Il testo di questo saggio, rielaborato, sarà pubblicato nel volume Varietà dell’italiano nel teatro contemporaneo, a cura di S. Stefanelli, Atti della giornata di studio (Pisa, Scuola Normale Superiore, 11 dicembre 2006).




Sicilia, Palermo, metafore

Ho avuto la fortuna di assistere al teatro di Emma Dante prima di averne letto i testi; fortuna nel duplice senso di caso e di occasione propizia. È un teatro, infatti, che pretende l’evento scenico, si realizza compiutamente e al meglio nello spazio visivo e sonoro dello spettacolo.

È un fenomeno che accomuna molto teatro del secolo appena trascorso e (per ora) del nuovo, in particolare quello degli attori-autori[1], più inclini di altri all’elaborazione artistica in progress a partire dai corpi e dalle voci delle persone-personaggi, dal luogo d’incontro con gli spettatori. Geograficamente si tratta di spazi comunicativi (non necessariamente riferibili ad un messaggio concettuale, anzi spesso emotivo, sensoriale in prima battuta), anche e proprio quando denunciano la non-comunicazione.

Il teatro del Sud – con la sua tradizione attorica forte, con la sua ritualità atavica condensata, e contaminata con la concretezza e la poesia del quotidiano – ha dimostrato negli ultimi decenni dal Novecento al Duemila una vitalità specifica e persistente: Napoli da un lato, l’Isola di Sicilia dall’altro. Antropologicamente e storicamente terre di teatro. Caratterizzate da giochi di lingua: dove musica e rumore interni ricercano echi e propaggini nel dialogo con sonorità esterne, canzoni e strumenti (che non possono mai dirsi soltanto d’accompagnamento). S’intende nel senso più attivante del gioco e in quello più contrastivo o vischioso del rapporto fra l’italiano e il dialetto nativo, al di là dell’annosa “questione”.

In questo contesto, la Sicilia – proprio in quanto isola – vanta un percorso sperimentatore, a partire da Verga e, diversamente, poi da Pirandello; ma si tratta ancora, e principalmente, di autori, scrittori in primo luogo, e non d’attori (altro che nella propria mente). Il rapporto carnale fra lingua e dialetto, fra scrittura e oralità s’afferma specialmente con Scaldati, Scimone, la Dante e Davide Enia, che nascono come attori, e sulla propria pelle, sulle proprie corde vocali tentano (in vari modi) l’innesto[2]. Di generazioni diverse, soprattutto il primo, tendono a rappresentare una stessa fascia sociale, nelle sue varietà popolari, ma affermano tutti di aver creato una lingua teatrale:

<sup>Io scrivo in dialetto palermitano, mia lingua madre [...], perché voglio prendere spunto dalla realtà. Poi quello che scrivo è filtrato a seconda della propria sensibilità […].  Se qualcuno sente il mio dialetto è chiaro che coglie la sonorità, coglie l’essenza, però si accorge che non è il dialetto parlato comunemente. Acquista un’importanza e diviene lingua teatrale (Scaldati, 2007)[3];

Sì, il mio è un dialetto, ma nei testi in italiano le parole cambiano. Le parole sono di origine siciliana, messinese, perché sostanzialmente si deve inventare poi una lingua teatrale. In teatro si parla un solo linguaggio teatrale. Il linguaggio teatrale è il rapporto tra l’attore, l’autore e lo spettatore, è corpo, è ascolto, è relazione; è un insieme di cose che non si possono semplificare in un linguaggio ristretto al napoletano o al siciliano (Scimone, 2007)[4];

Il recupero del cunto è coinciso col recupero e l'approfondimento del dialetto che, in momenti di concitazione, ha un andamento che lo anticipa. Non c’è stata, quindi, una operazione documentaristica di recupero archeologico di un materiale che sta scomparendo (Enia, 2007)[5].

e neppure un recupero filologico del dialetto (“uso il dialetto perché ha una forte strutturazione simbolica [...]. E poi lo ‘sporco’ con l’italiano che mi permette la ‘circuitazione’. Insomma [...] mi sono dovuto creare una lingua personale che, a furia di lavorarci, ha dimostrato una sua precisa identità”)[6].</sup>

Tre dei quattro artisti sono palermitani: e non può essere un caso. Sembra proprio che la metropoli arcaica da sventrare (perché già sventrata nella sua esibizionistica opulenza) sia oggi Palermo, metonimia dell’Isola e metafora del mondo, com’era fin da Verga la Sicilia.

Sia Scaldati, sia Enia, e ancora la Dante scavano nelle rovine d’una lussuosa città un tempo capitale di regno (di quello isolano) che esibendo, appunto, la propria contraddizione vivente conferma alterigia e degrado; e testimoniano da punti di vista diversi il valore metaforico della Città. Così Enia: “la condizione della città di Palermo, magnifica puttana incancrenita, mi appare, sempre di più, come la metafora esemplare della condizione tutta, in ogni luogo, adesso”[7]; ed Emma Dante:

<sup>C’è una sorta di esplosione nei miei spettacoli che per me è un po’ simile a certi luoghi palermitani o siciliani in genere, perché non è solo Palermo, è il sud del mondo ad essere una condizione dell’anima[8].

Questo teatro dell’impossibile, che fa di Palermo una sorta di rappresentazione simbolica dell’anima del mondo, incessantemente indaffarata e incessantemente morente, è la nostra commedia[9].</sup>

Tra Scaldati e la Dante – a loro dire – non ci sarebbe tradizione comune, forse per motivi generazionali[10], per quanto entrambi facciano riferimento alle “vastasate”[11] come nutrimento culturale dei loro teatri (e all’apertura di mPalermu è quasi impossibile non pensare ad un teatro delle maschere). Inoltre, un attore come Giorgio Li Bassi, in tempi diversi della sua carriera, costituisce una specie di trait d’union fra le due generazioni: attore improvvisato “diventò l’emblema del teatro politico dei Travaglini e della rinascita del teatro popolare palermitano”[12]dalla metà degli anni Sessanta a quella dei Settanta, con Salvo Licata nel cui cabaret politico debutta Scaldati nel 1974; ma viene appunto coinvolto da Emma Dante nella parte del padre (insieme a Francesco Guida in quella del figlio) per la produzione di Mishelle di Sant’Oliva del 2005[13].  

Con Enia, al di là del suo collocamento – criticato dal performer monologante[14] – nel “teatro di narrazione”, l’attrice-autrice ha avuto invece rapporti: lei gli ha rubato un attore, come racconta lo stesso Enzo Di Michele[15], ed egli ha composto per lei le musiche per Carnezzeria.   

Attori-autori, anche Emma Dante: come attrice nata alla scuola di Michele Perriera[16], uscendo da casa (“Niscèmu!” di mPalermu) per imparare l’arte all’Accademia di Roma, e poi ancora più in su, nel continente, con Guicciardini e Vacis; sembra quasi – a sentirla – che quell’arte abbia voluto disimpararla[17] riattraversando il mare all’incontrario (come non sa fare la protagonista di Carnezzeria), tornando a Palermo dalla madre ammalata e moribonda, ma facendo nascere la compagnia Sud Costa Occidentale (dal 1999 in avanti) in cui poco a poco smette di recitare. Eppure ha piuttosto trasformato l’arte della recitazione, e trasfuso nei suoi attori, i giovani subito reclutati – Manuela Lo Sicco e Sabino Civilleri, immediatamente dopo Gaetano Bruno –ai quali si sono aggiunti Ersilia Lombardo ed Alessio Piazza, a formare il nocciolo duro della compagnia; li ha sottoposti a training talvolta sconvolgenti ma perché diventassero co-autori degli spettacoli, corpi, voci, ognuno con la sua ‘specialità’, “perché proprio quella specialità” – dice l’artista – “fa diventare la storia che racconto non generica[18].

Per Silvia Bottiroli il “rapporto carnale” della Dante con i suoi testi performativi contiene il riferimento, confermato dall’autrice, a Tadeusz Kantor, che accompagnava i suoi attori “sulla scena come un improbabile direttore d’orchestra”; ma nelle performances della Sud Costa Occidentale la presenza fisica della regista non è più necessaria “poiché gli attori hanno portato dentro al loro abitare la scena il segno di quella relazione di corpi e di occhi”[19]. Ciò è possibile proprio perché Emma Dante è all’origine un’attrice, e assorbe dalla nostra tradizione scenica di attori-autori i migliori succhi della regia, “senza conformarsi”[20]; si reincarna in tutti i suoi attori ed in un’attrice particolare, Manuela Lo Sicco, per la cui “persona” ha creato Nina di Carnezzeria, l’opera che dà il titolo alla prima edizione in volume del suo teatro[21].



Niscèmu!... Usciamo in italiano

L’edizione a stampa del 2007 – allorché Emma Dante decide di diventare oltre che donna “di scena” anche donna “di libro”[22] – presenta notevoli varianti rispetto alla prima pubblicazione di due testi nel 2003[23]. Mutazioni non solo dal punto di vista compositivo (struttura dialogica ed articolazione delle battute, didascalie) ma anche dal punto di vista linguistico. Il rapporto più stretto con il percorso del testo spettacolare, che ho seguito dal vivo nella stagione 2006-2007 e riletto in video, si riscontra nella versione inedita dei rispettivi testi drammatici del 2005, più simile a un copione[24]. Va considerato anche il fatto che tra spettacolo dal vivo e quello audiovisivo corrono differenze, specialmente per l’ambientazione scenografica di Vita mia, che dipende dallo spazio scenico prescelto, o occasionale, nelle rappresentazioni, è invece costante nel video e meno intrigante. La ripresa in interno non rende, infatti, la dinamica spaziale dell’entrata degli spettatori come “invitati alla veglia” funebre[25].

Ma il testo scritto più variato fra i due, mPalermu e Carnezzeria, di cui possiedo sia la versione inedita sia quella pubblicata in Prove di Drammaturgia sia l’ultima edita in volume, è senza dubbio il primo, la cui gestazione anche in quanto testo spettacolare è stata più lunga[26]. Colpisce anzitutto la diversa estensione del testo drammatico, che dalle cinque pagine (sia pure stampate in corpo minore) della prima edizione (2003) sale alle quarantasette dell’ultima, corredate di note relative al significato di alcuni termini e modi di dire dialettali. Resta costante la struttura, per nove quadri titolati in successione: Il risveglio, Le cinghiate dell’amore, Rosalia delle tappine, Foni e Pollena Trocchia ovvero Giammarco e Nonna Citta in viaggio, La danza del pallone, La piccola abbuffata, Il miracolo dell’acqua, Lucia del sole, Il grande sonno; ma, all’interno dei quadri, si operano numerosi ampliamenti già nel passaggio dalla prima edizione alla versione inedita, in particolare nelle scene di Foni e Pollena Trocchia, La danza del pallone e Il miracolo dell’acqua, sciogliendo certe didascalie in azione e battute, che in generale tendono a distribuirsi fra i personaggi. S’articola così un percorso che dal risveglio della imprecisa (nelle parentele) famiglia Carollo precipita nel sonno letale della matriarca nonna Citta, quasi come un Natale in casa Cupiello virato al femminile e palermitano. Anche qui ci si desta al buio e si muore per una festa interrotta, ma non ci sono traumi legati alla scoperta d’una trasgressione famigliare che rovina il presepe di un protagonista; non ci sono protagonisti ma una pluralità di “persone”, attori, senza i quali come recita nel prologo l’autrice-regista “questa storia non sarebbe mai stata scritta” (ed. 2007, p. 20)[27].

La festività che la famiglia Carollo (senza padre) si appresta a celebrare, uscendo di casa, superando la soglia-limite del boccascena, è indefinita, un’occasione qualunque per evadere forse anche dalla schiera[28], la fila sulla ribalta in cui i “personaggi” nell’elenco iniziale sono presentati come in uno specchio che li inverte: gli stessi, Da sinistra a destra (Mimmo, Nonna Citta, Giammarco, Zia Lucia, Rosalia) e Da destra a sinistra (Rosalia, Zia Lucia, Giammarco, Nonna Citta, Mimmo, ibid., p. 21).

La donna di libro, Emma Dante, qui come in Carnezzeria[29], sente l’esigenza di intridere la cornice e i suoi apparati del senso che vuole il testo abbia, nel secondo dramma della trilogia rendendolo più letterario; per esempio, nella didascalia d’apertura prevale subito l’idea del sacrificio della protagonista, perché lì la protagonista c’è, Nina. L’elemento che accomuna le tre versioni di questa “macelleria” in palermitano (e i suoi spettacoli) è l’edicola religiosa che inquadrerà la morte della ragazza (alla fine), perciò si passa dalla rapida descrizione dell’azione d’ingresso – dei tre fratelli che portano in spalla la sorella incinta, vestita da sposa con una fascia funebre sulla pancia (ed. 2003, p. 28) − a quelle più dettagliate dell’inedito e della stampa in volume; con varianti significative dall’una all’altra delle ultime due: La scena al buio diventa L’altare, i tre fratelli diventano i tre sacerdoti, che non addobberanno il palcoscenico come una specie di edicola religiosa (ined. 2005, p. 1) ma addobbano appunto l’altare dentro l’edicola religiosa (ed. 2007, p. 79). L’immediata trasfigurazione metaforica di personaggi e luogo avviene anche a costo di particolari importanti per la dinamica della performance, come l’ingresso dalla sala di quella processione che non viene annotato – come invece nel copione – e che rappresenta un movimento di rottura della quarta parete e di coinvolgimento a partire dalle spalle del pubblico, il cui sguardo indiscreto di invitati seduti in sala (ined. 2005, p. 1) diventa curioso (ed. 2007, p. 79).

Il teatro di Emma Dante è fin dall’inizio un teatro aperto, che prevede la presenza (e lo sguardo) del pubblico; ma le relazioni spaziali mutano nel percorso della trilogia: il dentro/fuori – scena/sala – di mPalermu gioca proprio con l’invalicabilità del limite, semantico e spaziale; in Carnezzeria c’è una dinamica che rompe quel limite facendo entrare i personaggi dalla sala e facendoli uscire per la stessa via, alla fine, lasciandone in scena uno solo, la protagonista; in Vita mia, sono gli spettatori ad entrare in scena, sedendosi ai bordi di essa a semicerchio: il gioco si fa sempre più complice senza, tuttavia, prevedere un mescolamento di ruoli.

L’attraversamento del boccascena (compiuto dai fratelli-sacerdoti all’inizio e alla fine di Carnezzeria) non si verifica appunto, mai, in mPalermu, dove il trauma è rappresentato proprio dalla mancanza dell’avvenimento, del passaggio del limite[30].

Non a caso, e qui arriviamo al linguaggio verbale e sonoro del testo e dello spettacolo, alla parola e alla paralinguistica, una delle varianti più significative che percorre le tre versioni scritte di mPalermu è legata all’area semantica dell’uscita. Quell’uscita che è stata – ad ogni modo – importante per l’autrice, anche se il percorso a ritroso – dopo la fuga dall’isola il rientro – ha determinato la sua ricerca linguistica:

^{Per questo scrivo in dialetto, perché anche se non comprendo, tutto mi è familiare. Quando imparerò a capire il dialetto dei miei spettacoli, mi sentirò perduta, orfana, sola. Sarà come capire mio padre. Per questo […] faccio di tutto per non dargli un’identità, una paternità. Voglio che rimanga impuro, sgraziato e disgraziato;}

una ricerca legata indissolubilmente a quella del senso e della forma d’un teatro contemporaneo e antico, che le consenta di uscire senza andarsene:

^{Ho bisogno di cercarlo continuamente il significato del mio teatro, solo così non posso perderlo, perché so già che non lo troverò mai. Io non so cosa significa “Niscemu?” e non me ne posso andare[31].}

Da qui alcune dichiarazioni (apparentemente) contraddittorie, che contengono il significato profondo d’un dissidio aperto-chiuso, continente/mondo esterno-mondo dell’isola, italiano (e sua traducibilità)-dialetto, che in lei come in molti siciliani non appare risolto, ma che la distingue; a proposito del rischio della “sicilitudine” nell’uso del dialetto, risponde:

^{Sì, c’è il rischio, ma chi se ne frega! Io devo fare i conti, e i conti li posso fare solo in dialetto. I conti li faccio in dialetto e li faccio con quel tipo di personaggi, li faccio con i disgraziati, con i farabutti [...]: ci deve essere sempre qualche conto che non torna... [32];}

ma poco dopo si corregge, ammettendo:

^{Sto cercando una lingua. Non è vero che non conosco il dialetto che scrivo, altrimenti non lo potrei scrivere. Ma questo dialetto mi spiazza, mi sorprende, perché è una lingua molto aperta alle contaminazioni e alle impurità, elastica e viva, tanto che alcune parole sono intraducibili in italiano [...]. In questo senso dico che non conosco il mio dialetto; cioè non lo conosco nella traduzione in italiano[33].}

Per esempio la frase d’inizio di mPalermu, “chi fa, arapemo ’sta finestra?”:

^{[...] quel “chi fa” in dialetto racchiude un sentimento molto preciso che è “se non apriamo questa finestra è la fine, perché moriamo soffocati”. Come fai a tradurlo in italiano? [...] E soprattutto sto scoprendo che certe parole stanno entrando nel mio vocabolario: sono parole rivedute e corrette, rielaborate, che non esistono nel dialetto che si parla in città ... Quindi ci sono delle parole che tornano sempre e che sono diventate ormai una cifra stilistica[34].}

Indubbiamente mPalermu è l’opera della trilogia in cui il palermitano predomina (almeno rispetto a Carnezzeria); ad osservare le tre versioni, ma con l’occhio e l’orecchio allo spettacolo, si nota subito come il “dialetto bastardo”[35] della Dante appaia più stretto e straniero − per un italofono − nella prima versione a stampa, non tanto nei confronti dell’inedita del 2005 (con traduzione) ma soprattutto dell’ultima edizione del 2007, dove si contano interpolazioni di battute in italiano che, oltre ad allungare il testo, lo rendono più comprensibile.

Nella scena in cui l’attenzione si sposta dalle “tappine” di Rosalia (Manuela Lo Sicco) – primo inciampo per un’uscita decorosa – ai pantaloni “curti” e “stritti” di Mimmo (Gaetano Bruno), la sequenza della battute nella prima edizione è la seguente:

^{Mimmo: Nonna Citta spostati! Ancora! Picchì chi hannu sti pantaluni?
Giammarco: Su curti!
Rosalia: Curti!
Mimmo: Cumu sunnu!
Giammarco: Stritti!
Rosalia: Stritti!
Mimmo: E a tia cu t’interpellò?
Giammarco: Sugnu so cugnatu!
Mimmo: E a mia cu mi rappresenti?
Giammarco: Ca sempre so cugnatu sugno è giusto?
Mimmo: Giustissimo, ma senti ’na cosa, e se io posu stu pasticcino, mi levu a cinta e t’ha scrocchiu in testa, tu chi dici?
(ed. 2003, p. 24).}

Si passa così, sveltamente, a Le cinghiate dell’amore, come nella versione inedita, intermedia, che riprende perlopiù la prima a stampa, inserendo soltanto nella prima battuta di Mimmo il termine “n’anticchièdda!” dopo lo “spostati” rivolto a Nonna Citta, e articolando in modo più diretto e parlato, con l’allocuzione all’interlocutore in forma fatica e l’inserimento d’un deittico, l’ultima battuta del piccolo boss famigliare: “Giustissimo, ’u vidi ’stu pasticcino? Appena posu ’nterra ’stu pasticcino, mi levu ’a cinta e t’ha scricchiu in testa” (ined. 2005, p. 5).

Invece, nell’edizione Fazi, oltre all’inserimento della didascalia che descrive movimenti e atteggiamenti, sguardi dei personaggi, in italiano ma – ed è la caratteristica delle didascalie di questa stampa – con contaminazioni (quasi indiretto libero) in dialetto (i suoi pantaloni sono talmente mali cumminàti [...], ed. 2003, p. 27), il dialogo è arricchito da interpolazioni in lingua, secondo l’uso di raddoppiare una battuta con la sua traduzione (già di Eduardo, Fo, ora di Enia in ambito siciliano) ed anche distribuire il discorso fra più personaggi:

^{Mimmo: [...] Nonna Citta, spostati n’anticchiédda! [...] Non mi vede ancora bene Giammarco, nonna, spostati un altro pochettino! [...] Giammarco, ora che mi puoi vedere a figura intera, dimmi: chi hannu sti pantaluni?
Giammarco: Curti!
Rosalia: Curti!
Mimmo: Comu sunnu? Non ho sentito bene!
(ed. 2007, pp. 27-28).}

Così l’ultima battuta di Mimmo citata sopra, oltre a tradurre qualche termine rispetto all’inedito, implica l’assenso di Giammarco (Sabino Civilleri):

^{Mimmo: Lo vedi stu pasticcino? [...]
Giammarco: Se.
Mimmo: Appena poso ’nterra stu pasticcino e finalmente ho le mani libere, mi levo ’a cinta e t’ha scrìcchiu ’ntesta. Devo aggiungere altro?
(ed. 2007, pp. 28-29)[36].}

Eppure, come già detto, il rapporto più stretto con il testo spettacolare si ritrova forse nella versione inedita, dove le didascalie appaiono meno sintetiche della prima edizione a stampa, il linguaggio s’assimila meglio alla lingua in scena. E proprio nel campo semantico dell’‘evasione’ il confronto risulta importante, a partire dall’attacco del primo quadro dopo la polifonia di voci non identificate di Il risveglio:

<sup>1) Rosalia: Amunì: ama nesciri?
Mimmo: E certo che dobbiamo uscire!
Zia Lucia: Ciù rissi in italiano!
Mimmo: Picchi chi è?   
Zia Lucia: Niente.
Rosalia: Nisciemu!
(ed. 2003, p. 23).

2) Rosalia: Amunì: ’amu ’a nesciri?
Mimmo: E certo che dobbiamo uscire!
Zia Lucia: Ci ù dissi in italiano!
Mimmo: Picchì chi è?
Zia Lucia: Niente.
Rosalia: Niscemu!
(ined. 2005, p. 3).

3) Rosalia:  Amunì: hamu a nèsciri?
Mimmo: E certo che dobbiamo uscire!
Zia Lucia: (Bisbiglia a Rosalia) Ciù dissi in italiano!
Mimmo:  Picchì, chi è?
Zia Lucia:  Niente...
Mimmo:  Ah mi pareva ca mi stavi sfuttènnu!
Zia Lucia:  Può essere mai?
Rosalia: Niscèmu!
(ed. 2007, p. 23).</sup>

Nelle tre versioni (al di là della grafia diversa di alcuni termini dialettali) permangono in italiano la prima battuta di Mimmo e il diniego di Zia Lucia: la scelta è giustificata tematicamente, dal momento che quest’ultima nota il fenomeno in un bisbiglio a Rosalia; d’altra parte nella stampa in volume il dialogo s’allunga sottolineando, parzialmente in dialetto, l’orgoglio ombroso e provocatorio di Mimmo. Perciò, la variante più significativa riguarda il quadro-monologo di Lucia del sole, che segue Il miracolo dell’acqua nella prima edizione affidato soltanto alla didascalia, a soggetto (ed. 2003, p. 27). Qui l’appello ad uscire di Zia Lucia è ancora svolto sostanzialmente in dialetto[37], tranne tre battute: “mamma è pronta!” (p. 27), “Ma mi sentite? Io me ne vado!” (ib.), “[...] stiamo arrivando. A famiglia Carollo sta arrivando!!” (p. 28). Invece nelle altre due versioni (pur con alcune differenze che osserveremo) la donna vuole ‘uscire in italiano’ sviluppando la conferma iniziale di Mimmo (“E certo che dobbiamo uscire!”), ed il rapporto lingua-dialetto s’inverte come avviene nello spettacolo.

L’attacco è identico, nell’inedito e nella stampa in volume, tranne che per l’inserzione delle didascalie e per la diversa grafia di parole nell’edizione del 2007 (che segnalo fra parentesi quadra):

^{Zia Lucia:
Sono pronta! Usciamo.
Rosalia?  La mamma è pronta!  Sbrigati!
Mimmo? Mi? Amunì, che sono pronta! Mi senti?
Giammarco, prendi la nonna Citta che la portiamo al mare.
[(Si fotte dalle risate)]
Mii Mimmo, ci ’ù [ciù] dissi in italiano! Usciamo in italiano!
(ined. 2003, p. 29; ed. 2007, p. 64).}

Andando avanti si osservano alcune varianti fra le due versioni, ancora attraverso le didascalie che introducono il rivestimento di alcuni personaggi (Mimmo, Rosalia, che si sono spogliati nella scena dell’acqua), il passaggio di un termine dal dialetto alla lingua (“ventu” “vento”), e soprattutto il coinvolgimento del sole (che cala) nella fretta di uscire; quindi la provocazione agli spettatori che metaforicamente debbono aspettare l’arrivo della famiglia Carollo:

^{Zia Lucia:
Fuori c’è ’u suli! Ma non lo vedi come è bello questo sole?
È grande ’u suli! È giallo!
Amunì! Rosalia vieni subito qua! 
Amunì, ca mi metto pure il rossetto, rosso!
[(Mimmo strizza la canottiera e se la rimette bagnata)].
Accussì[, Mimmo,] tutti bagnati, sì, che ce ne fotte che ci stanno a taliare [taliàri], che taliassero [chi taliàssero], noi usciamo così come siamo, tutti bagnati!
[(Rosalia si rimette le tappine)] Tanto fuori c’è ’u ventu chi ’n’asciuga! Mii [...] ventu!  Mimmo mi senti? Mii ventu! [Mii... vento!]
[(Zia Lucia si riveste velocemente ed esorta gli altri a fare lo stesso). Amunì, spicciatevi, che il sole cala! A noi sta aspettando. Mi sentite?
(Agli spettatori) E voi non ve ne andate che stiamo arrivando.]
E voi aspettate che stiamo arrivando.
(ined. 2005, pp. 29-30; ed. 2007, pp. 64-65)[38].}

Ma la variante semantica più significativa – anche rispetto alla prima stampa del testo dove la battuta è in dialetto – riguarda la conversione del verbo “chiudere” in “aprire”: “Chiuriti i porti, chiuriti i finestri” (ed. 2003, p. 27), “Chiudete le porte, chiudete le finestre, chiudete tutto, che dobbiamo uscire, ora! No domani!” (ined. 2005, p. 30), “Aprite le porte, aprite le finestre, aprite tutto, che dobbiamo uscire, ora! Non domani! Domani è tardi” (ed. 2007, p. 65); in sintonia comunque con la prima battuta del testo, citata dalla Dante[39] e con quella introdotta qui fra le “giaculatorie” iniziali: “Grapi ’a finestra e talìa: / c’è il sole! È bello vero...”(ibid., p. 24). S’aggiunge inoltre nell’appello di Zia Lucia, a partire dalla versione inedita, all’immagine del treno quella del porto da abbandonare con le sue navi di pietra[40], come se si dovessero sciogliere anch’esse dal dialetto:

^{Non lo possiamo perdere questo treno.
Ora dobbiamo uscire, perché io non ce
la faccio più a stare qua dentro…
L’amu ’a lassari ’stu porto chino [chinu] di navi di pietra.
C’è ’u suli! Ma non lo vedi
com’è bello questo sole?,}

con l’allegro leit-motiv rivolto agli spettatori: “La famiglia Carollo sta arrivando!!! Ballando ballando: il mambo mambo!” (ined. 2003, p. 30; ed. 2007, p. 65).

Nel silenzio d’un urlo-sbadiglio all’impiedi – anche nella “morte in dialetto” (ed. 2007, p. 70) di Nonna Citta – si chiuderà invece l’opera, nonostante l’emozionante scena collettiva dell’acqua che da un tappo si trasforma in scialo, e da scialo in mare del Sud, mostrando inavvertite analogie con Agua di Pina Bausch, “ritratto coloratissimo e ammaliante del Brasile, quasi un musical onirico”[41].


[II parte]