinto e, nell'ansia mediatica di diventare presidente del Consiglio, non comprende l'inopportunità dell'invitare il "suo amico" presidente russo ad una manifestazione di beneficenza per i bambini ceceni, è interpretato dal sempre notevole Peppe Barra, a suo agio con una recitazione brillante, oltre che con le musiche di Strauss e con un'aria del barese Piccinni, a ricordare il suo storico coté musicale.
La moglie (una credibile Liliana Randi) è l'unica a contrastare Monsieur Jourdain, altrimenti circondato da una pletora di accondiscendenti portaborse, in realtà i bravi ballerini del Piccinni Ballet coreografati da Elisabetta Rosso, fra i quali il Generale, per la vigorosa e surreale interpretazione di Paolo Panaro. Arnold Bosman, a capo della residente Orchestra della Provincia di Bari (una I.C.O.), dalle autorevoli capacità direttoriali, ha saputo trarre un suono concreto ma esteticamente pregevole, che citasse con competenza quello della musica pre-romantica, nonostante sia questa una compagine non avvezza alle complesse partiture straussiane.
La mirabile bellezza del testo musicale della seconda parte, cioè della Ariadne auf Naxos vera e propria, ha certamente aiutato l'ottima riuscita della tessitura orchestrale integrata dal canto dei protagonisti, in primis la calda ed all'occorrenza dolente vocalità di Denia Mazzola (Arianna), dalla perfetta presenza scenica, e quella, espressiva ed eclettica, di Patrizia Cigna nel ruolo di Zerbinetta. Un plauso va anche al bravo Cesare Ruta (Bacco), all'armonicamente efficace impasto vocale del trio delle Najadi (Teresa Di Bari, Angelica Girardi e Angela Masi) ed all'interessante quartetto delle maschere (Mark Milhofer, Andrea Giovannini, Pietro Naviglio e Filippo Bettoschi). Le scene di Michele Della Cioppa, nella prima sezione dello spettacolo, sono scarne, grigie, essenziali nei pochi elementi di servizio (due sedie, un quadro, una cornice vuota che evidenzi lo sguardo "televisivo" del protagonista). È una chiara contrapposizione alla seconda parte che presenta la colorata e tersa vividezza di paesaggi metafisici alla De Chirico, i cui segni umani sono ridotti a ricordo, a mera nostalgia.
La soluzione adottata per connotare la scena "povera" del Borghese è quella, di volta in volta, di definirla mediante un adeguato "paesaggio sonoro": le urla della gente, gli applausi durante la serata di gala, i rumori del traffico, delimitano una sorta di "scenografia virtuale", estremamente efficace perché coinvolge la fonosfera che si è venuta a creare tra palcoscenico e spettatori. Anche per i costumi, Giusi Giustino ha operato la scelta di contrapporre le due sezioni: contemporanei – non poteva essere altrimenti, visti i risvolti d'attualità – quelli del Borghese, classici gli altri, con la geniale soluzione di proporre il quartetto delle maschere carnascialesche, altrimenti caleidoscopico, in un biancore assoluto e dolente, simbolo della sua natura fantasmatica che viene confermata proprio nel finale, quando un sipario velato cristallizza il moto e opacizza, definitivamente, la sua immagine.
Una citazione a parte merita il curatissimo fascicolo di sala della stagione lirica 2003-2004, ricco di contributi delle più prestigiose firme della critica musicale italiana e perfetto dal punto di vista iconografico, curato da Dinko Fabris con il Comitato Scientifico del Centro Musicologico "Casa Piccinni" di Bari.
Ariadne auf Naxos
Cast & credits
| Titolo
Ariadne auf Naxos |
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| Sotto titolo
opera in un prologo e in un atto |
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| Data rappresentazione
03/03/2004 |
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| Città rappresentazione
Bari |
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| Luogo rappresentazione
Teatro Petruzzelli |
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| Libretto
Hugo von Hofmansthal |
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| Regia
Giuseppe Sollazzo |
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| Interpreti
Peppe Barra (il borghese gentiluomo) Denia Mazzola (Arianna) Patrizia Cigna (Zerbinetta) Cesare Ruta (Bacco) Teresa Di Bari (Najade) Angela Masi (Driade) Angelica Girardi (Eco) Filippo Bettoschi (un fotografo - Arlecchino) Andrea Giovannini (un segretario - Scaramuccio) Pietro Naviglio (un cardinale - il Presidente Russo) Mark Mihofer (un vigile - Brighella) Liliana Randi (la signora Jourdain) Paolo Panaro (un generale) |
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| Scenografia
Michele Della Cioppa |
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| Costumi
Giusi Giustino |
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| Coreografia
Elisabetta Rosso |
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| Corpo di ballo
Compagnia di danza Piccinni Ballet |
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| Musiche
Richard Strauss |
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| Orchestra
Orchestra della Provincia di Bari |
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| Direzione d'orchestra
Arnold Bosman |
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| Note
Prima versione del 1912 |
Trama
Prologo . Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un'opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull'isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest'ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell'arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l'opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l'idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l'arlecchinata. Ogni illusione cade però all'arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz'altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l'opera parla della figlia di un re, abbandonata dall'amante sull'isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull'isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all'arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all'indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l'amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l'arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L'opera . Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla ("Ein Schönes War, Ariadne"). Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore ("Die Dame gibt mit trubem Sinn"). Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest'ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l'amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l'intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio ("Großmachtige Prinzessin, wer verstunde nicht"). Arlecchino ritorna e si prende gioco dell'insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l'isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.
L'opera . Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla ("Ein Schönes War, Ariadne"). Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore ("Die Dame gibt mit trubem Sinn"). Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest'ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l'amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l'intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio ("Großmachtige Prinzessin, wer verstunde nicht"). Arlecchino ritorna e si prende gioco dell'insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l'isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.