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Elena Tamburini

In margine alla recente pubblicazione dei Canovacci di iconografia di Arnaldo Picchi: autori e interpreti di immagini, tra arte, teatro e fotografia

Data di pubblicazione su web 03/07/2019
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Pubblichiamo l’intervento di Elena Tamburini alla tavola rotonda coordinata dal prof. Marco De Marinis (Bologna, 15 novembre 2017) in occasione della presentazione del volume di Arnaldo Picchi “Canovacci di iconografia. La regia pensata: le lezioni aperte verso una nuova disciplina teatrale, a cura di Massimiliano Briarava, Lucca, La casa Usher, 2017.

 

La pubblicazione dei Canovacci di iconografia di Arnaldo Picchi, innanzitutto a partire dall’assenza di veri precedenti (almeno per la consapevole intenzionalità di giungere a un manuale), potrebbe essere considerato un evento negli studi di “iconografia teatrale”.[1] Il testo, raccolto in una fase ancora preliminare e pubblicato postumo dal suo allievo Massimiliano Briarava che lo ha anche corredato di un importante e documentato apparato di note, fa seguito a un Glossario di regia[2] già compilato e pubblicato dallo stesso Briarava. L’insieme ci permette di avvicinare l’esperienza e l’originalissima metodologia di uno dei nostri migliori docenti, che era anche studioso appassionato, nonché affermato regista.

Il condizionale “potrebbe” si deve al fatto che lo sguardo del regista vi appare prioritario. Va notato che nell’affrontare gli studi sulla regia occorreva molto coraggio essendo questi assai poco frequentati, come ha rilevato Marco De Marinis, negli anni in cui Picchi operava.[3] Ma, a mio avviso, si tratta di un testo importante anche per gli studiosi di iconografia e di teatro; per quei pochi di noi poi che continuano a occuparsi della cosiddetta “iconografia teatrale” nonostante il deciso sopravvento degli studi testuali, gli spunti di interesse sono infiniti.

È certo che con Picchi condividiamo quell’esigenza di rigore nell’analisi dell’immagine che nella sua opera appare primaria e che consentirebbe di sottrarla a quel terreno di approssimazione cui la sua “facilità” sembra destinarla. Ma gli dobbiamo anche un allargamento di questa “materia” grazie a un significativo approfondimento del concetto di “iconografia teatrale”.

Nei nostri studi tale concetto è stato ampiamente discusso: da un lato lo si è giustamente considerato come un “rischio mortale” – è la famosa cosiddetta sovrabbondanza di elementi decorativi e di effetti che significa e induce falsità –; dall’altro, come ha osservato Ines Aliverti, «se nessuna immagine appartiene di principio al teatro, tutte le immagini possono appartenervi, se teniamo conto della rete di significanti che unisce le immagini di un’epoca e in essa di un determinato contesto» e dunque per l’“iconografia teatrale” «meglio sarebbe stato che si qualificasse come il metodo di studio delle immagini, da condividere come una buona pratica, che aspirare allo statuto autonomo di una disciplina a sé stante».[4] Una buona pratica che è innanzitutto storiografica e iconologica.

Picchi, studioso e soprattutto regista, ha compiuto un passo ulteriore: all’iconografia egli mantiene l’addittivo teatrale e scrive di una “disciplina storica trasversale” che richiede ampiezza e padronanza degli strumenti culturali. Ma il suo riferimento è il più ampio possibile: perché tutte le immagini, non solo quelle di interesse direttamente o indirettamente teatrale, e perfino tutte quelle testuali servono al regista e ai diversi operatori delle quattro tecniche del teatro.[5]

A prima vista appare un sovvertimento radicale, una sorta di rifondazione della disciplina. Ma vediamone le ragioni e gli intenti.

L’“iconografia teatrale”, egli scrive, è un’«attività spionistica» da svolgere con ogni rigore e come nella consapevolezza di un pericolo estremo.[6] Serve a darci informazioni o prodotti, i più diversi, su ogni soggetto, riducendo per quanto possibile gli inevitabili e d’altronde utili fraintendimenti.[7] In questo senso è per Picchi una “disciplina” ausiliaria alla regia; una disciplina irta di trabocchetti e di insidie, eppure continuamente interrogata e praticata.[8]

«L’iconografia resta sempre un procedimento analitico: da una parte per costituire una banca dati, dall’altra per smascherare come questa banca dati venga usata. Il procedimento analitico in base al quale il materiale viene raccolto è – ahimé – storico; il procedimento analitico in base al quale questi dati sono utilizzati per nuove comunicazioni è un procedimento registico, di smascheramento: quella persuasione, quel tentativo di persuadere, si è sviluppato sulla base del ricorso a questi determinati elementi convenzionali. Quindi le fasi sono tre: 1) analisi funzionale alla raccolta dati, 2) analisi funzionale allo smascheramento dei dati per come sono stati usati in senso retorico, di persuasione, vecchia, già accaduta, e 3) analisi funzionale all’uso dei dati ottenuti per agire ex novo, daccapo, un’altra volta, una volta di più».[9]

Il procedimento storico, quello che ci è familiare, appare alquanto sminuito da quell’interiezione “ahimé” che ci parla di una proiezione tutta volta al futuro “ex novo, daccapo, un’altra volta, una volta di più”. Eppure una corretta indagine storiografica dovrebbe consentire alla ripugnanza verso quella preordinata gerarchizzazione dei documenti che Picchi dichiara e che è sua intenzione smascherare. Così che almeno le prime due fasi del procedimento dovrebbero trovarci dalla stessa parte, noi e Picchi.

L’“iconografia teatrale” scopre per lui altre sue valenze importanti. È uno strumento per valutare la produzione combinata di testi e immagini.[10] Per pensare il soggetto come un «ideogramma vivente»[11] da cui sciogliere i grumi di senso legati alle diverse interpretazioni, iconografiche e non, sia del passato che del presente.[12] Per accelerarne e potenziarne la comunicazione.[13] Sono operazioni che consentono di rifrequentare e riproporre il soggetto in ogni nuovo spettacolo, ben consapevoli tutti, dal regista agli attori fino a tutti i collaboratori, di essere legati da un più profondo rapporto di verità.[14]

Queste brevi note sono ben lungi dall’esaurire i temi d’interesse di questa pubblicazione. A me interessava segnalare, in un tempo in cui, forse, si scrive troppo e si legge poco, che la preponderanza della progettualità registica picchiana non deve occultare i tanti meriti di questo testo: per esempio l’ampiezza del raggio dell’indagine iconografica e la sicura padronanza degli strumenti critici.

 

0. Fatte queste premesse, vorrei prendere spunto da una serie di immagini scoperte e studiate da Paola Pallottino e da Picchi stesso, a più riprese citate e pubblicate, per qualche considerazione ulteriore di quelle che – ahimé – sono abituata a fare; e sono gli scatti di Alberto Della Valle, illustratore di Salgari ai primi del Novecento, all’occasione anche fotografo nonché interprete. Immagini davvero interessanti oltre che divertenti, che ci permettono di entrare in contatto con le consuetudini di due famiglie strettamente imparentate – quelle di due fratelli, uno pittore, l’altro, come si è detto, illustratore e fotografo – che “giocavano” a interpretare le parti più varie, incuranti perfino delle diversità di “genere”. Per me che stavo contemporaneamente studiando le analoghe abitudini di un’Accademia del Seicento, quella del Bernini, in cui gli artisti erano costretti a recitare commedie, anche qui incuranti del “genere” (sia la commedia romana dei dilettanti che l’Accademia berniniana ammettevano solo maschi), si trattava di un tema iconografico particolarmente stimolante.

Ma il tema evoca alla mente anche altre immagini: quelle di una famosa fotografa, Julia Margaret Cameron che tre decenni prima, dunque negli anni ’60-’70 dell’Ottocento, ritraeva un gruppo di amici e familiari mentre interpretavano i miti in suggestive animazioni fissate dai suoi scatti. E certo potremmo continuare: per esempio con quei tableaux vivants di Pier Paolo Pasolini, Bill Viola e Bob Wilson che ci dicono la lunga e anche contemporanea vitalità di questo genere.[15]

Sorge spontaneamente la domanda se ci potessero essere rapporti fra queste consuetudini, lontane nel tempo, nello spazio e anche lontane per la diversità dei mezzi espressivi – l’arte, l’illustrazione, la fotografia –, ma forse rispondenti a esigenze in qualche modo vicine e costanti.  Come se queste pratiche interpretative occupassero un ambito espressivo che, travalicando la differenza dei mezzi, non interessasse direttamente il teatro ma se ne alimentasse, dando insieme conto di significative trasformazioni antropologiche.

Leggere il senso di volta in volta diverso con cui un gruppo si riunisce per interpretare – un senso che per il tramite di un artista più o meno importante, attivo in branche diverse dell’arte, ci è consentito di indagare – equivale a compiere un viaggio alla ricerca del senso dell’interpretazione. Potrebbe essere questa una delle serie iconografiche di cui scriveva Arnaldo Picchi?[16]

Come lui, penso che il viaggio di ricerca sia davvero tutto ciò che importa.[17] E dunque scrivo di quel che i suoi testi e le sue immagini hanno suscitato in me di risonanze e di, potremmo dire, libere associazioni del pensiero.

Va detto che nei tre casi non si tratta di abitudini isolate. E nell’un caso e negli altri segnalano una novità.

 

1. Nel primo caso (parto dal più antico per abitudine di storiografa, ma è giusto segnalare che il criterio di Picchi non è cronologico) non abbiamo immagini del gruppo in azione: solo descrizioni e tracce. Autoritratti del Bernini come David o Alessandro Magno, lo schizzo di una gag in cui una donna è probabilmente impersonata da uno dei suoi artisti; un testo che descrive l’uomo Bernini in azione esaltandone la continua motilità e la diversa “espressiva” (come lui l’avrebbe chiamata), una sua commedia incompiuta. E abbiamo un artista che è anche attore-autore e un (autoritario) capocomico.[18]

In questo “magico passaggio” fra Cinque e Seicento l’attenzione alle interpretazioni e alle espressioni dell’uomo, accreditata dal consenso crescente del teatro e della professionalizzazione degli attori, trova la sua applicazione ideale nell’arte. Nelle Accademie gli artisti sono spronati a interpretare: e parliamo non solo di Bernini che si spinge a mettere in scena commedie pubblicamente e dunque si dirige verso una nozione moderna di teatro, ma anche di un Rembrandt, le cui esibizioni restano in ambito privato e dunque appaiono del tutto funzionali al suo disegno di artista.[19] E nelle loro Accademie si sa che i Carracci non volevano modelli tratti dalla strada come allora si usava fare, ma che erano gli stessi pittori a prestarsi l’un l’altro in questo tipo di operazioni. Si è ormai consapevoli infatti che tali procedure richiedessero specifiche sapienze d’interpretazione e come queste ultime superassero le differenze di genere: Agostino Carracci, preferito alle modelle, esibiva la sua schiena al cugino Ludovico perché potesse dipingere una Venere.

Federico Barocci compie un passo ulteriore: si spinge a chiedere a ogni modello e anche a ogni gruppo di assumere la posa che veniva loro più “naturale” e in quella egli poi figurava ogni personaggio. Il pittore cede dunque il passo all’attore anche nella composizione, potremmo dire nell’“invenzione”, delle azioni del quadro. Non era all’epoca un passo di poco conto e non si tratta di un caso isolato. Alcuni pittori cominciano a servirsi addirittura di veri attori per esprimere al meglio i sentimenti umani: Virginia Ramponi, detta Florinda, uno dei pochi casi documentati ma che probabilmente corrisponde a un uso corrente, è chiamata a interpretare per il pittore Domenico Fetti Arianna, Maddalena e la Malinconia.[20]

Queste consuetudini interpretative rivelano un’attenzione crescente al personaggio, un personaggio che per oltre tre secoli resterà al centro del lavoro degli artisti.[21] Un personaggio che non è più immobilizzato e definito dai suoi attributi, ma che viene progressivamente indagato nel suo personale carattere e nella sua passione momentanea.[22] Lo si fa con la direzione e il punto di vista di un pittore interprete e insieme in qualche modo “regista”, come Bernini. Ma si comincia a farlo anche osservando con curiosità e fedeltà le espressioni degli attori; perfino vivendo in sé le passioni rappresentate.

 

2. Veniamo al secondo punto, quello delle fotografie di Alberto Della Valle usate per le illustrazioni di Salgari.[23] Un altro gruppo di dilettanti con uno scopo vicino, ma non uguale al precedente. Il mezzo soprattutto è diverso: quello della fotografia. Lo scopo è quello di trovare rapidamente gli schemi figurativi più idonei per le illustrazioni dei romanzi di Salgari che egli era chiamato a realizzare.

Nell’Ottocento il sorgere della fotografia è accompagnato da episodi che sembrano ricordare le antiche pratiche attoriali dei pittori di cui si è detto. Non a caso la sua origine è stata ricondotta sia alla pittura (da Proust), sia al teatro (da Barthes).[24] Anche se questi episodi risentono in vario modo delle polemiche che accompagnarono la nuova tecnica. Che ottenne subito il più largo successo, ma di cui a lungo fu contestato il buon diritto a legittimarsi come arte a causa della rilevante parte meccanica che essa richiedeva e soprattutto a causa di quella massima aderenza alla realtà per cui si segnalava e che sembrava precludere l’intervento dell’artista.[25]

È certo comunque che molto presto si scoprì la sua utilità per chi lavorava con le immagini. Non si allude qui a esperimenti come quelli di Daguerre, ai suoi panorami, ai suoi diorami che pure sono all’origine della scoperta del nuovo mezzo da parte di un artista di cui è nota la molteplice attività nel teatro. Ma al fatto che per ogni soggetto, dai ritratti ai paesaggi, le fotografie potevano offrire dei prototipi su cui, continuando pratiche antiche con strumenti nuovi, era possibile lavorare fruttuosamente. 

Anche il gruppo familiare che, diretto da Alberto Della Valle, (almeno) tra il 1905 e il 1913 si produceva nelle impersonazioni salgariane, forniva schemi e posture che, fissati con gli scatti fotografici, si prestavano a veloci riproduzioni. Ai nostri occhi potrebbe apparire una singolarità, magari legata all’estroso e creativo ambiente napoletano, sempre fertile nell’invenzione di ingegnosi espedienti; e potremmo anche ricordare che alcuni di questi interpreti saranno legati agli spettacoli del tempo.[26] In realtà già Paola Pallottino legava queste immagini alla “fotografia pittorica” dell’Ottocento, che a Napoli ebbe particolare sviluppo come lo prova la continua, capillare collaborazione fra pittori e fotografi; e comunque si tratta di una consuetudine ovunque consolidata.[27] Le fotografie consentivano infatti di surrogare i lunghi tempi di posa, prendendo il posto tradizionalmente assunto dalla messe di studi, bozzetti, schizzi che ogni buon artista doveva trarre dal vero prima di dedicarsi alla loro rielaborazione nel chiuso del suo atelier. Ma il tipo di collaborazione che queste immagini adombrano potrebbe in realtà avallare la considerazione della fotografia come pura tecnica, come mezzo per ottenere una sorta di calco della realtà. Se infatti Baudelaire la considerava addirittura come la serva delle arti,[28] Balzac è ricordato per una sua strana teoria con cui dava forza agli avversari del nuovo mezzo, una teoria condivisa da fior di letterati, come Gerard de Nerval e Théophile Gautier, e non solo da letterati. Ce ne parla Nadar, il celebre fotografo: secondo Balzac, ogni corpo in natura si trova composto da una serie di spectres, in strati sovrapposti all’infinito, composti di fogli infinitesimali in tutti i sensi in cui lo sguardo percepisce il corpo.[29] Non essendo consentito all’uomo di creare, ogni operazione “daguerrienne”, cioè ogni fotografia, implicherebbe il distacco di uno di questi strati, con perdita di una parte della sua essenza costitutiva. Un vero paradosso: il letterato più realista si oppone alla fotografia con argomenti che appaiono i più pretestuosi e bizzarri, evocanti addirittura antiche credenze magiche ed ermetiche…!

Nonostante queste autorevoli opposizioni, la fotografia si impose subito come un sussidio di grande importanza per chi lavorava con le immagini; i suoi straordinari effetti di verità consentivano tra l’altro ai pittori di rispondere alle obiezioni di chi metteva in dubbio l’effettiva possibilità di confrontare le immagini riflesse sulla retina con quelle della loro mente.[30] Non furono solo gli illustratori a servirsene, ma pittori illustri, da Delacroix a Corot a Courbet. E non erano solo pittori di tendenze realiste – il che sarebbe comprensibile –, ma pittori come Giovanni Boldini o Francesco Paolo Michetti;[31] e perfino quei preraffaelliti di cui uno dei cardini era la pittura dal vivo: di numerose opere di Dante Gabriele Rossetti, per esempio, restano numerose fotografie che dimostrano evidenti relazioni posturali e iconografiche.[32] Delacroix, forse il nome di punta del gruppo per traguardi artistici e per consapevolezza teorica, esalta la funzione specifica della fotografia; eppure mette anche in guardia contro un suo sfruttamento passivo, visto senz’altro come un pericolo. Spesso le posture richieste erano da lui “inventate” dopo schizzi preparatori, proprio come nelle opere pittoriche; e in ogni caso egli intendeva non che la fotografia fosse puntualmente riprodotta, ma che fosse ripensata e rielaborata dall’artista.[33] Si potrebbe dire dunque che anche per Delacroix essa andasse mantenuta nel suo ruolo ancillare.

Altri invece, come Oscar Rejlander, un fotografo svedese attivo in Inghilterra, intesero elevare ad arte lo statuto della fotografia e vollero dimostrare come essa fosse capace di esprimere un nobile sentimento (Preghiera, 1858-1860), una vicenda di miseria e di abbandono (Senza casa, 1863) e perfino un’allegoria morale (Le due strade della vita, 1857).[34] Ci fu perfino chi, come l’inglese Henry Peach Robinson, si spinse a rappresentare una morte, un soggetto che fu all’epoca molto discusso (Fade Away, cioè In fin di vita, tratto da versi di Shelley nel 1858).[35] In proposito sembra opportuno citare un problema posto da Picchi: «nei ritratti d’attore è principale l’attore nel ruolo? Oppure è principale il personaggio che usa il corpo dell’attore? O il fotografo, che vede, coglie l’attimo ed esegue lo scatto?».[36] È evidente in ogni caso che si trattava di immagini che richiedevano capacità interpretative da parte dei modelli e in qualche modo “registiche” da parte del fotografo.

Tra le prime opere del celebre Nadar figurano in particolare le Têtes d’expression de Pierrot,  presentate e premiate all’Esposizione Universale di Parigi del 1855:[37] una sequenza di immagini che ci mostra il mimo Charles Debureau nelle azioni mimiche del suo repertorio davanti e perfino “con” la macchina fotografica; e che, attraverso l’esplicito rinvio ad analoghe espressioni pittoriche e l’altrettanto esplicita dimostrazione del rapporto diretto tra fisiognomica e pantomima – un rapporto che proprio in quegli anni si cominciava a studiare –[38] e anche attraverso il filtro estetico che l’azione del mimo necessariamente comportava, mostra la piena consapevolezza di questi primi passi della fotografia. Il nuovo mezzo, proprio a causa della massima aderenza con la realtà, si raccomandava infatti come il più scientificamente adatto per lo studio dell’espressione delle  emozioni. Non a caso Darwin per la sua celebre The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872)[39] si servì di foto realizzate da uno di questi pionieri della fotografia, e cioè da Rejlander, il quale non solo era solito servirsi di attori ma, come è stato notato, la sua stessa natura era quella di un attore, nel momento in cui si faceva fotografare nelle vesti di vari personaggi fra cui Garibaldi.[40] 

Dopo due secoli gli attori sono dunque di nuovo oggetto di un particolarissimo interesse e sempre perché sapevano interpretare come nessun altro le vicende e i sentimenti. Ancora una volta i più celebri fra essi richiedevano il famoso fotografo e i fotografi richiedevano gli attori. Di Nadar è documentato l’intento di rendere non tanto una verità esteriore, ma la «somiglianza intima» di ogni personaggio ritratto;[41] e Napoléon Sarony ricorreva all’adulazione, alla minaccia, alla mimica per sollecitare le capacità istrioniche di ogni soggetto:[42] non a caso le immagini di Sarah Bernhardt di Nadar (1864 ca) e di Sarony (1880 ca) sono fra le icone più importanti della fotografia e del teatro.[43] Sono fotografi che si rendono conto che la macchina fotografica offre loro la possibilità di competere col pittore. E infatti lo imitano; non solo incuranti, ma potremmo dire stimolati anche dalla competizione con gli attori e dalla domanda che simili opere inducono: chi è il “principale”? 

In tempi molto precoci si scoprono tuttavia anche potenzialità inedite e specifiche delle fotografie: che cioè, per esempio, a differenza delle immagini pittoriche, si potevano trarre da una sovrapposizione di negativi realizzati in tempi successivi e in luoghi diversi, mescolando in una stessa foto realtà e artificio (è la cosiddetta stampa composita o combinata). Per realizzare l’allegoria sopra citata, Le due strade della vita, un’allegoria che riprende tra l’altro un topos reso famoso da Annibale Carracci e anche da Hogarth,[44] Rejlander utilizzò una vera troupe di attori ambulanti, riprendendoli in momenti e luoghi e truccature diverse e utilizzando più di trenta negativi separati, poi minuziosamente assemblati.[45] L’artista commentò una di queste foto composite con la nota spiritistical photo.[46] Potrebbe essere un riferimento alla teoria di Balzac;[47] più probabilmente l’espressione si riferiva alla novità di questi primi esperimenti cui si associava un senso tra il magico e il pauroso. Per quanto strano oggi possa sembrare, la fotografia sembrava infatti collocarsi tra scienza e spiritismo, tra positivisti e metafisici.[48] E del resto, ancora non molti anni fa, Barthes la definiva come una sorta di teatro primitivo, di tableau vivant: una figurazione della faccia immobile e truccata sotto la quale noi vediamo coloro che sono morti.[49]

Questo breve excursus tra le antiche immagini della fotografia serve a spiegare e a contestualizzare il terzo punto del presente discorso.

 

3. L’ambiguità tra l’effetto di una verità straordinaria e il rinvio a una realtà di tutt’altra natura, in qualche modo trascendente e mistica, si ritrova nell’opera di una grande fotografa inglese attiva negli anni ’60-’70 dell’Ottocento, Julia Margaret Cameron.[50] Anche nell’epoca del Bernini (ma non con lui che era sempre artista “inventore” e dunque “principale”) principesse a lui coeve, sull’onda della comune passione per il teatro, usavano “giocare” con il travestimento, chiedendo di essere ritratte nelle vesti di una divinità o di un mito: in questo caso il pittore è in qualche modo esecutore dell’invenzione del modello, o meglio della modella. Cito, perché ne ho scritto (ma gli esempi potrebbero essere infiniti), la principessa Colonna che si fa ritrarre come Cleopatra o come la maga Armida; nell’un caso e nell’altro si tratta di donne “diverse” che attraversano la storia e il mito da protagoniste, condotte da una loro insopprimibile volontà.[51] Un modo per rivelare anche molto di sé, di quelle sofferte inquietudini che avrebbero portato la principessa a una fuga davvero inedita per quei tempi, fuga dal matrimonio e dal principato. Impersonazioni in cui dunque anche una principessa trovava il modo di uscire dalla sua obbligata ufficialità, per esprimere il suo io più sincero e intimo. Documenti anche di quanto fosse diffusa e condivisa la passione per il teatro; per un teatro che fosse non solo travestimento, ma anche verità. Non è questa la sede per seguire l’evolversi di queste consuetudini; ma mi piace ricordare almeno alcune pratiche settecentesche in qualche modo affini, in particolare quelle di Lady Emma Hamilton che, oltre a continuare nel gioco delle impersonazioni pittoriche di cui si è detto, si spingeva fino a interpretare di fronte a uno scelto pubblico napoletano i personaggi dei miti greci quali ci sono stati tramandati dalle pitture vascolari, affascinando Goethe e lanciando la moda di un abbigliamento “all’antica”. [52]

Si potrebbe dire che Julia Margaret Cameron nella sua villa dell’isola di Wight continui la tradizione di queste nobildonne creative. Anche lei è fortemente attratta dal mito, ma lo assume attraverso la fotografia, con uno spirito di moralità vittoriana e l’alto linguaggio estetico dei preraffaelliti. Nella sua villa ospitava personaggi illustri della cultura e dell’arte come Alfred Tennyson, Thomas Carlyle, Charles Darwin, Dante Gabriele Rossetti, Edward Burne-Jones, Henry Taylor e numerosi altri. Li ritraeva così come ritraeva sé stessa o la celebre attrice Ellen Terry[53] che di questa villa scriveva come di «un paradiso […] in cui venivano ammesse solo cose belle. Tutte le donne erano ricche di grazia e tutti gli uomini di talento».[54] Ma soprattutto fotografava ospiti, serventi e familiari nelle vesti e nelle azioni di gruppo di miti classici o religiosi come quello della Natività o delle Vergini folli; o in immagini tratte dalla storia, come quella di Beatrice Cenci; o  dalla letteratura, come quelle tratte dai poemi di Tennyson; o dal teatro, come quelle dei drammi di Shakespeare.[55]

In queste impersonazioni Julia Cameron è certamente autrice, è “principale” dell’immagine. Di ciò appare molto consapevole: per esempio in quegli Autoritratti in cui, contrariamente alle sue abitudini, non appare mossa da una finalità estetica; e in cui il dettaglio del libro, come probabilmente ci direbbe anche Picchi, rivela più di ogni ragionamento quanto ella tenesse a essere considerata innanzitutto nella sua veste di intellettuale.[56] Per lei la fotografia non è mero strumento, come nelle immagini napoletane o in quelle di tanti artisti coevi. Pur in tempi così precoci, il mezzo della fotografia è da lei consapevolmente scelto perché considerato un’arte addirittura superiore a quella tradizionale. Richiesta da Tennyson, nell’agosto del 1874, per illustrazioni per i suoi Idylls, ricorre inizialmente anche lei, come Alberto Della Valle, alle fotografie per le incisioni.[57] Ma la Cameron resta delusa dalle tre incisioni realizzate a tal punto che, incoraggiata dal poeta, finisce per pubblicare lei stessa alla fine di quello stesso anno un’edizione degli Idylls corredata direttamente da dodici fotografie; e poi ancora, l’anno seguente, un secondo volume con dodici nuove immagini; e ancora un’ultima edizione con altre ventidue. A questo scopo – scrive Virginia Wolf, la cui madre era ospite abituale della Cameron – «il deposito di carbone fu trasformato in camera oscura, il pollaio in una serra, alcuni marinai furono trasformati in re Artù e le ragazze del villaggio nella regina Ginevra. Tennyson finì avvolto in una coperta e Sir Henry Taylor incoronato con fili di lamé».[58] Un’iniziativa editoriale coraggiosa in quanto, se è vero che non si tratta della prima impresa del genere, la fotografia è generalmente ancora ritenuta un medium troppo materiale per esprimere contenuti elevati e spirituali come quelli della poesia.[59] Ma l’esplicito intento della Cameron è proprio quello di nobilitare il suo mezzo, proprio come un tempo si aspirava a elevare la considerazione del teatro; di più, di elevarlo a una regione di puro ideale. «My aspirations – scrive infatti – are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real and ideal sacrificing nothing of Truth by all possible devotion to Poetry and beauty».[60] Per questo ella si giovava di tecniche particolari, allo scopo di ridurre il più possibile l’handicap della eccessiva verità e finitezza del mezzo, realizzando immagini evanescenti e sfocate del tutto intenzionali, impossibili a realizzarsi altrimenti:[61] «la purezza, la profondità e la varietà dei mezzi toni, nella stampa che abbiamo di fronte, son tali che farebbero disperare un pittore, se cercasse di imitarli».[62] La posta in gioco era in realtà per lei d’importanza vitale: anche se l’immagine fotografica è in apparenza l’unico fine del suo lavoro, questa rappresentava molto di più di una semplice immagine: «desideravo – scrive la Cameron – fermare tutta la bellezza che mi passava davanti». Per questo essa dedica ogni attenzione alla scelta degli attori e all’interiorità dei personaggi, rigettando ambientazioni scenografiche e pratiche correnti come le fotografie composite di cui si è scritto sopra. La fotografia era per lei il mezzo più adeguato e sincero per raggiungere quella verità trascendente, mistica, “spiritistica” cui all’epoca anche molti intellettuali aspiravano. Così ella considerava il suo studio come un luogo santo e la sua arte come l’incarnazione di una preghiera.[63]

Su ciò si potrebbe discutere, considerata la conturbante e perturbante bellezza dei soggetti.[64] E non solo per questo. Una forza potente, quella delle immagini, che anche Picchi sentiva profondamente e di cui si sforzava di decifrare il mistero. Ogni figura è impura, egli scrive, perché, come ci hanno insegnato gli studiosi di iconologia da Warburg a Didi Hubermann, in ognuna ci sono sopravvivenze che anacronizzano la storia.[65]

Per questo, per lui e per noi, è ancora necessario studiarle.



[1] A. Picchi, Canovacci di iconografia. La regia pensata: le lezioni aperte verso una nuova disciplina teatrale, a cura di M. Briarava, Lucca, La casa Usher, 2017.

[2] A. Picchi, Glossario di regia: cinquanta lemmi per un’educazione sentimentale al teatro, a cura di M. Briarava, Lucca, La casa Usher, 2015.

[3] Cfr. M. De Marinis, Pensare/Fare regia, postfazione a ivi, pp. 394-412.

[4] M.I. Aliverti, Un breve decalogo per lo studio delle immagini teatrali, in «Acting Archives Review» V, 2015, 9, pp. 63 e 70. E scrive anche (p. 71) che la finalità non è quella di fare la storia delle immagini teatrali, ma di fare storia, senza che il particolare addittivo “teatrale” ci autorizzi a comode specificità. La stessa Aliverti nota quella sorta di dialogo creativo con le immagini che almeno alcuni grandi uomini di teatro – per esempio Craig e Copeau – hanno dimostrato di sapere intrattenere e sviluppare.

[5] E cioè quelle del testo, dell’attore, della visività, della musica. Cfr. Picchi, Canovacci di iconografia, cit., pp. 249-251.

[6] Ivi, p. 160.

[7] Cfr. ivi, pp. 44-51, 66-67, 105-112, 170-172.

[8] Cfr. ivi, pp. 62-63.

[9] Ivi, p. 62.

[10] L’iconografia teatrale, egli scrive infatti, è «uno strumento per osservare la forza propositiva che sta nella produzione combinatoria di testi e immagini; un mezzo eccellente per valutare la combinazione delle tecniche che allora fu operata con quale saggezza; e nell’adesso: la portata (oltre che il significato letterale) dei gesti compiuti dall’attore in rapporto alla memoria con cui il pubblico segue la vicenda, o meglio l’argomentazione esposta in scena»; A. Picchi, La regia e l’attore personaggio come tecnica di scena, in Artisti e uomini di teatro, a cura di E. Tamburini, «Culture teatrali», 2006, 15, p. 173.

[11] Si veda il promemoria redatto da Picchi il 15 ottobre 1999 e pubblicato in M. BRIARAVA, Introduzione a Picchi, Canovacci di iconografia, cit., p. 28.

[12] Cfr. Picchi, Canovacci di iconografia, cit., pp. 119-120.

[13] Cfr. ivi, p. 115.

[14] Cfr. ivi, pp. 91-95.

[15] A studio concluso, mi accorgo che è stato appena pubblicato un testo che sarebbe stato probabilmente molto utile: F. Gualdoni, Corpo delle immagini, immagini del corpo. Tableaux vivants da san Francesco a Bill Viola, Milano, Johan & Levi, 2017.

[16] Cfr. Picchi, Canovacci di iconografia, cit., pp. 71-78.

[17] Picchi dedica parole davvero appassionate a questo viaggio: «la ricerca è di per sé una lode a Dio, al dio della Ragione, all’Umanità dell’Uomo» (ivi, p. 164).

[18] Cfr. E. Tamburini, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell’Arte, Firenze, Le Lettere, 2012. A questo testo faccio riferimento anche per i Carracci e il Barocci, citati qui di seguito.

[19] Cfr. S. Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988 (trad. it.: L’officina di Rembrandt: l’atelier e il mercato, Torino, Einaudi, 1990).

[20] Cfr. S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento (1993), Torino, Einaudi, 20112, pp. 253-258.

[21] Cfr. F. Caroli, Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano, Mondadori, 1995.

[22] Anche il carattere e le passioni, quali oggi li intendiamo, sono frutto di precise evoluzioni culturali. Cfr. per esempio G. Guidorizzi, I colori dell’anima. I greci e le passioni, Milano, Cortina, 2017.

[23] Cfr. P. Pallottino, L’occhio della tigre: Alberto Della Valle fotografo e illustratore salgariano, Palermo, Sellerio, 1994; libro che fa seguito a una precedente pubblicazione dallo stesso titolo comparsa sulla rivista «Quindi» del 1991 (Modi dell’interpretazione teatrale, numero monografico a cura di A. PICCHI), pp. 28-55.

[24] Cfr. L. Senelick, Theatricality Before the Camera: The Earliest Photographs of Actors, in European Theatre Iconography. Atti degli workshops dell’European Science Foundation Network (Mainz, 22-26 luglio 1998; Wassenaar, 21-25 luglio 1999; Poggio a Caiano, 20-23 luglio 2000), a cura di Ch. BALME, R. ERENSTEIN e C. MOLINARI, Roma, Bulzoni, 2002, p. 317.

[25] Si vedano per esempio i commenti del poeta Lamartine, che visse a Parigi gli anni della scoperta del nuovo mezzo. Dopo aver definito la fotografia un «plagio della natura», successivamente confessava: la fotografia è «un’arte, è più che un’arte, è un fenomeno solare nel quale l’artista collabora col Sole» ovviamente attraverso la luce (cfr. B. NEWHALL, Storia della fotografia, Torino, Einaudi, 1984, p. 98).

[26] Pallottino, L’occhio della tigre, cit., p. 30.

[27] Il movimento pittorialista, sviluppatosi intorno all’ultimo decennio dell’800 e diffuso in tutto il mondo (anche negli USA, specie per merito di Alfred Stieglitz a partire dal 1903), si serviva di particolari obiettivi e filtri, miranti a ottenere effetti di sfumato e di chiaroscuro, con specifici richiami ai pittori impressionisti, recuperando anche i primi esperimenti fortografici, quei “calotipi” che si ispiravano all’antica pittura fiamminga e che quindi mantenevano uno sguardo in certa misura “pittorico” (cfr. Newhall, Storia della fotografia, cit., pp. 59-77).

[28] «La servante des sciences et des arts, mais la plus humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie» (C. Baudelaire, Salon de 1859, in ID., Oeuvres, a cura di Y.-G. LE DANTEC, Paris, Gallimard, 1932, vol. II, p. 224).

[29] Cfr. Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Flammarion, [1895?], pp. 5-6. Ostili alla fotografia erano anche i fratelli Goncourt, specialmente a causa del loro diffusissimo sfruttamento erotico: cfr. Senelick, Theatrality, cit., p. 322.

[30] Cfr. A. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della percezione pittorica, Torino, Einaudi, 1965, p. 16.

[31] Così infatti anche in Italia: si veda M. MIRAGLIA, Pittura e fotografia, in Storia dell’arte italiana, IX, II. Illustrazione Fotografia, a cura di F. ZERI, Torino, Einaudi, 1981, pp. 436-451 ss. E in partic. cfr. Boldini e la Belle Époque, catalogo della mostra a cura di S. GADDI e T. PANCONI (Como, 26 marzo-24 luglio 2011), Cinisello Balsamo, Silvana, 2011; L’ultimo Michetti: pittura e fotografia, catalogo della mostra a cura di R. BARILLI (Francavilla al Mare, 1993), Firenze, Alinari, 1993.

[32] Cfr. Newhall, Storia della fotografia, cit., p. 116. Le foto, materialmente scattate da John Robert Parsons, erano con evidenza dirette dal Rossetti (altri ritratti dello stesso fotografo appaiono del tutto diversi); anche se non sono ricalcate, dimostrano comunque che i personaggi non sono idealisticamente immaginati, ma si riferiscono per esempio a Jane Morris, moglie dell’artista William Morris. Cfr. anche Fotografia. La storia completa, a cura di J. Hacking, Monteveglio, Atlante, 2013, pp. 118-119.

[33] La modella di queste fotografie (scattate da Eugène Durieu) era un’attrice del teatro di La Porte-Saint-Martin, mademoiselle Hamély, che vi impersonava figure di tableaux vivants e di pantomime; ma contribuivano al lavoro del pittore anche gli schizzi di un misterioso “Thivelin”: cfr. Délacroix et la photographie, a cura di C. Leribault, Paris, Musée du Louvre, 2008, p. 39. Anche Robinson si serviva di schizzi preparatori: Newhall, Storia della fotografia, cit., p. 109.

[34] Immagini pubblicate in A. De Paz, La fotografia come simbolo del mondo: storia, sociologia, estetica, Bologna, CLUEB, 1993, rispettivamente alle pp. 473, 470, 479.                                    

[35] Benché quest’ultima opera così penosa fosse giudicata di cattivo gusto, essa suscitò l’entusiasmo della regina Vittoria e di Alberto che l’acquistarono. Robinson pubblicò quello che potrebbe essere pensato come il manifesto del movimento e cioè Pictorial Effect in Photography (1869), un manuale di grande successo più volte riedito, fondato sulle regole accademiche di composizione per ottenere il «maggior effetto pittorico possibile» (Newhall, Storia della fotografia, cit., pp. 106-108).

[36] Picchi, Canovacci di iconografia, cit., p. 140.

[37] Le fotografie furono prese quando Nadar lavorava ancora con il fratello Adrien Tournachon: cfr. R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, Milano, Mondadori, 1996, pp. 22-27. Il tema fu utilizzato anche successivamente (1864) dal fotografo Carjat che montò nel cortile del suo studio la pantomima Pierrot fotografo, utilizzando il mimo Legand e Coquilin ainé: cfr. Senelick, Theatricality, cit., p. 321.

[38] Cfr. J. Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris, Chicago, University of Chicago Press, 1982.

[39] Non si tratta di casi isolati. Per tutto l’Ottocento medici, etnografi e studiosi si esercitarono sull’espressività umana, arrivando perfino a tormentare con scariche elettriche i malati allo scopo di fissarne i tratti: si vedano i “veri” scatti del dott. G.-B.-A. Duchenne de Boulogne (1862): cfr. W. Settimelli, I padri della fotografia. I fatti, i pionieri, gli eroi, le polemiche, le tecniche e i documenti inediti dal 1820, Roma, Ciapanna, 1979, p. 113.

[40] Cfr. Newhall, Storia della fotografia, cit., p. 106. E non è davvero un caso isolato: numerosi fotografi hanno cominciato come attori.

[41] Ivi, pp. 92-95.

[42] Ivi, p. 100.

[43] Per il ritratto d’attore e in particolare per il mito figurativo di Sarah Bernhardt: G. Banu, Sarah Bernhardt: sculptures de l’éphémère, Paris, Caisse nationale des monuments historiques et des sites, 1995; R. Guardenti, Teatro e iconografia: un dossier, in Sguardi sul teatro. Saggi di iconografia teatrale, a cura di R. G., Roma, Bulzoni, 2008, in partic. alle pp. 86-95.

[44] Cfr. M.I. Aliverti, Il ritratto d’attore nel Settecento francese e inglese, Pisa, ETS, 1986, pp. 49-58.

[45] Cfr. Fotografia. La storia completa, cit., pp. 116-117.

[46] La foto portava il titolo Hard Times (Tempi difficili, 1860): cfr. P. Pollack, The Picture History of Photography. From the Earliest Beginning to the Present Day, London, Thames and Hudson, 1963, p. 179; Newhall, Storia della fotografia, cit., pp. 106-108.

[47] Anche se la pubblicazione di Nadar risale ad anni più tardi, la posizione di Balzac era probabilmente conosciuta.

[48] Cfr. Krauss, Teoria e storia della fotografia, cit., pp. 12 e 21.

[49] Cfr. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980, pp. 10-17.

[50] Cfr. Julia Margaret Cameron. The Complete Photographs, a cura di J. COX e C. FORD, London, Thames and Hudson, 2003. E si veda in partic. A Victorian Album: Julia Margaret Cameron and Her Circle, a cura di G. OVENDEN, saggio introduttivo di D. CECIL, London, Secker & Warburg, 1975.

[51] Cfr. E. Tamburini, Due teatri per il Principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna (1659-1689), Roma, Bulzoni, 1993, pp. 49-51 e 58-59.

[52] Cfr. F. Fraser, Beloved Emma: The Life of Lady Hamilton, London, Weidenfeld and Nicolson, 1986 (trad. it.: Lady Hamilton, Milano, Rizzoli, 1989).

[53] Si vedano i vari ritratti di questi ospiti per esempio in Pollack, The Picture History of Photography, cit., pp. 168-173.

[54] V. Wolf, Julia Margaret Cameron, in J.M. Cameron, Fotografie vittoriane di uomini famosi e donne affascinanti, a cura di V. W. e R. Fry, Roma, Elliot, 2014, p. 12.

[55] Fotografie pubblicate in Julia Margaret Cameron 1815-1879, catalogo della mostra a cura di M. Miraglia e M. Weaver (Roma, 11 aprile-17 maggio 1985), Milano, Mazzotta, 1985. La moda dei tableaux vivants era al tempo diffusissima: per quanto riguarda la Roma primo-novecentesca, come ci ricorda Marina Miraglia, è possibile verificarlo concretamente in un romanzo di Aristide Sartorio: Romae carrus navalis, Roma, Treves, 1905.

[56] Cfr. Picchi, Canovacci di iconografia, cit., pp. 83-84 e 241 ss. Ed è inutile ricordare gli infiniti antecedenti pittorici di questo tipo di ritratto.

[57] La richiesta, datata all’agosto del 1874, può essere letta come una risposta inglese alle illustrazioni tennysoniane di Gustave Doré che non avevano avuto lo sperato successo: cfr. P. Kaenel, Tennyson, Doré, Cameron: gli Idylls” tra illustrazione e fotografia, in Il lungo Ottocento e le sue immagini. Politica, media, spettacolo, a cura di V. Fiorino, G. L. Fruci e A. Petrizzo, Pisa, ETS, 2013, pp. 133-144. Kaenel osserva che, tra i due, Doré «sceglie accenti drammatici e valorizza lo spazio», mentre le fotografie della Cameron «congelano l’azione».

[58] Wolf, Julia Margaret Cameron, cit., p. 18. Virginia Wolf racconta anche che vi si costruì un piccolo teatro destinato alla recitazione dei giovani (cfr. ivi, p. 17).

[59] Senelick ricorda per esempio il volume di Jules Janin, il cui testo (Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859) riporta trionfalmente nel frontespizio «ouvrage orné de dix photographies» realizzate dal fotografo Henri de La Blanchère e “interpretate” dall’attrice Rachel, attiva nei vari ruoli. Anche l’illustrazione più tradizionale, derivata dall’incisione, del resto era una pratica abbastanza svalutata.

[60] Kaenel, Tennyson, Doré, Cameron, cit., p. 141.

[61] «Diceva sempre che la sua fotografia richiedeva la distruzione di centinaia di negativi prima di ottenere un buon risultato, e che il suo scopo era superare il realismo riducendo appena la precisione della messa a fuoco»; cfr. Wolf, Julia Margaret Cameron, cit., p. 18. Dunque essa respingeva l’idea di fotografia come replica mimetica del reale. Aggirava il modello teatrale ricorrendo ai primi piani, alla resa psicologica dei personaggi «che sembra quasi decantare nelle sue fotografie statiche e “auratiche”»; cfr. KAENEL, Tennyson, Doré, Cameron, cit., p. 142).

[62] De Paz, La fotografia come simbolo, cit., p. 109.

[63] Cfr. Newhall, Storia della fotografia, cit., p. 110.

[64] Si vedano in particolare i suoi tanti ritratti femminili e anche quelli infantili; per esempio Il sussurro della Musa (1865). E si pensi anche a quelli delle bambine di Charles Lutwige Dogson (alias Lewis Carroll, autore di Alice nel paese delle meraviglie, 1865), che per molti aspetti le fu molto vicino: cfr. De Paz, La fotografia come simbolo, cit., pp. 480-486.

[65] Cfr. Picchi, Canovacci di iconografia, cit., pp. 85 ss.



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