Pensando al tuo lavoro mi accorgo che "fotografo di teatro" è una definizione che ti va stretta.
In genere si pensa al fotografo di teatro come a qualcuno che riproduce - o cerca di riprodurre - con la macchina fotografica la scena teatrale. Poi si discute su quanto quelle fotografie corrispondano oppure no alla realtà a cui si riferiscono. Si discute anche se una fotografia scattata in teatro abbia una propria autonomia oppure no, se il fotografo ci metta qualcosa di suo, oppure no, e così via. In genere queste sono considerazioni fatte da due tipi di persone: quelle che non conoscono il teatro e perciò non sanno di cosa si parla, come un bambino che guarda una palla che non ha mai visto e perciò non si muove verso la palla per giocare; oppure quel tipo di osservazioni le fa chi conosce il teatro, ma non sa - o non è consapevole - che il teatro è qualcosa che vive nella memoria. O meglio, lo sa ma, inconsapevolmente, pensa che l'unica memoria, l'unica elaborazione legittima, l'unico sogno sia il proprio. Fare fotografie invece è come sognare sapendo di sognare. In realtà tutto ciò vale per tutte le fotografie. Ma anche per tutti i teatri: in ogni luogo dove "qualcosa" accade. Forse non sappiamo bene cos'è una fotografia. Sappiamo che è una sottile lamina d'argento con delle ombre e delle luci, ma la fotografia non è la "cosa" a cui si riferisce. Se mostriamo a un cagnolino la fotografia della sua mamma, il cagnolino non riconosce la sua mamma. E allora, cos'è una fotografia? Sto cercando di dire che non mi interessa produrre delle immagini, mi interessa, esattamente, fare delle fotografie. Mi piace pensare che le fotografie siano piccoli fantasmi, che il loro posto sia al buio in un cassetto. Quando questo viene riaperto i fantasmi riappaiono, anche dopo tanto tempo. È un problema che mi viene dall'infanzia, dalla mia storia e dal rapporto che ho avuto con la fotografia a partire da mio padre. All'inizio è una storia d'ansia, l'angoscia di scoprirmi vivo. Poi fotografare è diventato un esercizio consapevole per controllare l'angoscia, per aprire il pugno e guardare in luce la cosa che c'è dentro. Il teatro, quello delle rappresentazioni, è il luogo umano dove si cerca di "giocare" tutto ciò. Per questo fotografo il teatro.
Hai scattato diverse centinaia di migliaia di fotogrammi nel teatro contemporaneo. Circa 14000 di questi fotogrammi sono del teatro di Kantor, di un periodo che va dal 1977 al 1990. Che posto occupa Kantor nella tua attività di fotografo e di spettatore?
Se devo scegliere un momento centrale del mio percorso nei dintorni del teatro - e della vita - l'incontro con Kantor e stato fondamentale, perché Kantor, con grandissima e geniale premeditazione, metteva in scena esattamente i meccanismi della memoria. Nel suo teatro vedevo prendere forma, sotto le luci, ciò che mi ha spinto a fare delle fotografie.
Una delle caratteristiche portanti del lavoro di Kantor era la sua capacità di fondere il presente di cose e persone con la loro memoria. I tuoi scatti catturano esattamente questa duplicità. Attribuisci questo al tuo istinto o a un percorso razionale?
Nella fotografia non si vede qualcosa, ma si può ri-vedere qualcosa. Presente e memoria sono i due piani che cerco nelle fotografie, con determinazione. Quando mancano questi due piani la fotografia è un rumore visivo indistinto, anche raffinato, ma vacuo: è un'immagine priva di necessità. Una fotografia, per essere degna di entrare nel ripostiglio della memoria, deve essere il risultato di una premeditazione, o di un pensiero, che contraddica l'onda vitale che mi attraversa lo sguardo. Anche nella fotografia di mia madre, la fotografia più importante della mia vita, quella che forse non ho mai fatto, cerco la premeditazione del ricordo del suo volto. Ma mia madre non è venuta al mondo perché io ne faccia una fotografia, eppure è la più importante: vale la pena di fotografare ciò che non viene al mondo per essere fotografato, il resto è pubblicità.
Roberta Valtorta ha scritto: Buscarino non racconta, scruta. Puoi elaborare?
Da bambino con lo sguardo immaginavo di poter sezionare ciò che mi stava di fronte, per guardarci dentro. Pensavo anche che dovevo stare molto attento, dovevo scegliere e decidere con molta cautela perché dopo la "cosa" non sarebbe più tornata come prima. Se voglio fotografare la farfalla, devo ucciderla.
Il teatro è tridimensionale, animato dal movimento e dai gesti, la fotografia è bidimensionale e statica, cosa avviene in questo passaggio, cosa si perde e cosa si scopre?
Si perde tutto. Rimane una sottile, quasi trasparente lamina d'argento.
Quando è avvenuto il tuo incontro con Kantor?
Le fotografie della Classe Morta che oggi sono nel libro sono del 1977. Allora non ho conosciuto personalmente né Kantor né i suoi attori. Per tre anni, fino all'80, non li ho più rivisti. Poi è cominciata una piccola storia, fatta di telefonate, lettere, incontri, fino a quando Kantor ha voluto le mie fotografie per una mostra su La Classe Morta da realizzare a Firenze. A Firenze ho incontrato Kantor e il Cricot 2 per la prima volta e da lì li ho seguiti fino alla scomparsa.
C'è stata negli anni un'evoluzione nel tuo modo di fotografare i suoi spettacoli?
Su La Classe Morta ho scattato delle fotografie soltanto quella sera del novembre '77, a Milano, nella Sala Dini del Centro di Ricerca per il Teatro, in condizioni estremamente precarie. Eravamo poche persone, Kantor era a tutti completamente sconosciuto. Si sapeva solo che arrivava in Occidente da oltre cortina. Stavo tra il pubblico seduto per terra, la luce era molto faticosa, quasi impossibile per la fotografia. In più quello spettacolo mi trascinava dentro il suo valzer - mi succede raramente - e dovevo continuamente riprendermi nello sforzo di mantenere il mio sguardo esterno e, in un certo senso, predatorio. Ricordo che ho tirato la mia pellicola a una certa sensibilità tanto da poter effettuare degli scatti, ma quella sera sentivo particolarmente il limite della pellicola. Da allora non ho più rivisto La classe morta. Poi, da Firenze e con Wielopole Wielopole, la vicinanza e la disponibilità di Kantor nei miei confronti mi hanno permesso di fotografare in condizioni un po' più agevoli. Potevo vedere e rivedere, perdevo in continuazione quello che accadeva, ma potevo riappostarmi e riprovare. Da allora ho potuto soffermarmi a lungo, quanto volevo, sulle prove e sulle repliche. Una qualità del lavoro del fotografo sta anche nella "quantità" dell'insieme delle fotografie che produce. È questo insieme quantitativamente importante che può assumere anche il carattere di un'opera. Ciò significa anche un'altra cosa: che quella "qualità" del fotografo di cui parlo consiste essenzialmente nell'essere presente, nell'essere lì di fronte a ciò che va via.
Fotografavi solo durante gli spettacoli o anche durante le prove?
Non c'era una differenza netta tra la prova e lo spettacolo, erano una cosa sola.
Kantor ha scritto che il teatro, dai greci fino a oggi, ha sempre presentato la morte come un momento violento e spettacolare. A questo lui contrappone un suo teatro in cui presenta "il lento e implacabile morire". Il morire diventa in qualche modo la struttura dei suoi spettacoli. Hai avuto la sensazione di fotografare in qualche modo l'atto del morire?
Credo che a una domanda di questo genere si possa rispondere solo con pudore, però è vero, per me fotografare il teatro significa fotografare l'atto di chi viene in luce per annunciare la sua scomparsa. In Kantor ciò non era sotterraneo o nascosto o inconsapevole. Il teatro di Kantor era, consapevolmente e lucidamente, proprio questo. Nel teatro, anche nel grande teatro, il tema del morire viene di solito elaborato, edulcorato, mitizzato, mascherato, drammatizzato, spettacolarizzato, ma quasi sempre sottratto a se stesso, diventa "gesto". Il teatro di Kantor forse assomigliava più al circo, alla crudeltà del circo, quella crudeltà che lui chiamava "il lato vergognoso del teatro", in cui il morire non è più "gesto", ma esibizione del vivere stesso. Metteva in luce gli oggetti, i personaggi e i simboli che lo circondavano nell'aura della loro viltà, in quel "rango più basso" che toccava la massima potenza Tutto ciò era il rischio dell'entrata quotidiana in scena, per morire, per andarsene. Chiamava i suoi attori e il pubblico con sé al timore, ma anche al bisogno, di un ultimo valzer, quello che ci induceva al pianto.
Spesso sei riuscito a sfruttare le precarie condizioni di luce per raggiungere un effetto per cui gli attori sembrano in bilico tra la vita e la morte. Accanto a personaggi ben visibili ne appaiono altri dal volto fantasmagorico, sospeso tra la presenza e l'assenza...
A mezzogiorno, con il sole a picco e in piena luce è molto raro incrociare uno sguardo. È nell'ombra che si può dilatare la pupilla, il diaframma dell'occhio di vetro. È al crepuscolo che preferisco guardare. Ma quella è anche l'ora dell'incertezza, dell'apparire e dello scomparire.
Il personaggio della fotografa ricorre in vari spettacoli, che rapporto aveva Kantor con la fotografia?
Si, la serva/fotografa ritorna in ogni spettacolo; in Wielopole Wielopole poi è una figura sempre presente, familiare e allo stesso tempo inquietante. È la donna delle pulizie che vediamo usare la macchina fotografica come una mitraglia, alternando questo gesto a quello laido e necessario del pulire il pavimento con il secchio e lo straccio. Per Kantor la macchina che produce le fotografie è un'arma spietata e appartiene a quei segni e quei simboli del Novecento da cui Kantor si sentiva circondato. Allo stesso tempo la figura in ombra del fotografo, come la donna delle pulizie, appartiene all'ambito più privato e intimo della vita.
Kantor ha mai cercato di dirti cosa o come fotografare i suoi spettacoli?
Assolutamente no, mai. Come fanno i grandi. Sono pochi gli artisti che riescono a sottrarsi alla presunzione di auto-fotografarsi usando la figura del fotografo, che è un testimone, come uno strumento. Kantor sentiva che avevo bisogno di assoluta e totale indipendenza e anche di estraneità. Soltanto stando fuori potevo portare lo sguardo, per entrare dentro. Da dentro non si vede più niente. Lui capiva: Kantor era un genio, lo era veramente.
Ci sono episodi che puoi raccontare?
Durante le prove di Wielopole, nella chiesa di Santa Maria a Firenze, c'erano spesso molti osservatori, studenti, critici, qualcuno entrava di nascosto. Un giorno arriva una scrittrice/fotografa, per scattare delle fotografie su commissione di un giornale. Nel buio si siede accanto a me, ero l'unica persona che conosceva, e inizia sottovoce a parlottare. Kantor sospende la prova. Dopo la pausa la fotografa, che aveva forse un po' d'ansia di capire cosa accadeva, mi parlotta ancora. Kantor urla e interrompe nuovamente. Dopo un momento dalle quinte arriva Ludka, l'interprete, e sulla pedana dice: - Signori, il Maestro dice che dovete andarvene tutti -. Allora noi tutti, eravamo una quindicina di persone, raccattiamo mestamente e in silenzio le nostre carabattole e ci avviamo all'uscita; ma quando arriviamo in fondo alla chiesa, torna fuori Ludka a dire: "Signori, il Signor Kantor dice tutti fuori, meno Buscarino, che però… rimane lì in fondo -. Questo è un piccolissimo episodio che mostra certamente l'insofferenza di Kantor, il suo bisogno di avere concentrata su di sé ogni attenzione, un bisogno che però appartiene alla normalità delle cose. In realtà mostra anche la dimensione affettiva e persino umoristica dentro cui conduceva il gioco, un umorismo simile a quello che si produce nelle dinamiche drammatiche dei rapporti familiari.
Chi era Kantor per te, a livello personale?
Tutti lo chiamavano il nonno e per me era proprio un nonno, per non usare più gravemente la parola padre. La sua dimensione paterna era complessa, contraddittoria, era reattivo e autoritario, ma manteneva, nel fondo, un legame inalienabile con chi entrava in rapporto, così come può succedere solo in un legame familiare. Nel chiamarlo "nonno" chi gli stava intorno esprimeva la percezione di questo tipo di legame. Io lo sentivo come qualcuno della mia storia familiare, in una dimensione non facile, anzi molto complessa, mai solo dolce, spesso schizofrenica, fatta di rabbie, scatti di ira, angosce, incomprensioni, meccanismi ripetuti e a cui non ci si sottrae.
Nella prefazione al tuo libro La Classe Morta, Kantor ti definisce:
«Studioso accurato
di quella Terra assolutamente inespugnabile e misteriosa
Il PASSATO...
l'infanzia, esatto e magistrale Anatomista
che sa disvelare sempre più profondi strati di questo
non si sa
se organismo umano
o paesaggio, in cui - come nelle antiche immagini - galoppa
la Morte, al seguito dei cavalieri dell'Apocalisse...
Buscarino è un poeta
che riesce a lenire questo Inferno col lirismo umano
e con l'umana pietà...».
Che effetto ti fa rileggere queste parole?
Quella poesia, scritta apposta per quel piccolo ma per me prezioso libro, è stato un dono grandissimo, il più bello e inatteso. E, come un vero dono, mi sembra troppo grande.
Ci sono delle fotografie che avresti voluto fare, ma non hai scattato?
Con il senno di poi, sì, e mi capita spesso, non solo con Kantor. Certe inerzie, certe mancanze di presenza da parte mia, certi cali di concentrazione in alcuni momenti, so che ci sono stati. Quella "qualità" del fotografo, l'essere presente, così come nella vita, non sempre si riesce a mantenerla.
Negli spettacoli di Kantor c'era una sensazione molto forte di trappola, un luogo senza via d'uscita, senza quinte. Le tue fotografie ricreano questo senso di uno spazio da cui non si fugge...
Dietro i legni poveri della scena, dietro la porta, c'erano gli attori nell'ombra e, nell'ombra della sala, il pubblico. Altrove ho chiamato questa ombra la quinta scura e amniotica in cui, attori e pubblico, stavano quieti e non-viventi, fino a quando venivano richiamati in luce dal gesto della mano di Kantor.
Una delle cose registicamente geniali era l'uso degli attori gemelli. Uno scambiava l'altro per se stesso, in una reciproca perdita del proprio io. Poi, separati, l'uno andava alla ricerca dell'altro. Come a dire: nel cercare me stesso, creo l'altro da me, la mia opera. Quali erano per te le sfide di questo gioco di specchi?
Ancora oggi nelle fotografie faccio fatica a distinguere i gemelli l'uno dall'altro. È una scatola cinese, l'io-oggetto, l'identità sdoppiata come momento magico dell'io rispetto a se stesso: quella "cosa-io" che siamo nella percezione degli altri ma anche di noi stessi, come in una fotografia. Nel cercare me stesso creo l'altro da me, la mia opera, ma anche la mia gabbia, la mia fatalità. Kantor, con la coppia dei gemelli Janicki, riusciva a esprimere questo concetto.
E dal punto di vista fotografico?
Avevo il problema di fotografarli quando erano insieme perché, se colti individualmente, perdevo il gioco e la forza della doppiezza. Non era facile perché in realtà non erano quasi mai vicini l'uno all'altro sulla scena.
Pensi che la tua esperienza con Kantor abbia cambiato il tuo modo di fotografare il teatro?
Credo di essere cresciuto nel tempo e di avere conosciuto e compreso il teatro mano a mano che l'ho attraversato e fotografato. Ogni incontro è stato di crescita, parlo proprio di tutti gli incontri. L'arrivo al castello di Kantor è stata una tappa fondamentale, ma non ho cambiato il mio modo di pensare alla vita, al teatro e al fotografare in funzione di Kantor. Kantor mi ha mostrato, ma non solo a me, qualcosa che mi apparteneva.
Kantor ti accettava, agevolava il tuo lavoro?
A Firenze la sera della prima di Wielopole Wielopole gli attori non avevano mai provato il finale dello spettacolo, io stesso ero preoccupato per loro. Sarebbero stati presenti giornalisti, ambasciatori e personalità da mezzo mondo. C'era una grande tensione. Dico a Kantor: "Forse stasera non è opportuno che io faccia delle fotografie", e lui: "No, no, assolutamente, se lei (mi dava sempre del lei) vuole fotografare, lo faccia. Lei è uno di noi. Dove vuole stare questa sera?". Gli rispondo "Davanti, al centro". Ho preso coraggio e mi sono riservato un posto davanti, a due metri dalla scena. Alla mia sinistra avevo l'ambasciatore polacco e a destra Tommaso Chiaretti, critico della "Repubblica". Man mano che lo spettacolo prendeva ritmo ho cominciato a fare degli scatti sporadici. C'era grandissima tensione in sala e una signora dietro di me, come capita, a un tratto dice: "Basta fotografo!" Mi sono annichilito, ma Kantor si è fermato in scena, si è girato verso la signora, le ha puntato contro il dito 'furibondo'. Le fotografie oggi sono nel libro.
Come hai costruito il libro, come hai scelto gli scatti?
Ho riguardato con calma tutti i fotogrammi, uno per uno; sono partito da una prima scelta di 600. Mi sono reso conto che, con la distanza del tempo, estraevo dall'archivio fotogrammi che nel passato non avevo considerato. Li ho messi tutti nel computer e da lì ho tolto, faticosamente, fino ad arrivare alle 140 fotografie del libro. Metà di queste sono inedite. Avevo ben presente anche la necessità documentaria, ma ho cercato di costruire un percorso con un andamento emotivo, con dei picchi, poi dei riposi, e altri picchi. Ho voluto un percorso di fotografie in cui tutti gli spettacoli fossero percepiti come un'unica opera, come in realtà era per Kantor. Poi la camera oscura, una media di due, tre stampe finite al giorno. Intanto rimuginavo i miei ricordi, ho scritto il mio raccontino Ho conosciuto Kantor, ho chiesto a Palazzi di scrivere una biografia artistica di Kantor che chiarisse anche storicamente chi sia stato e, infine, ho seguito, anche nei dettagli, la costruzione editoriale del libro.
È questo il libro che volevi fare, è il tuo libro su Kantor?
Sì, anche se un giorno mi piacerebbe realizzarne uno con millequattrocento fotografie e un raccontino di duecento pagine. Ma questo è un desiderio che si estende a tutto il mio archivio.
Il libro si conclude con la bellissima immagine della sua casa, in che occasione l'hai fotografata?
Quella fotografia è dell'inverno 1995, a Hucisku, un bosco nei pressi di Cracovia, in una ricorrenza della sua scomparsa e in occasione dell'inaugurazione di un suo "monumento impossibile", una sedia alta 23 metri posta tra le betulle. Era la casa che Kantor aveva desiderato per tutta la vita. Una casa costruita secondo le antiche tradizioni polacche: di legno senza cemento, tenuta insieme da delle fibre vegetali, iuta, erba. Credo che Kantor non sia mai riuscito ad abitarla davvero, ma sia rimasta anche per lui il miraggio di un luogo in cui fermarsi. Forse il luogo da cui non si va mai via.
Kantor nei suoi scritti usa spesso, in un'accezione particolare, una parola sospetta, difficile: metafisica.
Innanzitutto bisogna chiarire cosa si intende per "metafisica". La metafisica per Kantor era proprio l'iperbole della fisicità dell'oggetto, l'oggetto nella sua massima reificazione, "scoperto" nella sua realtà al rango più basso.
E la metafisica nelle fotografia?
Noi sappiamo bene che la fotografia è insieme un oggetto e una convenzione e, come tutte le convenzioni, è anche la possibilità di un gesto conoscitivo, oppure di una banalità. Ma c'è un altro aspetto della fotografia che mi piace sottolineare: potrebbe essere considerata come gli antichi consideravano il Fato. Non il destino, ma il Fato. Una volta scattata e "rivelata" - questo è il termine esatto - la fotografia assume il carattere e le proprietà del Fato: è irrimediabile, è là che ci aspetta. Delle fotografie Kantor sentiva proprio questo aspetto legato alla irrimediabilità e alla fatalità.
Ti sei creato un tuo modo di stare per anni a contatto con una realtà - il teatro - mantenendo una distanza di sicurezza.
Una mia convinzione, nell'attraversare tanto teatro, è sempre stata quella di essere un visitatore, un specie di uomo bianco nel territorio indiano, uno straniero che entra nei villaggi, accolto in modo diverso di volta in volta, ma sempre viso pallido, estraneo. È la favoletta di cui mi nutro, cercando, in questa condizione, di non posare i miei arnesi, il mio abito e il mio sguardo: non entrare nel cerchio magico della danza per danzare, perché per vedere, oltre che per capire, occorre girare intorno ed essere forestiero.
Kantor aveva creato per se stesso un ruolo assolutamente unico sulla scena.
Il motivo per cui Kantor era sempre presente in scena non corrispondeva a un bisogno di mostrarsi o a una sorta di mancanza di pudore o di eccentricità. Kantor non se ne andava perché non poteva andarsene. La prova e lo spettacolo non erano momenti separati e consequenziali. L'entrata in scena era per lui ugualmente drammatica e decisiva, nelle prove come nelle repliche. Ogni volta era la prima, ma, anche, l'ultima volta. E tutto ciò avveniva in presenza del pubblico, e non per il pubblico. Lui conduceva una carovana, il Cricot 2 , lui stesso faceva parte della carovana, non poteva andarsene. Dava inizio con il gesto della mano; annunciava il rischio quotidiano dell'entrata in scena e l'angoscia che prende quando davvero ci rendiamo conto di essere vivi: vivi, nella luce del patetico e incantevole percorso tra il nero da cui sbuchiamo e il nero verso cui andiamo.
Il processo del morire non è mai solo disperazione. È possibile ricreare attraverso una fotografia l'umorismo e la sottile ironia degli spettacoli di Kantor?
La prima volta che mi è capitato di ascoltare certi tamburi africani, io e tutto il pubblico eravamo incantati e presi da quel ritmo che entrava dentro, eravamo affascinati dalla danza delle mani dei musicisti, sentivamo vibrare le nostre budella e stavamo così, fermi a subire il fascino di questo scuotimento. Ma con la coda dell'occhio osservavo alcuni "compaesani" dei suonatori che tra il pubblico annuivano, o diventavano seri seri oppure, ogni tanto, scoppiavano in grandi risate. Reagivano a qualcosa che evidentemente non capivo. Pensavo a un comportamento di eccessiva semplicità e spontaneità e, tutto sommato, a un modo distratto e diverso di ascoltare. Poi mi hanno spiegato che quei tamburi non emettevano suoni astratti, quei tamburi parlavano, raccontavano delle storie, i suoni erano in realtà fonemi di una lingua, di una narrazione. Qualcosa di simile accadeva nel teatro di Kantor: noi bianchi occidentali stavamo seri seri, trattenevamo con dignità il pianto, un pianto che premeva anche in maniera imbarazzante, ma gli altri, i polacchi, quelli di famiglia, che mostravano certamente commozione e persino le lacrime, ogni tanto ridevano fragorosamente. Capivano i risvolti della lingua dell'intimo familiare. Solo con l'andare del tempo abbiamo capito che le sue storie facevano anche ridere. A noi, soprattutto all'inizio, arrivava la dimensione drammatica, ma anche forse più astratta del suo teatro. Credo che della Classe Morta, alla sua comparsa in Occidente, nessuno sia stato in grado di cogliere quei risvolti comici, che pure ci venivano annunciati nei materiali che spiegavano lo spettacolo. Per quanto riguarda le fotografie, se a guardare è un occidentale, non ci trova proprio niente da ridere. Se a guardare è un polacco, su alcune fotografie si mette a ridere. Le prime volte che questo mi capitava ero sul punto di offendermi.
Morto Kantor, sciolta la sua compagnia, per chi non ha visto gli spettacoli restano oltre agli scritti soprattutto le fotografie. Senti il peso di questa responsabilità storica?
Non lo sento come un peso, piuttosto come una giustificazione di quello che faccio. Il teatro di Kantor, la sua persona, la sua poesia, sono stati per me molto a lungo un apice di tutto quello che andavo osservando, anche lontano da Kantor. Delle tante tribù del popolo del teatro che ho conosciuto, quella di Kantor giustifica a me stesso il mio stare tra quel popolo. Come in ogni popolo, anche in quello del teatro c'è un vertice. L'incontro con il vertice giustifica tutto il viaggio.
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''Wielepole, Wielepole''
''Wielepole, Wielepole''
''Crepino gli artisti''
''La classe morta''
Maurizio Buscarino su Drammaturgia.it
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