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Gianni Cicali

La lady, il drammaturgo e i marinai. “Drammaturgia turistica” italiana del XVIII secolo

Data di pubblicazione su web 07/10/2018
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Cosa speravate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna?
Vi troverete Napoli.
C. MALAPARTE, La pelle, 1949

 

Premessa al viaggio e ai viaggiatori: dall’invenzione alla merce viaggiante[*]

Si parlerà qui di un termine legato alla drammaturgia che vorrei adottare o meglio ancora che fosse adottato: drammaturgia turistica. Per un aspetto turistico si riferisce alla tournée, per un altro al turismo vero e proprio o per lo meno ai suoi albori. Si capisce, dunque, fin dall’enunciazione, che il termine ha due destini la cui fusione produsse e produce comportamenti, tipologie testuali, personaggi, documenti, materiali editoriali di vario tipo; e direi anche un linguaggio se non un gergo. In generale, il binomio implica il viaggiare, i viaggiatori, ed è legato sia a condizioni geopolitiche (vie di comunicazione, passaggi tra stati, condizioni di pace o di guerra, ecc.), sia a presupposti o esiti intellettuali e artistici. Per spiegare il termine drammaturgia turistica prenderò esempi e dati da un travel book di una grandtourista inglese del Settecento; da alcuni documenti di un’accademia teatrale fiorentina del tempo e da un testo teatrale coevo di un drammaturgo napoletano, Francesco Cerlone.[1]

L’Italia, ben prima dell’unificazione, è stata per motivi religiosi e politici mèta di pellegrini, chierici e sovrani; nonché, per motivi economici e culturali, punto di arrivo e di partenza per mercanti, banchieri, navigatori, intellettuali, artisti e altre categorie (importantissima quella dei militari di terra e di mare). Tra coloro che da sempre non potevano fare a meno di viaggiare c’erano gli attori professionisti. 

Le compagnie italiane hanno fatto del viaggio uno degli elementi fondanti della loro “epica”. Tra successi, intenzioni ed esigenze mercantili, resistenze negli spettatori da conquistare, la rappresentazione del viaggiare con i suoi pericoli e le sue quotidiane necessità entra nella memoria collettiva di un gruppo di attori e attrici italiani tra Cinque e Seicento. Si vedano gli studi di Siro Ferrone sulla Commedia dell’Arte dell’epoca d’oro: viaggio e mercatura (cristiana) si riflettono sulla drammaturgia, sul linguaggio, sulla memoria, sulla preparazione della tournée.[2] 

Per i grandi successi degli italiani in Europa si pensi a Goldoni.[3] Dell’avvocato veneziano ho in mente i drammi giocosi nella loro veste londinese,[4] con traduzioni a fronte, tra cui versioni italo-inglesi della Buona figliuola che torna a casa,[5] in un certo senso, travestita da italiana. Sempre di Goldoni e sempre a Londra si ricordino anche i Viaggiatori ridicoli tornati in Italia[6] che mettono in scena il lato comico della nuova società del Tour: esemplare, in questo senso, il personaggio della Marchesa viaggiante. Siamo alle smanie per il viaggio. 

Per questi successi, anche linguistici,[7] ricordiamo inoltre la folta schiera di impresari, impresarie, musicisti e cantanti che si trasferiscono, viaggiano o risiedono per qualche tempo a Londra, a San Pietroburgo e, più in generale, in tutta Europa, lasciando in diversi casi segni profondi /soprattutto nella vita musicale.[8] 

Per gli insuccessi si devono registrare Le querelle des bouffons, oltre una generale connotazione esotica dell’oggetto teatrale italiano cristallizzato nel tempo e nei generi, almeno per certi pubblici stranieri. A volte i professionisti teatrali italiani all’estero sono esposti a esilî e ritorni, controlli, pregiudizi, specialmente in ambito francese. 

Siamo di fronte a trasferimenti di una certa consistenza di attori, cantanti, impresari, autori e musicisti che esportano sia loro stessi, sia un repertorio, una cultura e un know-how in un continente che, con l’apertura della Russia ai costumi e ai mercati dell’ovest, ha raddoppiato la sua estensione e il suo mercato: lo stato degli zar con i nuovi palazzi, a volte dotati di teatri progettati da italiani o da loro ispirati, diviene una delle mete delle migrazioni teatrali.[9]

Tuttavia il professionista teatrale all’estero resta spesso una sorta di “articolo” viaggiante che conquista nuove terre solo a metà. Anche da ciò nasce la rappresentazione del viaggio come momento significativo da ostentare, quasi fosse un gioiello: il viaggio internazionale fornisce un certificato di eccellenza.

La drammaturgia italiana sei-settecentesca è, almeno in parte, intrinsecamente e necessariamente turistica: in un sistema fondato sul viaggio di interpreti e repertorio un testo operistico, ad esempio, viaggia. Il moltiplicarsi di rappresentazioni in città italiane e con crescente frequenza anche europee (con adattamenti d’intonazione e di testo, quasi sempre a uso di cast e pubblico) denota il grado di “portabilità”, popolarità e successo.

Il prestigio si calcola e si valuta anche in base all’iter in campi eterogenei rispetto al teatro. Le grandi piazze (Venezia, Napoli, Londra, Firenze, Parigi, Vienna, San Pietroburgo, Dresda ecc.) sono gli approdi più ricercati, i collettori della merce teatrale e musicale viaggiante che nel Settecento al pari degli spettatori si sposta di capitale in capitale. Tuttavia questo non è il solo viaggio a essere compiuto o desiderato. Il percorso che dalla scena e dalla professione arriva all’iconografia, ad esempio, dove la figura artistica dell’interprete si fissa nel tempo in caso di successo, significa molto per l’attore e per lo storico. È un viaggio verso una memoria a-dinamica, che ha una vita più lunga della rappresentazione.[10] 

Risulta altrettanto e forse più rilevante il viaggio di attori e attrici drammaturghi verso la Repubblica delle Lettere. Come l’iconografia, anche il testo rappresenta un punto di arrivo: quasi una stasi drammaturgicamente consuntiva di un prodotto che emancipa con la sua esistenza lo status del produttore.[11] L’immagine fissa un gesto professionale. Il testo, in maniera diversa dall’iconografia, libera l’interprete dall’effimero della performance: ne tramanda il lazzo, il “frizzo” linguistico e altre peculiarità fossilizzandoli in una sapiente ambra verbale, testimonianza di un tragitto culturalmente ascendente che dalla scena tenta di giungere alla stampa, e quindi dal movimento performativo alla stasi monumentale tipografica.

Intermedio napoletano: le felucche delle cantarine e il viaggio del segretario

Il gergo marinaresco resta, variato, in esempi minori e distanti dal Cinque-Seicento. Si guardi a Pietro Trinchera e alla sua “commedia pe’ museca” L’Abbate Collarone (1749, teatro della Pace di Napoli, ripresa poi col titolo Le chiajese cantarine nel 1754 al teatro Nuovo).[12] La tematica metateatrale rappresentata dal desiderio di alcuni personaggi femminili di darsi alla professione di “cantarina” risulta centrale e per certi aspetti unica. 

Nella prefazione-dedica («Pietro Trinchera Autore A Li Scarfasegge») si trova una sorta di spaccato della condizione sociale di certe cantanti: «chi spostata da la necessetate, chi da l’arbascia, e chi da la desperazione so arredotte a fare le Ccantarinole; sciorte lloro!». Sembrano donne che per miseria si sono ridotte a fare le prostitute. In realtà si presenta la professione teatrale (sebbene irrisa dallo stesso Trinchera in altri luoghi della sua drammaturgia seguendo un topos di lunga durata) come l’unico modo per emanciparsi da una condizione disperata e inferiore.[13] Il librettista e notaio napoletano ricerca la protezione di Don Giuseppe De Rossi conte di Cajazzo. Infatti, «essennose puosto a proteggere lo Mpressario, a forziore ave da proteggere le Ccantarinole, che so le ffiglie soje». Da parte loro le cantarine-cantanti: 

sotta a sto lauro starranno secure da chille lampe, e truone, che pe lo spisso pigliano a conzummare, a tarrafenare [rovinare], e a persequetare sto ceto de Vertolose; pocca avenno trovata la vena dell’oro, e lo nido de la bertute, starranno franche da le persecuzione, da le murmurazione, e da l’assaute ncoppa a la bella onestate lloro, e sarranno le primme, che pe la via deritta de la vertute arrevaranno a li Ciele, e se ne tornaranno vecchie a la Cetate lloro, carreche de denare, gioje, e bbestite; e li brave, e le sbattute de mano, che avarranno, vennerranno rechiammate da la veretate, e non da li genee triste de li Ncappatielle [innnamoratelli] strutte, che trovannose saglio a denare, mettono lo triunfo de no bravo, o de na sbattuta de mano, e a sto muodo credeno de guadagnà la posta.[14]

La raccomandazione pedagogico-moralistica (e in parte etico-programmatica) sottolinea le qualità necessarie alle «virtuose» per cui gli applausi che riceveranno, dopo la loro carriera all’estero, nasceranno dalla verità del talento e non da innamorati giovincelli che cercano di approfittarsi di loro. Alla raccomandazione si accompagna l’avvertimento benevolo (e la critica sociale) nei confronti delle ritornate da «Calicutta» o «Trabisonna», ed è interessante, appunto, che nella prefazione del 1749 compaia una metafora marinaresca elaborata e significativa:

Non sarrà la glorea de Chiaja, nvederese fra poco tiempo tre povere Marenaresse[15] de chelle cchiù scordate, che se ponno trovare dinto a chille vasce, scarpesare li meglio Triate de la Talia, e de l’Auropa tutta, e acquestanno lo nomme dall’arte, o da lo luoco, sentire dire la Pescarina è gghiuta pe primma donna a Calicutta, la Marinella a Finibusterra, e la Chiajese a Trabisonna, lo vanto de Chiaja sarrà, ca se parte sta falluca securissema pe ddinto a sto mare de pericole, ca vene guedata da lo temmone de no Segnore accossì Granne, che basta dicere, Casa RUSSO, pe fa mpalledire, jancheare, e tremmare a chi la sente.[16] 

Nelle scene finali (III 10-12 e 13, «scena utema») fa il suo ingresso sul palco una «falluca» su cui s’imbarcano musici, impresario e cantanti al suono de «lo minnetto [minuetto] de lo Sassone», cioè il compositore Johann Adolf Hasse marito della grande cantante Faustina Bordoni. La compagnia lascia Napoli per dirigersi verso mercati operistici stranieri e favolosi.[17] Ma il viaggio, la ricerca di un successo migratorio sono anche il segnale, pur nell’ironia dello stile, di una saturazione del circuito cittadino che cominciava a vedere l’emigrazione sistematica delle professionalità teatrali, soprattutto musicali, da Napoli. Si legge nelle didascalie del III atto del libretto: «Abbate Collarone, e Adamo Afferre, musece violine, e cuorne de caccia dinto a na falluca, che benono nterra sonanno lo minnetto de lo Sassone, e li stisse, e po sbarcano schitto Abbate Collarone, e Adamo».[18]

E ancora: «Titta, D. Vicenzicco, e po comparve la falluca con tutte le gente che partono».[19]

La metafora della barca è presente pure nella dedica della commedia per musica Don Paduano sempre di Trinchera[20] ma firmata da «La Compagnia»:[21]

Na Varca scassata senza rimme,[22] e senza Vele che pe mmiracolo a nfi a mo n’è ghiuta de chiatto a lo Mantracchio, o s’è scassata nfaccio a no scuoglio, mettimmo sotta a la protezione de Ussillostrissema, sciorte soja! ca trovarrà li rimme, e le bele, che le mancano, e biento favorevole la guedarrà, portannole a lo puorto che addesia, ntanto accettanno sta piccola afferta ncotrassigno da l’anema nuoste, comm’a no canisto de nuce, e nucelle, passe, e fiche secche che se soleno realare de sto tiempo de Natale.[23]

Sebbene ci troviamo in una città di mare, bisogna guardare anche al gergo marinaresco che i pionieri secenteschi della Commedia dell’Arte usavano nei loro scritti. Non posso dire se una tale terminologia sia passata, propagata da attori e compagnie itineranti, nell’uso letterario-teatrale napoletano. Trinchera è molto attento nel riprendere metafore alimentari (la commedia come una combinazione di pietanze o frutta) di derivazione umanistico-rinascimentale. Si può dunque ricorrere alle dinamiche organizzative che generarono quelle metafore per spiegare queste e, al contempo, osservare una vita teatrale napoletana in parte ancora chiusa e autosufficiente che si apre al viaggio come segno distintivo, anche se ironico, di una professione: Calicutta, Trabisonna, Finibusterra sono nomi fantastico-reali citati nell’Abbate Collarone.

Se i pionieri della cosiddetta Commedia dell’Arte ricorrevano al vocabolario dei corsari o della marineria tout court come «preciso riferimento a un dato organizzativo mutuato dalla vita di corsa»,[24] a Napoli l’attività teatrale, con le sue difficoltà e tempeste, inizia e finisce in larga parte nella città; la “corsa” da una corte all’altra si trasforma nel girovagare fra i teatri cittadini (ma anche tra cappelle musicali aristocratiche o reali), nel mettervi radici diventandone il drammaturgo o il cantante di riferimento. La ricerca di lettere patenti per la riuscita del viaggio diviene l’affidarsi a un protettore che con la sua autorità e il suo prestigio vegli su teatro, impresario, autore e compagnia mettendoli al riparo dai rovesci di un potere incombente che poteva decretarne l’allontanamento dalla capitale, sòrta di stato teatrale; nonostante Napoli sia il polo di attrazione principale, le compagnie viaggiavano all’interno del regno con relativa frequenza.[25] Infatti, le formazioni partenopee, con cast variati dopo le prime in città, davano nuova vita a Palermo o a Messina o in altri centri a commedie per musica già collaudate.

Trinchera si contraddistingue anche per un esemplare caso di drammaturgia turistica sulla direttrice Napoli-Firenze. Nella sua ultima commedia, Notà Pettolone (pubblicata in due edizioni: Napoli 1738 e 1748, quest’ultima con minime ma significative revisioni),[26] il notaio-drammaturgo elogia, sorprendentemente, la famiglia Medici:

MAST’ALESIO   Casa MEDICI è stata sempe galante, e generosa.
DONN’ERCOLE   E’ no sole che luce, e scarfa a tutte (III 27).

Ma il dato, pur unico nella drammaturgia di Trinchera, si dirige verso ben altro. La commedia si apre, infatti, con un’elaborata battuta che cita la Mandragola di Machiavelli (proibita ma circolante come tutta l’opera del segretario, ammiratissima da Goldoni):

NOTÀ PETTOLONE   Nicolaggine non ti partire[27] una pidata da la Curia, mentre vado per insino addove lo Caso e oglio  a stipulare due albarani, videlicet, uno collo Saracaro, e un altro colli Marinari per l’alici saliti. Come dite? Se viene qualcheduno? Lei faccia, e sfaccia tutto quello che li pare e piace, date sodisfazione a tutti, perché noi vi diamo tutta la nostra Regia autorità, vices, e voces, piglia parole, e si opus sit stenni, quello, che puoi stennere, io vado. Come dite? Se ti chiamano sopra? Tu non le porgere aurecchia, che lavano loro, che lo gettano e polizzano loro insolitum; perché io avennoti veduta capace, anzi capacissima, t’ho pigliata per lo mio ajuto, e non già per serva. Nicolaggine non uscire fuori, sà? tu sei Zitella, questa è una malissima platea, tu sai quello che ti voglio dire. Eh Nicolaggine, Nicolaggine, avisa questo vostro ben servire, a che grado vi ascennerà un giorno (I 1).

Il testo criptico è per certi aspetti destinato a pochi (non tutti potevano riconoscere l’incipit di una commedia censurata seppur letta e famosa) e dunque anche a un potenziale pubblico fiorentino o a lettori colti e un po’ spregiudicati. È un caso di drammaturgia turistica in quanto Trinchera era in contatto con i principi d’Ottajano Medici nel cui feudo si domicilia per la concessione del privilegium notarile del 1726.[28] Il principe di riferimento della famiglia si reca a Firenze proprio dopo la scomparsa del granduca Gian Gastone (1737) per avanzare pretese sull’eredità degli ultimi Medici. Probabilmente l’autore napoletano fornisce un testo teatrale con tratti di fiorentinità illustre per l’aristocratico viandante e “pretendente”. Si legge nelle carte dell’Archivio di stato di Firenze, tra le corrispondenze dei residenti toscani a Napoli, quanto segue:

Martedi mattina il Signor Principe di Ottaiano Medici, dopo aver preso il congedo di sua Maestà, che li ha permesso la dimora di mesi cinque fuori dal Regno, prese la diligenza delle poste, per la Corte di Firenze, ad oggetto di poter ottenere dopo la morte della Signora Elettrice[29] qualche porzione de’ beni allodiali di quell’estinta Famiglia Medici, già che pretende esserne Ramo.[30]

Anche una gazzetta riporta la notizia del viaggio del principe napoletano:

Firenze 8 Febraro. Comparve quà da Napoli preceduto da Corrieri, e con grandioso Equipaggio il Sig. Principe d’Ottajano Medici smontato presso il Sig. Cavaliere Migliorucci, stata poi molta nobiltà a visitare S. Ecc., la quale si conferì poi alla visita della Serenissima Elettrice, del Sig. Principe di Craon.[31]

L’inserto dalla Mandragola (e altre sue caratteristiche) poteva ben adattarsi a un testo da viaggio che i principi si portavano nel loro baule per l’interessata trasferta toscana. La citazione, seguita da battuta criptica, rivela inoltre il desiderio del drammaturgo napoletano, ma anche dei suoi protettori, forse segreti, di confrontarsi con un grande capolavoro (proibito) del Rinascimento, mettendo sullo stesso piano drammaturgia dialettale napoletana e drammaturgia comica in fiorentino del Cinquecento. Per non dire che la neonata dinastia regnante di Napoli avrebbe potuto essere quella granducale, se Carlo di Borbone non avesse declinato l’offerta del trono toscano. Un interessante oggetto da viaggio, se la mia ipotesi è valida.

Il testo di Trinchera attesta comunque una conoscenza e una circolazione degli scritti di Machiavelli ben al di là del bando dell’Index libri proibitorum. Resta difficile da stabilire come sia arrivata al notaio napoletano La Mandragola, forse nell’edizione pirata secentesca detta della “testina” o attraverso le biblioteche dei giurisdizionalisti parailluministi o degli afrancesados (o entrambi). Gli scambi drammaturgici e culturali sulla direttrice Napoli-Roma-Firenze risultano ancora territorio in parte da esplorare e di singolare interesse; si pensi ad alcuni testi di Carlo Sigismondo Capece per la corte toscana.[32]

Pubblico viaggiante e Grand Tour

Un cambiamento tra vecchio e nuovo spettacolo si ha proprio con il Grand Tour. Se nel teatro e nella professione attorica di tradizione tutto viaggiava, nel XVIII secolo gli spettatori viaggiavano molto più che nei secoli passati, grazie anche a migliori vie di comunicazione. Per certi touristi[33] il viaggio diventa emblema di successo, di appartenenza a un club privilegiato che attesta il compimento di un iter distintivo, come per gli attori. Pure in questo caso, il viaggio produce una letteratura a sua volta viaggiante: i travel books, records degli albori di un’epica[34] moderna. Un altro grande protagonista di questo mondo schiavo del viaggio e del movimento è l’edificio teatrale, un collettore, almeno in ambiti caratteristici e diffusi del panorama italiano ed europeo, di vari movimenti. Il teatro è lo spazio in cui la compagnia approda, dove approda il testo (a meno che non ci siano un poeta e un musicista appositamente scritturati), dove giunge il pubblico, a volte in parte viaggiante come gli attori. Per non dire della drammaturgia dello spazio[35] e della relazione teatrale attore-spettatore.

Un crescente numero di viaggiatori europei e in particolare inglesi inizia a sciamare sull’Italia. Benedetto da Bacon e dal suo Of Travel del 1625 ma anche dai molti capitali. I touristi guardano a un paese in decadenza, poco costoso, di grande bellezza, dal clima e dai costumi meno rigidi rispetto a certi rigori protestanti o nordici e, soprattutto, con un patrimonio artistico e un prestigio culturale impareggiabili. Senza dimenticare che la Chiesa cattolica e il papato tanto fascino esercitavano sui viaggiatori protestanti (e anglicani in particolare).

Per quanto riguarda Goldoni, le memorie teatrali di questo nuovo sentire viaggiante si evidenziano in testi come La ritornata di Londra (1756) sulle arie da grande ritornata di una cantante, ma anche Il viaggiatore ridicolo (1760).[36] Segnalo inoltre drammi comici per musica come Il giramondo (varie intonazioni, autore del testo incerto, a volte intitolato I viaggiatori, in cui alcuni dei personaggi portano gli stessi nomi de Il giramondo, incluso il personaggio eponimo)[37] e i numerosi esempi di libretti con e su personaggi francesi, inglesi, tedeschi, olandesi, spagnoli: innamorati, ridicoli, saggi, patetici, comici, viaggiatori veri oppure millantatori. Si pensi inoltre agli antichi, costanti e frequenti inserti di lingue straniere più o meno storpiate, ridicolizzate o usate in maniera seria ed esotica.[38] Di interesse anche il dramma giocoso La francese a Malghera dell’abate Pietro Chiari, andato in scena per la prima volta  al San Cassiano a Venezia (1764), in cui si produsse la prima buffa Serafina Penni specializzata interprete goldoniana; a partire dal 1764 il dramma fu riproposto in vari teatri italiani. A Firenze è da segnalare La virtuosa tornata da Parigi, commedia rappresentata al «nuovo teatro di Porta rossa nel carnevale dell’anno 1762» di cui fu autore Giovanni Giorgio Frilli che negli anni Cinquanta era stato scritturato come attore di prosa dalla compagnia del Cocomero come risulta da alcuni conti degli accademici Infuocati proprietari del teatro.[39]

Oltre a Goldoni altri drammaturghi si riferiscono al viaggio e ai viaggiatori nel panorama delle opere comiche per musica. Tra queste, in ambito napoletano quasi coevo a Gl’amanti inglesi di Cerlone di cui parleremo, I viaggiatori, commedia per musica di Pasquale Mililotti (1720/1730-post 1782) rappresentata ai Fiorentini nel 1775. Un degno esempio di aggiornamento pasticciato relativo al viaggio e al viaggiare[40] in cui recitarono-cantarono due membri della celebre famiglia di buffi napoletani  Casaccia, Antonio e Giuseppe. Ancora di interesse per la diffusione del soggetto, e con tipici inserti di lingue straniere, I viaggiatori felici di autore sconosciuto: opera buffa andata in scena al San Samuele di Venezia nel 1780 e in vari teatri italiani ed europei (inclusa Lisbona) almeno fino al 1794.[41] Le smanie per il Grand Tour, i prestiti dalla drammaturgia e dalla letteratura forestiere entrano come soggetti delle macchine drammaturgiche dando vita nel corso del Settecento a una serie di tipi e testi. Nei teatri stranieri le opere italiane iniziano a rappresentare anche un ricordo turistico “esotico” con conseguente ostentazione di conoscenze linguistiche.[42] In breve: gruppi di interpreti e testi viaggiano in varia maniera o si ispirano al viaggio mentre gruppi di spettatori viaggiano a loro volta lasciando spesso testi “viaggianti”.

Nell’ambito della maggiore circolazione di informazioni circa i cantanti, e dunque nel contesto di un nuovo pubblico viaggiante internazionale che a sua volta segue la merce teatrale viaggiante, è emblematica una lettera del 1758 di Winckelmann che conferma una nuova tendenza nella ricezione: «[A Firenze] la sera vado all’Opera. Mi pare di essere a Dresda essendo qui una Pilaia che canta».[43]

I nomi dei cantanti italiani non solo riempiono le corrispondenze (esemplare quella tra Horace Mann, ambasciatore a Firenze, e Horace Walpole), ma cominciano ad apparire consistentemente nei travel books di viaggiatori e viaggiatrici, nelle storie della musica e dei costumi e nei vari accounts compilati in larga parte da inglesi. Iniziano anche le pubblicazioni specializzate che danno conto degli albori di una critica teatrale e della migrazione quasi dilagante delle compagnie italiane in Europa. L’Indice de’ teatrali spettacoli (1764-1823) elenca attori, attrici e cantanti (spesso riportandone i ruoli), con relativo repertorio, in Europa, da nord a sud, dalla Russia al Portogallo.[44]

Sempre Winckelmann in un’altra lettera ritrae in maniera efficace questo crocevia internazionale di cantanti e viaggiatori: scrive entusiasticamente di lady Walpole, parente del corrispondente di Mann, oltre che gran dama dei grandtouristi a Firenze. Si veda la lettera a Gian Lodovico Bianconi da Firenze (fine settembre 1758): «I Virtuosi di S. M. il nostro Padrone,[45] la Pilaja e Lenzi e sua moglie sono applauditi a Firenze all’ultimo segno […]. Mylady Walpole che sta a Firenze li adora».[46]

Si consideri adesso un caso esemplare.[47] I protagonisti sono una lady inglese viaggiatrice settecentesca di media cultura, conoscitrice del bel mondo (o che tale pretendeva di essere) e autrice di un travel book di qualche valore e diffusione; un commediografo napoletano prolifico e di successo; un teatro fiorentino che era un’importante sala per il genere comico in prosa e in musica; una città in cui la comunità inglese aveva un peso notevole. E dunque: lady Anna Miller Riggs (1741-1781)[48] e il suo Letters from Italy pubblicato in due edizioni da editore londinese;[49] il napoletano Francesco Cerlone[50] e la sua commedia in tre atti Gl’amanti inglesi andata in scena al teatro del Cocomero. Sfondo imprescindibile Firenze e la sua comunità internazionale in particolare inglese.

A questo punto si tenga a mente un celebre episodio del passato. Quando Isabella Andreini ebbe la non casuale fortuna di rappresentare nel 1589 a Firenze la sua Pazzia davanti a Cristina di Lorena sposa di Ferdinando I de’ Medici, per lusingare la principessa la grande attrice interpose, nel suo virtuosistico “delirio” performativo, delle canzonette alla maniera francese.[51] Pubblico francese, canzonetta francese. Si potrebbe facilmente aggiungere: pubblico inglese, canzonetta inglese, e si potrebbe andare avanti, con qualche difficoltà per alcune lingue.

Non avremo canzonette francesi nell’esempio di Cerlone, bensì marinai e un’ironica dialettica marinara, appunto, tra Francia e Inghilterra rappresentata, con intento e innesto turistico (e sottile polemica sui potentati dei mari), davanti agli spettatori abbastanza cosmopoliti del teatro del Cocomero.

Ci troveremo di fronte a un pubblico “committente” indiretto che coincide con un gruppo relativamente piccolo ma influente: gli inglesi in Toscana. L’intersecarsi di spettatori, drammaturgia e teatro si rivela qui un esempio interessante e utile sia per meglio comprendere la stagione teatrale fiorentina 1770-1771, sia per valutare espressioni drammaturgiche successive.

Firenze e l’ambasciatore

Firenze, come si sa, era molto visitata dagli inglesi già nel Settecento, anzi proprio in quel secolo si stabiliscono le basi per la comunità che poi verrà detta degli “anglobeceri”. Lord Cowper, uno dei più ricchi e in vista, teneva regolari serate musicali di vario tipo a villa I Visi e proteggeva, insieme ad altri, Giovanni Morelli: eccellente buffo che ebbe buoni risultati proprio a Londra.[52] Non solo. Pietro Pertici, attivo nell’opera comica e nella prosa e campione del teatro del Cocomero, ricerca viatici importanti alla tournée londinese. Li cerca insieme alla moglie Caterina Brogi detta la Tincanera, a Filippo Laschi e a sua moglie Caterina Querzoli,[53] attraverso l’ambasciatore Horace Mann che fu emissario di Sua Maestà a Firenze per molta parte del Settecento.[54]

Mann menziona spesso il grande Pertici – «il più bravo Attore del mondo» a dire di Goldoni –[55] nelle sue lettere come «the buffo man»; ne analizza anche la recitazione irridendo le sue interpretazioni nelle tragedie [56] e parla delle opere buffe nel Little Theatre (il Cocomero, così conosciuto tra gli inglesi a Firenze) come di «burlette». Termine fiorentino la cui presenza nel Settecento operistico comico londinese testimonia la migrazione di una parola del pubblico viaggiante e dei professionisti migranti.

Un piccolo successo epico-linguistico in un territorio straniero.[57]

Dell’ambasciatore Mann resta traccia, anche in anni precedenti la visita dei coniugi Miller, in alcuni conti per i palchi del teatro del Cocomero: 

A dì primo luglio 1763
Dal Sig. Men [Mann] per fitto di Palco di nostra Accademia vendutoli per detto prezzo per la passata primavera.[58]

Anna Miller Riggs cercava una conferma al proprio ruolo sociale che il patrimonio borghese le permetteva di sostenere. Il viaggio in Italia e l’attestazione del suo reale svolgimento erano parte essenziale di questo processo. Anna Miller Riggs col marito (che nel 1778 fu creato baronetto irlandese)[59] se ne venne in Italia passando per la Francia, anche per contenere le spese durante la costruzione della sua villa a Bath che poi ospiterà un salon letterario. La lady con ambizioni di patronage di gare poetiche pensò di pubblicare un volume piuttosto dettagliato canonicamente intitolato Letters from Italy.[60] Forse confidando nelle vendite editoriali che avrebbero in parte coperto i costi del viaggio.

Il Little Theatre che con la Pergola, per un periodo del Settecento, occupava gran parte del mercato teatrale cittadino, era specializzato nelle opere buffe (e poi anche in commedie e tragedie) ed era frequentato già da diverso tempo da stranieri e viaggiatori. Negli anni della Miller Riggs al Cocomero tra gli affittuari dei palchetti si registrano alcuni bei nomi dell’aristocrazia fiorentina: a Lamberto Frescobaldi va il palco 41, a Luca Torrigiani il 45, a Cosimo Degl’Alessandri il 46 e cosi` via.[61] Non diversa era la situazione precedente come attestano i conti del 1730-1731:

[palco] 36, e 37 venduto a i Forestieri
Residente d’Inghilterra per il palco di n. 24 e 25
1 e 2 al Sig. Inviato di Francia
n. 7 al Sig. Marchese Tempi
n. 32, e 33 al Sig. Panciatichi
dal Sig. Inviato Cesareo per valuta del Palco di n. 27 e appalti dovuti al medesimo.[62]

Walpole scrivendo a Mann circa il libro della Miller Riggs non risparmia frecciate alla “patronessa” che, a suo dire, non scrive correttamente una sola parola in italiano:

I have just met your name in a printed book, in which your politeness is celebrated. It is called Letters from Italy by an Englishwoman. This is Mrs Miller, whom perhaps you recollect. Ten years ago I knew her and her husband, the faithful companion of her travels, at Bath, near which they have a small house and garden in a beautiful spot called Bath Easton. They were mighty civil simple people, living near her mother Mrs Riggs, a rough kind of English humourist. They ran out of their fortune, and all went to France to repair it. In France her mother was left with the grandchildren, while the fond pair resorted to Italy. Thence they returned, her head turned with France and bouts-rimés, his with virtu [sic]. They have instituted a poetic academy at Bath Easton, give out subjects and distribute prizes, publish prize verses, and make themselves completely ridiculous; which is a pity, as they are good-natured well-meaning people. The poor Arcadian patroness does not spell one word of French or Italian right through her three volumes of travels.[63]

Mann risponde al lontano parente e amico in termini ancor meno lusinghieri per la “Arcadian patroness”:

I have but a slender remembrance of the lady who has recorded me in her works. I certainly did not do much to deserve such an honour, as I do not recollect them. Such travelling searches of a reputation often boast of civilities from the minister which they interpret as a homage paid to their merit. I must therefore rank Mrs Miller in that class.[64]

Ma nonostante loro parlassero male di lei, lei parla molto bene di lui, e così facendo ci fornisce, tra verità e autopromozione, anche uno spaccato della vita della bella società fiorentina e viaggiante:

There are few private assemblies; before Sir Horace Mann came here there was not any; but he has been of great use in teaching them how to live: his table is elegant, and his polite manners please everybody.[65]

Continua la lady, descrivendo la vita e il sentire della comunità anglosassone a Firenze: «This city is in high favour with young Englishmen; who are perfectly at their ease during their residence here».[66]

Tra touristi stranieri e intrecci massonico-editoriali[67] Firenze ritrova un suo ruolo grazie alla cultura “viaggiante” e alla Libera muratoria.

La lady, il drammaturgo e i marinai

Scrive la Miller Riggs a inizio gennaio 1771 da Firenze:

There is but one theatre open at present; the performers are wretched and their plays, if possible, worse; though it is ungrateful to criticize as the piece is always in honour of the English. A crew of English sailors are introduced on the scene, who ridicule, and in the end beat some French characters, which are much outréed. The theatre is convenient, but nothing remarkable; it is called Little Theatre, to distinguish it from another, where they say operas at another season are finely performed.[68] 

La gentildonna inglese data un’altra lettera del suo travel book da Siena e dintorni 30 dicembre 1770. Nella «Gazzetta Toscana», tuttavia, tra i viaggiatori stranieri annunciati a Firenze nel dicembre-gennaio 1770-1771 il nome dei Miller Riggs non compare: forse la lady si dà un certo tono, come notava il pettegolo ambasciatore Mann. Ma dal medesimo foglio veniamo a sapere di quale commedia fu spettatrice:

Nella sera del dì 26 [dicembre], furono aperti alle pubbliche rappresentanze quattro teatri di questa città. In quello di via della Pergola fu messo in scena il dramma intitolato Tigrane Poesia del celebre Apostolo Zeno ove fanno le prime parti i più volte nominati soggetti Sig. Carlo Niccolini, e la Sig. Giovanna Carmignani, ed il Sig. Salvator Casetti tenore che vi cantano tutti con applauso. I balli sono d’invenzione del Sig. De Terrades […]. In quello di via del Cocomero, fu recitata la commedia intitolata Gli Amanti Inglesi, intramezzata da due Balli di diversa invenzione. Nel Teatro di Via Santa Maria non poco incontrò la tragedia intitolata Osmano; e finalmente in quello sulla piazza vecchia di Santa Maria Novella fu rappresentata la commedia intitolata L’Inglese in Italia.[69] 

Il fatto che lady Anna si lamenti che non tutti i teatri – in particolare la Pergola – siano aperti, non combacia né con quanto riferisce la gazzetta, né con le disposizioni del governo lorenese in materia di spettacoli e apertura delle varie sale.[70] Evidentemente la Miller Riggs non era riuscita ad andare dove avrebbe voluto e, a mio avviso, non volle lasciarne memoria nel suo mediocre carnet. Probabilmente era sia reticente che maldestra.

L’inglese in Italia, andato in scena alla piazza Vecchia, è un testo particolare. Ha una duplice natura: di commedia e di opera buffa. Nel 1769, al Formagliari di Bologna, era stato rappresentato L’inglese in Ialia opera buffa che, seguendo l’asse Bologna-Firenze, avrebbe ben potuto approdare in Toscana in maniera studiata ad hoc per il turismo locale.[71] A un altro Inglese in Italia, commedia, accenna il «Giornale dei teatri di Venezia»:[72]

Martedì 8 novembre 1796
Al Teatro Sant’Angelo. L’Inglese in Italia,[73] commedia di poeta anonimo, mai più rappresentata, secondo l’invito dei comici, ma prodotta già altre volte sulle venete scene.

Riassumendo: questo titolo ha due vite parallele e una certa diffusione nel centro-nord, almeno tra Firenze, Bologna e Venezia, sia in prosa che in musica. Il testo fiorentino potrebbe essere di Andrea Patriarchi,[74] drammaturgo attivo nella Firenze lorenese che dopo averlo composto per il teatro della Piazza Vecchia (1771) l’avrebbe fatto  rappresentare al teatro di Santa Maria (1779).[75]

La commedia Gl’amanti inglesi di Francesco Cerlone è anch’essa importante, ben più dell’esile operina che si muove in ambiti teatrali diversi. Il testo sembra pensato per soddisfare un pubblico variegato – compreso quello internazionale e di passaggio – e indirizzato a palati diversamente drammaturgici data una certa ipertrofia creativa che caratterizza l’opera del commediografo-librettista napoletano.

Ancora. Nelle carte degli accademici Infuocati del teatro del Cocomero si conserva un promemoria del console Ferdinando Orsi, redatto proprio nel 1771, che invita i proprietari a fornirsi di un poeta capace di scrivere commedie in quantità: Scrive Orsi:

La scarsità di scrittori Comici e il piccolo numero di buone Commedie che si hanno sarà sempre fatale al felice proseguimento dell’Impresa Comica del Teatro di Via del Cocomero, molto più ora che il Signore Avvocato Goldoni ha desistito di scrivere. 

E ancora:

Che determini un assegnamento fisso per servire ad un Autore Comico che dia un numero annuale di Commedie e di traduzioni dal Francese, e ciò perché il Teatro possa variare le sue Rappresentanze, e non annoi sempre con l’istesse.

È evidente che gli Infuocati erano a caccia sul mercato di testi di qualche successo come lo erano da anni anche di attori e cantanti.[76] Iniziava la colonizzazione drammaturgica francese dell’ Italia, nonostante le Pamele e il pubblico inglese. Anche grazie al tour comincia una dialettica di mercato. Goldoni e Cerlone, che si erano avvicinati a Richardson, vengono via via soppiantati con l’eccezione romantica di Shakespeare & c. da un’invasione della drammaturgia francese. A quest’altezza storica sembra che l’export teatrale italiano si diriga ovunque, con predilezione dei toscani per Londra grazie allo speciale rapporto Firenze-Inghilterra sostenuto dalla comunità viaggiante. Il canale dell’import drammaturgico, invece, appare ancora fluido ma già spostato sulla Francia.[77]

Uno scrittore prolifico come Cerlone (orbitante a modo suo intorno Goldoni)[78] era adatto alla drammaturgia turistica. Di lui si ricordano anche Gli inglesi in America o sia il Selvaggio (Napoli 1779), nonché Li napolitani in America[79]: titoli che insieme ad altri[80] denotano un’intelligente fantasia mirata a nuovi panorami, nuovi pubblici, nuovi continenti. Tutte novità calate, però, in un contesto e in una tradizione drammaturgici conservativi e stratificati. Cerlone si forma e afferma nell’ambiente napoletano che, dalla metà del XVIII secolo, anche per concorrenza e saturazione del circuito cittadino, vede una proliferazione variegata di soggetti e di ruoli nell’opera buffa e nella prosa, trame sempre più esasperate e mescidanza di stili, comico, sentimentale, esotico, da Commedia dell’Arte, con o senza forestieri (e così via). Ecco i personaggi de Gl’amanti inglesi:[81]

 1. Conte Duglas uomo serio e rigoroso
  2. Federico
  3. Rosalba creduta figlia del conte di Duglas, che poi si scopre figlia del conte di Warvich
  4. Lucilla nipote del Conte Duglas
  5. Conte Sexse uomo prudente, e morigerato, amante di Lucilla
  6. Milord Belfort destinato sposo di Rosabella
  7. Conte Warvich creduto estinto
  8. Capitano di un vascello
  9. Lisetta cameriera di casa
 10. Cavaliere Ernold cieco, fratello del conte Duglas
 11. Don Saverio Pacca suo custode
 12. Paggio
 […]  Draganut rais celebre corsaro, che non parla
 azione si finge in una Villa di Londra
 Comparse
 Di sgherri con Belfort
 Di servi del Conte
 Di Marinai e Soldati inglesi
 Di Soldati Barbari, e Ciurme
 Mutazioni di scene: Gabinetto con bussole laterali. Giardino con appartamento in prospetto. Spiaggia di mare.

A fianco delle comparse dei marinai inglesi non sono presenti characters francesi. La commedia è un intrico comico-esotico-sentimentale con tanto di parti buffe: in napoletano per il servo Saverio Pacca e con alcune battute in dialetto per la servetta. Ci sono addirittura scene degne della Commedia dell’Arte con il servo ficcanaso preso a bastonate dal padrone (I 12), oppure a colpi di pistola (II 4).[82] Come in altre commedie di Cerlone una scena è una indicazione didascalica che recita: «Lisetta [la servetta], e Paggio, che fanno una scena buffa» (III 2), aprendo così il testo alle caratteristiche performative e testuali della commedia improvvisa, e lasciando spazio agli interpreti per un’azione-lazzo da coppia comica. Da notare che nel tomo VIII dell’edizione 1826 delle commedie di Cerlone[83] tale scena buffa lascia il posto a una interamente distesa tra Elisetta (Lisetta), Paggio e il cavalier Ernold. Si tratta di un fatto editorialmente e drammaturgicamente interessante. L’edizione del 1826 è postuma e viene da chiedersi se quella del 1789 (forse anch’essa consuntiva e postuma) fosse assemblata con materiali performativi, che includevano una componente improvvisa, desunti dalla recita. Il  testo ci informa inoltre sul passaggio dei testi dalla scena alla stampa , nonché su come la componente improvvisa fosse essenziale in certa drammaturgia premeditata.[84] L’autore, inoltre, inserisce battute con riferimenti tipicamente britannici al tè. Volendo trovare conferme al racconto della lady è da notare una lunga didascalia di III 3:

S’apre la gran Scena, e comparisce vastissima spiaggia di Mare tempestoso, e la nave ove sta Federico a tiro con una Galeotta Turca; sopra di quella si vedrà Draganut Rais e gran ciurma di Barbari con armi alla mano, e sopra quella di Federico, Capitano, D. Saverio e seguito di soldati Inglesi, tutti egualmente armati, e si vede cominciare il fuoco, e lo sparo dei cannoni […]. 

Nel testo non c’è alcun riferimento a «A crew of English sailors are introduced on the scene who ridicule, and in the end beat some French characters». Non penso che Miller Riggs, moglie di un militare, abbia confuso i corsari turchi con characters francesi. Forse si riferiva a uno dei balli? Oppure, visto che nella sua lettera pare indicare una pratica consueta, allude a inserti che venivano aggiunti di routine alle commedie? Il testo, tuttavia, riporta in altra versione la scena che la lady descrive. Ritengo che gli accademici del Cocomero, e il loro impresario Giuseppe Compstoff, abbiano optato per una soluzione diversa dalla commedia di Cerlone che, di per sé, già vuole gratificare in maniera drammaturgicamente esotica (e un po’ maldestra nello spelling) un pubblico inglese o internazionale o locale affascinato da terre lontane. Un pubblico che cominciava a essere un centro d’interesse dell’industria turistica emergente che coinvolgeva anche il teatro e l’opera italiana. Si pensi alle “piazze” di Venezia, Milano, Bologna, Firenze drammaturgicamente e linguisticamente piuttosto avanzate. Ma anche a Roma, senza donne in scena. Nonché, ovviamente, a Napoli drammaturgicamente molto creativa anche se conservatrice. Tutte città che nei loro teatri già vedevano molti forestieri e tra questi numerosi inglesi.

A partire dalla stagione 1770 Compstoff pagava un fitto di centodieci scudi, con un incremento del 6 per cento circa rispetto a Giovanni Rossi il precedente «impresario per le commedie» che ne pagava centoquattro. Mentre la gestione anteriore  prevedeva cento scudi «di fitto pel teatro, quand’esso era dovuto»[85].

Nel teatro della piazza Vecchia e dell’Inglese in Italia, nella stagione 1767-1768 erano andati in scena Il medico olandese di Goldoni (la prima è del 1756, con una forte presenza di europei) e la farsa Il francese sposo in Italia.[86] In concomitanza con Gl’amanti inglesi del Cocomero vi fu L’Inglese in Italia. Il mercato fiorentino nel 1770-1771 cercava di attirare i turisti (segnatamente inglesi, parrebbe) con pezzi di repertorio che potessero lusingare tale piccola e ricca élite di spettatori. Una drammaturgia turistica che è anche la cifra di un’epoca in cui il teatro comico, musicale o in prosa, iniziava a rispecchiare le curiosità della società viaggiante. Affermava lady Anna: «this city is in high favour with young Englishmen; who are perfectly at their ease during their residence here». Sembra che, almeno per il carnevale di quella stagione, i due teatri fiorentini fossero in competizione “turistica”.

Conclusione

Siamo di fronte al primo testimone della drammaturgia turistica? Forse no. Penso, ad esempio, alle opere barocche che dal centro-nord arrivavano a Napoli alle quali per gli spettatori locali si aggiungeva il ruolo di vecchia. Sebbene il pubblico in questi casi non viaggiasse, viaggiava però il testo che, pensato per altra koinè drammaturgica, doveva essere aggiornato per soddisfare i gusti e le abitudini della piazza di destinazione.

Si tratta di esempi non moderni, turisticamente parlando. Il caso fiorentino del Settecento e la moda touristica nei libretti (sempre più itineranti) che coinvolgeva Cerlone, il teatro del Cocomero e una lady hanno un qualche valore (per il futuro) alla luce di un più attuale rapporto tra pubblico e offerta, tra spettatori e drammaturgia.

Il viaggio diventerà di massa, ma gli albori settecenteschi del turismo moderno lasciano una traccia distinguibile di una drammaturgia turistica in commedie e libretti dell’epoca così come nei vari accounts dei grandtouristi destinati o meno al grande pubblico: anch’essi legati a stilemi, obblighi, pregiudizi. Nel caso della lady, del drammaturgo e dei marinai abbiamo un testo e un’occasione spettacolare nei quali aggiustamenti ad hoc al testo d’origine vengono fatti per gratificare una audience straniera. O perlomeno così percepisce una dama di quella comunità. L’esempio è particolarmente significativo quando si consideri la diffusione del travel book in cui è registrata la serata.

Una drammaturgia turistica che si riproporrà due secoli dopo con i viaggiatori ingenui o pittoreschi dei filmettini[87] italiani prima, durante e dopo il boom economico, anch’essi testimoni di una vivace stagione postbellica che rappresentava l’Italia come una cartolina pittoresca.

Una drammaturgia turistica cinematografica che con cast cosmopoliti (che ricordano le locandine librettistiche del Sette-Ottocento) e inserti drammaturgici internazionali sia nella trama, sia nella scelta delle locations intendeva soddisfare almeno due o tre diversi tipi di pubblico.[88] Ma si pensi anche ai film “inglesi” dell’agente 007: film turistici per eccellenza con momenti pensati per lusingare i mercati internazionali.

Ritratto eccellente di un nuovo Tour è La dolce vita di Fellini (1960). Un’opera affollata di lingue straniere (spesso sussurrate), di viaggiatori più americani che inglesi, oramai. Nico, alla domanda rivoltale da Marcello («di dove sei?») risponde stralunata: «Eschimese». Allora, di nuovo tutte le strade portano a Roma![89] Nuovi touristi, talvolta con il piglio coloniale dei vincitori, ma pur sempre eredi, aggiornati consumisticamente e nell’era del jet set, di quel viaggio che da Of Travel di Bacon arriva fino a Henry James e oltre. D’altro canto il film si apre con una sequenza che riassume antichità italiche, religione cattolica, passioni sportive e modernità tecnologica: con la statua del Cristo appesa a un elicottero, un acquedotto romano sullo sfondo (uno di quelli che tanta parte hanno avuto nella pittura dei paesaggisti-vedutisti maggiori o minori cari al nuovo turismo settecentesco) e campetto di calcio. Si potrebbe quasi dire che la cifra del film di Fellini sia antichità, cattolicità, modernità.

Nella stagione di ipertrofia produttiva del cinema italiano, per certi aspetti simile alla fortunata produzione comico-musicale del Settecento, il dato esotico, il viaggio in parte anche avventuroso, gli stranieri più o meno ridicoli, seri, autorevoli, gli inserti in lingue originali o storpiate, spesso con situazioni comiche conseguenti, possono dirsi elementi drammaturgici. Luoghi comuni per gli attori e gli sceneggiatori, che hanno una genesi nel teatro del passato. Interpreti provenienti da una lunga tradizione scenica, anche famigliare, hanno trasferito dalla scena al film alcune modalità performative (e improvvisative) legate alla figura dello straniero. Valga da esempio il travestimento di Totò e Nino Taranto nelle vesti di finti ambasciatori africani (del Catonga)[90] in Totò truffa del 1961 (regia di Camillo Mastrocinque): pare di essere davanti a una scenetta improvvisata cerloniana da teatro buffo del Settecento con aspetti da Grand Tour esemplificati nell’ambientazione. Viene da chiedersi come i buffi (d’opera e/o commedia) del teatro del XVIII secolo recitavano certi personaggi esotici. Forse in attori come Totò o Nino Taranto e in scenette come quella citata c’è la risposta trasmessa da un’antica filiera di tradizioni teatrali.

Più di recente una certa drammaturgia turistica riaffiora nella smania esotico-erotica a buon mercato, di grande successo popolare, dei vari Vacanze, Natali ecc. Film che rispecchiano l’era del viaggiare low cost per milioni di persone che prima potevano solo sognare il bel mondo della café society: una comunità di happy few tesa a ostentare in un mondo democratico uno status privilegiato. Tuttavia il destinatario di queste pellicole di massa non è un pubblico internazionale e viaggiante. I fruitori sono spettatori nazionali sollecitati a viaggi virtuali o a portata di tasca da una comicità semplice fatta di erotismo-esotismo.  

Forse, anche Rossellini in Paisà ha dato un suo contributo a una sorta di drammaturgia turistica che diviene memoria del dopoguerra con i suoi cappellani alleati (i turisti stupiti loro malgrado) e le fughe vasariane così epiche ma anche turisticamente liberatorie e salvifiche in una città del Grand Tour come Firenze. Oltre ai soldati (afro)americani per cui da Li Napolitani in America di Cerlone pare di passare a Li Americane a Nnapule.

Un’analisi distinta meriterebbero alcuni film di varie nazionalità (non di rado co-produzioni internazionali) di varia ambientazione militare: dal secondo dopoguerra alla Guerra Fredda. Non si possono qui trattare anche se hanno qualcosa in comune (marinai e navi da guerra) con la drammaturgia turistica di Cerlone di cui parla la Miller Riggs. La definirei una drammaturgia turistico-bellica con sfumature coloniali. Cui si aggiunge l’imposizione della lingua e della cultura dei vincitori anche se il doppiaggio diminuisce sensibilmente tale dato, nonostante gli inserti di varie lingue o non tradotti o sottotitolati. Un discorso a parte potrebbe riguardare film non italiani come Vacanze romane e suoi emuli. O le pellicole che vedono circolare, da una parte all’altra dell’Atlantico, le immagini di Roma oppure un’idea generica di antico a buon mercato; o quelle con città, monumenti e località del Tour come Napoli o Venezia. Si pensi a It Started in Naples, con Clark Gable, Sophia Loren e Vittorio De Sica (1960), regia di Melville Shavelson, oppure a Summertime (1955) con Katherine Hepburn e Rossano Brazzi in una Venezia turistica. La lista potrebbe allungarsi con riferimento a un gusto per le varietà dialettali, così come avveniva in certo teatro del passato.

Si considerino anche i film di gusto coloniale: da Le miniere del Re Salomone a Indiana Jones. Quest’ultimo ha uno dei suoi tratti distintivi nelle animazioni secondo lo stile dei vecchi film di avventura che visualizzavano sul mappamondo il percorso dei protagonisti. Forse il Giro del Mondo in Ottanta giorni (1956) con David Niven, Cantinflas e Shirley MacLaine (regia di Michael Anderson) resta ancora la drammaturgia turistica filmica per eccellenza. Il mezzo cinematografico potenzia con l’immagine in movimento e l’effetto speciale panoramico (con trame e inserti di lingue e personaggi esotici della drammaturgia teatrale e operistica) i suoi mille plots esotici o “stranieri”.

Rossellini intendeva chiudere in un certo senso il cerchio con Viaggio in Italia del 1954.[91] L’ulteriore e definitiva discesa agli inferi (vulcanici) fa riemergere, previo passaggio nelle sale dell’Archeologico di Napoli, miti e memorie del passato. Davanti al pubblico e al personaggio di Katherine Joyce (Ingrid Bergman) si sovrappongono memorie classiche come quelle che, blandamente, pretendevano di assaporare le gentildonne e i gentiluomini che facendo il Tour in un secolo ottimista discorrevano tra loro – con fiduciosa, ingenua e inconsapevole curiosità – delle rovine seducenti di una grande e ferita antiquitas.



[*] Ho discusso alcune parti di questo articolo in altre mie pubblicazioni qui citate. Il presente studio, che riflette sulla drammaturgia turistica e sul viaggio (teatrale, ma non solo) come chiave di lettura totale, è il frutto di nuove ricerche che prendono spunto da un paper presentato al colloquium internazionale tenutosi a Villa Le Balze-Georgetown University dal titolo Italy and Europe: Theatrical Networks and Migrations - L’Italia e l’Europa: Reti teatrali e migrazioni (Fiesole, 5-6 maggio 2016). La citazione è da C. MALAPARTE, La pelle. Storia e racconto, a cura di C. GUAGNI e G. PINOTTI, Milano, Adelphi, 2010, p. 194. A Paolo L.

[1]  Una sollecitazione a osservare e a considerare i travel books come fonti rilevanti per il teatro e lo spettacolo italiani toccati dal Grand Tour si deve anche a L. ZORZI, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Torino, Einaudi, 1977, pp. 237-291, segnatamente pp. 239-242 (cap. III, Venezia: La Repubblica a teatro; ora anche in versione e-book, con un saggio di S. MAZZONI: Bologna, CUE Press, in corso di stampa). Per un’idea della vastità della letteratura di viaggio, v. il fondo Olschki della Biblioteca nazionale centrale di Firenze. Sul sito della BNCF v. anche le ottime pagine dedicate al Grand Tour in Toscana: http://grandtour.bncf.firenze.sbn.it/ (ultimo accesso: 30 gennaio 2018).

[2]  S. FERRONE, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento (1993), Torino, Einaudi, 20112, in partic. cap. I, L’invenzione viaggiante, pp. 3-51; cfr. ID., La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo), Torino, Einaudi, 2014. Per la ricezione e il viaggio della Commedia dell’Arte, v. La ricezione della commedia dell’arte nell’Europa centrale 1568-1769. Storia, testi, iconografia, a cura di A. MARTINO e F. DE MICHELE, con una presentazione di W. HELMICH, Pisa-Roma, Serra, 2010, e M. BERTOLDI, Lungo la via del Brennero: viaggio nello spettacolo dal tardo Medioevo al Rinascimento, Firenze, Le lettere, 2007. La bibliografia sulla Commedia dell’Arte è vasta e non posso darne qui conto neppure per loci selecti. Posso solo eleggere ciò che rispecchia affinità metodologiche collegate al presente saggio.

[3]  Tralascio Metastasio, poeta di corte cesareo e grande propagatore, grazie ai suoi libretti, dell’italiano in Europa, perché non si hanno nei suoi testi esempi consistenti di drammaturgia turistica. Le sue opere, tuttavia, viaggiando, furono, come in moltissimi altri casi, aggiustate e manipolate per esigenze di cast e pubblico.

[4]  V. Eighteenth Century Collections Online-ECCO: https://quod.lib.umich.edu/e/ecco/ (ultimo accesso: 30 gennaio 2018). Il sito contiene un copioso numero di libretti goldoniani per il mercato londinese del XVIII sec. spesso con traduzione inglese a fronte.

[5]  La buona figliuola (basata in parte sulla Pamela di Richardson) circola in Inghilterra spesso totalmente inglesizzata, cioè senza testo originale a fronte, recitata da compagnie inglesi, e stando a certi libretti con il titolo The Accomplished Maid (in alcuni casi The Maid and the Vale). In molti testi la musica è di Niccolò Piccinni; in almeno un caso, invece, è di Michael Arne (1740 ca.-1786). Da notare, inoltre, l’edizione delle commedie scelte dell’avvocato veneziano pubblicate a Londra nel 1785 che si apre, forse non a caso, con La Pamela fanciulla: Commedie scelte di Carlo Goldoni avvocato veneto, Londra, Nourse, 1785. Il testo è in italiano senza traduzione. Per le generali vicende editoriali e della fortuna si rinvia alle edizioni critiche curate per i tipi della Marsilio (Edizione nazionale). Sulla Pamela: C. GOLDONI, Pamela fanciulla. Pamela maritata (1995), a cura di I. CROTTI, Venezia, Marsilio, 20022.

[6]  I Viaggiatori Ridicoli tornati in Italia; The Ridiculous Travellers Return’d to Italy; A COMIC OPERA As Performed at the KING’S THEATRE, in the Hay-Market. The Music entirely New, by Signor Pietro Guglielmi, Neapolitan Master. The Plan of this OPERA is Goldoni’s, but the Poetry is quite New, or altered by GIOVAN GUALBERTO BOTTARELLI, London, Griffin, 1768; dal libretto di Goldoni Il Viaggiatore ridicolo, Venezia, Modesto Fenzo, 1761 (nel testo originale la Marchesa è detta Foriera). Cfr. C. SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1992, vol. V, n. 24816.

[7]  Per la diffusione dell’italiano in Europa si guardi al classico G. FOLENA, L’italiano in Europa: esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983.

[8]  Si pensi, restando in ambito londinese, a Colomba Mattei che una certa parte ebbe nelle stagioni del King’s Theatre a Hay-Market (o Haymarket), sala deputata, nel Settecento, all’opera buffa italiana nella capitale inglese; cfr. S. WILLAERT, Italian Comic Opera in London, 1760-1770, tesi di dottorato in Musicologia e Etnomusicologia, University of London, 1999. Per le impresarie, anche se solo in ambito italiano, riporto qui un’interessante notizia dal ms. redatto da Francesco Minutoli e conservato nell’Archivio di Stato di Lucca che dà conto delle difficoltà e delle varietà di tipi del mondo dell’impresariato. Nel 1806 per la stagione di carnevale del teatro pubblico locale si dette l’opera buffa con balli, e ne fu impresaria Anna Leoni. La prima opera fu L’Inferno ad arte di Raffaello Argintano, la seconda opera Il Barbiere di Siviglia di Paisiello, la terza opera Carolina e Filandro [senza indicazione dell’autore]. Non sono forniti i nomi degli interpreti ma i ruoli: prima donna, primo tenore, primo buffo, altro buffo, seconda donna, secondo tenore. Minutoli aggiunge in nota: «All’Impresaria [Anna Leoni] e per Essa Vincenzo Radiel preteso di lei Marito, le fù levata l’impresa per essere un cattivo uomo e fù affidata al Sig Giovan Battista della Maggiore per quietare [le] questioni tra i due» (Lucca, Archivio di stato, Dono Pellegrini 17, Memorie degli spettacoli teatrali in Lucca compilate da Francesco Minutoli, cc. n.n.). Il ms. Minutoli è stato citato, e in parte trascritto per la sezione riguardante la prosa, in M.I. ALIVERTI, Comiche compagnie in Toscana (1800-1815), «Teatro archivio. Bollettino del Civico museo dell’attore del Teatro di Genova», VII, 1984, pp. 182-249.

[9]  Per il secolo XVII, si pensi ai molti debiti di Molière nei confronti di attori o drammaturgia italiani (incluse certe influenze neoplatoniche): cfr. A.M. TESTAVERDE, Le “riusate” carte: un inedito repertorio di scenari del secolo XVII e l’ombra di Molière, «Medioevo e Rinascimento», XI/n.s. VIII, 1997, pp. 417-446, e ID., I tanti “Convitati di pietra” all’ombra di Molière, in Fortuna europea della commedia dell’arte. Atti del XXXII convegno internazionale (Roma, 2-5 ottobre 2008), a cura di M. CHIABÒ e F. DOGLIO, Roma, Edizioni dell’Orso, 2009, pp. 27-43. Si vedano anche gli illuminanti saggi di S. FERRONE, Attori: l’archivio di Molière, in La passione teatrale. Tradizioni, prospettive e spreco nel teatro italiano. Otto e Novecento. Studi per Alessandro D’Amico, a cura di A. TINTERRI, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 111-123, e M. LOMBARDI, L’educazione del sovrano. Platonismo nello spettacolo francese del Seicento, in Politica e spettacolo, «Drammaturgia», II, 1995, 2, pp. 14-47. Tra i musicisti italiani all’estero si consideri, pars pro toto, il percorso esemplare di Nicola Conforto  che da Napoli arrivò alla Spagna e altrove, cimentandosi in vari generi, incluse le commedie per musica in dialetto. Sposò Zefirina Anselmi, cantante molto attiva nell’opera buffa tra Napoli e Palermo (nel teatro de’ Valguarnieri) fino almeno al 1749 (cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., Indici-II. Cantanti, s.v.; in un caso l’Anselmi recita per Trinchera in L’incanti per amore, teatro Nuovo, 1741). Su Conforto cfr. G.G. STIFFONI, Per una biografia del compositore napoletano Nicola Conforto (Napoli 1718-Madrid 1793). Documenti d’archivio, libretti conservati nella Biblioteca nacional di Madrid, fonti musicali manoscritte e a stampa, «Fonti musicali italiane», 4, 1999, pp. 7-54. Si veda anche A. PIERONI, Attori italiani alla corte della zarina Anna Ioannovna (1731-1738), Firenze, Firenze University Press, 2017. Se si vuole gustare una rappresentazione cinematografica del clima generato dai musicisti italiani all’estero, cfr. The Russian Ark (titolo inglese per Russkij Kovcheg), film russo del 2002 di Alexander Sokurov girato all’Hermitage in un unico e tecnologicamente miracoloso piano sequenza. In una delle scene si vede la zarina Caterina la Grande al teatro di palazzo dell’architetto Quarenghi. Un invitato che assiste al concerto chiede se i musicisti siano italiani. Su The Russian Ark cfr. S. BERNARDI, Lo Zar digitale, http://drammaturgia.fupress.net/recensioni/recensione1.php?id=2136 (data di pubblicazione sul web: 23 dicembre 2002; ultimo accesso: 23 giugno 2017).

[10]  Cfr., pars pro toto, per il Settecento, il Mondo novo di Pier Leone Ghezzi, ora interamente pubblicato in G. ROSTIROLLA, Il “Mondo novo” musicale di Pier Leone Ghezzi, con saggi di S. LA VIA e A. LO BIANCO, Roma-Milano, Accademia nazionale di Santa Cecilia-Skira, 2001. Ghezzi ha lasciato caricature di musicisti, cantanti, stranieri, poeti, personaggi vari del mondo musicale e mondano della Roma del Settecento, in pieno Tour. Per Firenze, invece, e i vari gentiluomini inglesi lì residenti o di passaggio, una notevole fonte sono i dipinti, spesso caricaturali, di Thomas Patch (1725-1782), che risiedeva spesso, proprio in casa dell’ambasciatore inglese Mann. Patch, tacciato di omosessualità e allontanato da Roma, divenne intimo amico del residente inglese presso la corte toscana. Molte delle sue opere e documenti sono conservati nella Lewis Walpole Library dell’Università di Yale a New Haven (CT). 

[11]  Cfr. S. FERRONE, Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte, http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=1459 (data di pubblicazione sul web: 9 dicembre 2003; ultimo accesso:  9 giugno 2017). Si veda anche ID., La Commedia dell’Arte, cit., p. 247, s.v. Drammaturgia consuntiva.

[12]  S.i.t.

[13]  A Napoli aveva vissuto e lavorato Giulia De Caro detta la Ciulla de La Pignasecca, diva, cantante, «regina dei bordelli», spregiudicata Mae West ante litteram, genio del marketing, tra le prime star chiacchierate ma famose del melodramma, attiva anche al teatro di San Bartolomeo, e tra le prime professioniste del business operistico; cfr. P. MAIONE, Giulia De Caro famosissima armonica, Napoli, Luciano, 1997, e ID., Giulia De Caro “seu Ciulla” da commediante a cantarina: osservazioni sulla condizione degli “Armonici” nella seconda metà del Seicento, «Rivista italiana di musicologia», XXXII, 1997, 1, pp. 61-80. V. anche T. MEGALE, Stagioni della Commedia dell’Arte a Napoli: il Teatro della Duchesca (1613-1626), in Origini della commedia improvvisa o dell’arte, a cura di M. CHAIBÒ e F. DOGLIO, Roma, Torre d’Orfeo, 1996, pp. 369-388.

[14]  L’Abbate Collarone. Commesechiamma De Nota’ PIETRO TRINCHERA. Da rappresentarese a lo Triato de la Pace nchist’anno 1749. Addedecata A lo Llustriss., e Azzellentiss. Segnore Lo Segnore D: Giuseppe De Rossi Conte di Cajazzo De li Duche de le Serre, de li Signure de Sanseconna, Napoli, Giovanne de Simone, 1749. Copie consultate: London, British Library, 905. g. 2. (5.); Napoli, Biblioteca nazionale, LIII 7. 14/1.

[15]  Grassetti miei.

[16]  TRINCHERA, L’Abbate Collarone, cit.

[17]  Sull’Abate Collarone cfr. G. CICALI, Fonti classiche e strategie retoriche in una commedia di Pietro Trinchera, «Il castello di Elsinore», XII, 2000, pp. 5-25. Interessante il prestito musicale, per lusingare il pubblico, dal famoso «Sassone» da parte di Domenico Fischietti, maestro di cappella e compositore napoletano minore e specializzato in commedie per musica. Da notare anche che l’indicazione musicale è inserita nel libretto, cioè è prevista nella drammaturgia dell’autore.

[18]  TRINCHERA, L’Abbate Collarone, III 10 (didascalia).

[19]  Ivi, III 13 «scena utema» (didascalia).

[20]   Don Paduano. Mmenzeone pe’ Museca De Nota’ Pietro Trinchera. Da rappresentarese a lo Tiatro de la Pace nchesta nvernata prencepeata a lo 1745. Addedecata A Lo Llostriss. Segnore Don Andrea Granita Patrizio Salernetano de li Marchise de lo Castiello de l’Abbate, e de li Signure de la Rocca de lo Celiento, Napoli, Domenico Ascione, 1745. Copia consultata: Firenze, Biblioteca marucelliana, Melodrammi 2208.12.

[21]  Segnalo tra gli interpreti la presenza di Antonia Cavallucci (o, raramente, Cavalluccio) detta la “Celestina”, che nel Don Paduano fa, come spesso le accade con Trinchera durante il suo soggiorno napoletano, una parte en travesti: “Petrillo nnammorato”. Nel 1744 a Napoli (dove starà secondo i libretti dal 1743 al 1745 circa, in «commedie pe’ museca» soprattutto di Trinchera e nel teatrino della Pace di via dei Tribunali) sarà Milla in Ciommetella Correvata (Trinchera, teatro della Pace, autunno); nel 1745 recita nel Don Paduano, come abbiamo detto, ma anche in Le fenzeune abbentorate (Trinchera, teatro della Pace, inverno) nella parte di nuovo en travesti del giovane Mimmo e ne Li zite (Trinchera, teatro della Pace, primavera) come Rina. Per tutte le operine con la musica di Nicola Logrosino, il «dio dell’opera buffa», cfr. U. PROTA-GIURLEO, Nicola Logroscino, il dio dell’opera buffa: la vita e le opere, Napoli, Sangiovanni, 1927. Nel 1749, stando a Sartori, la Celestina compare a Venezia come Lindora ne Il finto principe (al San Cassiano) e come Doralice ne Il protettore alla moda (stesso teatro). Nel 1752 a Ravenna è in due opere comiche: Li capricci in amore di Panfilo mercante ricco con Tilla (nei panni di Tilla) e L’impresario delle isole Canarie (Dorina); nel 1752 recita a Milano ne Il mondo alla moda di nuovo en travesti come D. Ridolfo (cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 15845). Sappiamo di sviluppi quasi divistici nella sua carriera per un periodo post napoletano in cui godette di una certa fama e agiatezza. Nel 1763 (dopo vari scandali), tuttavia, pare fosse una prima donna (come Grilletta) molto mal pagata e ridotta in miseria in Lo Speziale a Pesaro, di cui si parla in una lettera di Giovanni Bianchi (suo protettore e amico); cfr. C. DONATO, The Trajectory of the Diva in Grand Tour Italy: Antonia Cavallucci and the Politics of Beauty and Fame, «Italian Studies», LXX, 2015, 3, pp. 311-329 (in partic. p. 327). Sulla Cavallucci v. L. RASI, I Comici italiani. Biografia, Bibliografia, Icolonografia, Firenze, Bocca-Lumachi, 1897, vol. I, p. 618. Il saggio della Donato non menziona la carriera napoletana della Cavallucci, e non dice il suo grado di parentela con Anna (anch’essa cantante a Napoli e spesso insieme ad Antonia, e probabilmente sua stretta parente, forse sorella) ma si concentra sui carteggi di Giovanni Bianchi e su uno scandalo scoppiato a Rimini che danneggiò la carriera della cantante e attrice. La Cavallucci era figlia di un famoso Pulcinella, Bartolomeo (cfr. ibid.), attivo soprattutto a Roma con Carlo Sigismondo Capece (v. infra). La Donato, traendoli dal Rasi (unica fonte disponibile), fornisce dati sulla decadenza della Celestina e sulla sua fine oscura in un ospedale di Udine dove era a servizio come “infermiera”. Questa interprete assomiglia alle stelline del cinema italiano che dopo un certo successo e un momento di gloria in qualche pellicola e sulle copertine dei rotocalchi poi scomparivano nel nulla o, peggio, facevano una brutta fine. Il recente articolo di Maione che parla di Anna Cavallucci non mette in evidenza né la relazione con la Celestina, né quella con il Pulcinella attivo a Roma: «Il possesso della scena»: gente di teatro in musica tra Sei e Settecento, «Drammaturgia» XII / n.s. 2, 2015, pp. 97-108.

[22]  Grassetti miei.

[23]  Dedica, in TRINCHERA, Don Paduano, cit.

[24]  FERRONE, Attori mercanti corsari, cit., p. 25.

[25]  A metà del XVIII sec. insieme ai musicisti, anche interpreti napoletani, o di formazione napoletana operistica, iniziano a emigrare più frequentemente, o a essere la componente partenopea delle locandine librettistiche geograficamente e professionalmente variegate ad hoc per l’esportazione. Si veda, ad esempio, il debutto in Toscana nel 1754 di Anna Lucia De Amicis, figlia di un buffo di professione sia nei teatri romani sia in quelli di Napoli, Domenico Antonio; cfr. G. CICALI, Attori e ruoli nell’opera buffa italiana del Settecento, Firenze, Le Lettere, 2005, pp. 107-160 (cap. II, Le tante pazzie di Isabella: la prima buffa). Per le origini e gli sviluppi della Commedia dell’Arte a Napoli in epoca barocca cfr. T. MEGALE, Tra mare e terra: Commedia dell’Arte nella Napoli spagnola (1575-1656), Roma, Bulzoni, 2017.

[26]  Edizione del 1738: Notà Pettolone. Commedea De Nota’ Pietro Trinchera. Addedecata A la Llustriss., e Azzellentiss. Segnora D. Alena Sparano Duchessa de Tora, e De Longano, Marchesa de Villaflores e Patrona d’autre Terre, Napoli, Paci. Edizione del 1748 (in cui è espunta la battuta sui Medici, ma preservato l’incipit dalla Mandragola): Notà Pettolone. Commeddea De Nota’ Pietro Trinchera, Addedecata A lo Llustrissimo Segnore Lo Segnore D. Attorre Crispo, Napoli, Paci. Copie consultate per entrambe le edizioni: Pistoia, Biblioteca forteguerriana, F. Martini, M.dr.424.

[27]  La battuta di Callimaco nella Mandragola è «Siro, non ti partire» (I 1 1). Non è dunque affatto un caso che il personaggio della «vajassa» (serva che non parla e non si vede mai) si chiami Nicolaggine alludendo così, per chi sa, a Niccolò Machiavelli. Un ironico ribaltamento con il segretario che diventa ‘na vajassa.

[28]  Cfr. Napoli, Archivio di stato, Collaterale Notariorum, vol. LXV, c. 52r.

[29]  Anna Maria Luisa de’ Medici elettrice Palatina e sorella di Gian Gastone morirà nel 1743. I principi dOttajano Medici si recano dunque a Firenze per tempo.

[30]  Firenze, Archivio di stato, Mediceo del principato, b. 4141, Dispaccio del 14 gennaio 1738, c. 8r.

[31]  «Gazzetta di Bologna», VII, 11 febbraio 1738.

[32]  Penso a L’amor vince fortuna. Drama per musica dedicato alla Altezza Serenissima di Violante Beatrice di Baviera Principessa di Toscana. Composto da Carlo Sigismondo Capece e recitata [sic] in Firenze dagli Accademici Improvvisi l’anno 1690, Firenze, Vangelisti, 1690. Capece risulta di particolare rilievo non tanto e non solo perché fonte per Händel, ma per la sua collaborazione con il Pulcinella Bartolomeo Cavallucci, o Cavalluccio, padre della Celestina e forse anche di Anna Cavallucci. Sulla famiglia Cavallucci v. infra. Un altro testo di Capece circola in ambito mediceo fiorentino: Il figlio delle selve; cfr. L. SPINELLI, Il principe in fuga e la principessa straniera. Vita e teatro alla corte di Ferdinando de’ Medici e di Violante di Baviera (1675-1731), Firenze, Le Lettere, 2010, pp. 51, 37, 179.

[33]  Il termine (anche nella variante grandtourista) si intende riferito ai viaggiatori del Grand Tour.

[34]  Occorre riflettere sull’uso del termine “epica” nell’ottica del viaggio. Le epiche maggiori, in ambito occidentale, dall’antichità al Rinascimento e al Barocco sono tutte segnate dal viaggiare: i Greci verso Troia; Enea verso l’Italia; Ulisse verso Itaca; Sant’Elena verso la Palestina (anche se questa non è propriamente una epica in versi, nonostante gli adattamenti della leggenda della Vera Croce per sacre rappresentazioni e fino a oratori metastasiani settecenteschi). Nell’Orlando furioso nessuno sta fermo a partire da Angelica e il recupero del senno del paladino implica anch’esso un viaggio; nella Gerusalemme liberata si viaggia verso la Terra Santa. Molto spesso al viaggio si associa una guerra o la conquista e la sottomissione di un popolo e di una cultura: i greci conquistano Troia, Ulisse uccide i Proci e riconquista Itaca, Enea si prende il Lazio, i Crociati la Terra Santa e Sant’Elena che, madre di Costantino il Grande, ha ritrovato la croce di Cristo e conquista Gerusalemme massimo simbolo della cristianità (e, stando alla leggenda, l’imperatrice e i miracoli della croce convertono e conquistano tutti gli ebrei). Se si guarda al Nuovo Mondo vanno citate la Columbiad di Barlow del 1807 o le Colombiadi precedenti ispirate dalle ottave di Tasso (Gerusalemme liberata, XV 30-32). Ancora. L’epica del west americano prevede (in letteratura, arte, cinema, fumetti, tv) un viaggio, la conquista di un territorio e il soggiogamento di un popolo; l’imposizione di una o più religioni, secondo lo spirito massonico; di una cultura, di una lingua imposta anche ai molti migranti. Nell’ampia bibliografia segnalo: D. QUINT, Epic and Empire: Politics and Generic Form from Virgil to Milton, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1993. Circa la Inventio crucis e le sue valenze epiche nella tarda antichità e nel Medioevo, nonché per le sue declinazioni teatrali nel Rinascimento fiorentino cfr. G. CICALI, L’“Inventio crucis” nel teatro rinascimentale fiorentino. Una leggenda tra spettacolo, antisemitismo e propaganda, Firenze, Società editrice fiorentina, 2012 (con bibliografia). Da notare, per quanto riguarda l’Inventio crucis, che presentare Gerusalemme come abitata nel IV sec. in larghissima parte da ebrei era un falso storico. C’era già stata la grande diaspora: dei figli di Israele in patria restava un numero esiguo. L’epica della Croce e di Elena, la quale nel Medioevo è seconda solo alla Vergine, informa di sé arte, letteratura, teatro, agiografia, in particolare la Legenda aurea di Jacopo da Varagine. Inoltre fornisce il modello per il principe cristiano ideale: Costantino e in seguito Carlo Magno. La cristianità, infine, si basa a più livelli sul viaggio, da quello degli Apostoli fino ai viaggi missionari dei Gesuiti e così via, oltre ai pellegrinaggi reali o virtuali (v. infra).

[35]  Cfr. Drammaturgie dello spazio dal teatro greco ai multimedia, a cura di S. Mazzoni, «Drammaturgia», x, 2003, 10.

[36]  Cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., nn. 19908, 19909, 24751.

[37]  Cfr. ivi, nn. 24766, 24767, 24768.

[38]  Fuori dal tema del Tour o dei viaggiatori alla moda, ma comunque legati al motivo del viaggio moderno, del ritorno e dei nuovi mondi, risultano importanti per il notevole successo gli intermezzi a quattro voci L’Americano, con musica di Piccinni (sconosciuto l’autore del libretto) rappresentati per la prima volta al Valle di Roma nel 1772 (con l’importante buffo Gioacchino Caribaldi nella parte di Villotto) e passati poi per i teatri di mezza Europa. Da notare che questo testo va in scena a Roma in anni di boom turistico, per così dire, e di circolazione di nuove idee e notizie dall’America attraverso la stampa periodica. Su L’Americano cfr. P. POLZONETTI, Italian Opera in the Age of the American Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, pp. 170 e ss., cap. Cecchina goes to America. Per una lista di opere su soggetti inerenti all’America, v. ivi, p. 5 (tabella I 1); cfr. anche SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 1227. Un’edizione de L’Americano viene fatta anche nella villa reale di Poggio a Caiano proprio nel 1772; cfr. Melodramma, spettacolo e musica nella Firenze dei Lorena. Francesco I, Pietro Leopoldo, Ferdinando III (1750-1800), a cura di M. DE ANGELIS, Firenze-Milano, Giunta regionale toscana-Editrice bibliografica, 1991, 2 voll., vol. I, p. 174, scheda 233. V. anche Sartori, I libretti italiani, cit., n. 1226.

[39]  Firenze, Anton Giuseppe Pagani, 1762. Su Frilli v. Archivio storico del comune di Firenze (d’ora in poi ASCF), Accademia degli Infuocati (adesso TN), f. 8311, Conti e ricevute per la stagione della primavera dell’anno 1754 (vecchia segnatura), che riporta varie scritture per Frilli, nella commedia, e con lui interpreti buffi importanti come Michele del Zanca (o Zanchi), notevole in alcuni drammi giocosi di Goldoni. Interessante anche La virtuosa ritornata di Parigi del 1787, una ripresa della commedia per il teatro del Cocomero, con intermezzi musicali (Le Pazzie de’ Gelosi) ispirati all’Arcifanfano re de’ matti di Goldoni che di un precedente allestimento riusavano scene e attrezzi, come risulta dalle indicazioni sceniche. La commedia è allestita, nello spettacolo romano al Valle, dalla compagnia comica Toscana diretta da Pietro Andolfati; cfr. DE ANGELIS, Melodramma, spettacolo e musica nella Firenze dei Lorena, cit., vol. II, pp. 486-487, scheda 565. L’Arcifanfano re dei matti era stato rappresentato al Cocomero nel 1759 con la famiglia Baglioni al completo, padre e figlie, e col grande sodale di Francesco Baglioni, Francesco Carattoli; cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 2399. Sui Baglioni al Cocomero insieme a Carattoli cfr. CICALI, Attori e ruoli, cit., pp. 110-13. Sul teatro del Comero si segnala la recente pubblicazione di C. PAGNINI, Il teatro del Cocomero a Firenze (1701-1748). Accademici impresari per due dinastie, Firenze, Le Lettere, 2017.

[40]  Cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 24769.

[41]  Cfr. ivi, nn. da 24775 a 24815.

[42]  L’ambasciatore britannico a Firenze, sir Horace Mann, prende spesso in giro questi anglobeceri della prim’ora che in realtà andavano a teatro a Londra a sentire l’opera italiana ma non ne capivano quasi una parola (e infatti si stampavano libretti con discusse e discutibili traduzioni a fronte); v. la lettera di Horace Mann a Horace Walpole, Firenze, 2 aprile 1743, in The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, a cura di W.S. LEWIS, New Haven, Yale University Press, 1954, vol. XVIII, p. 198. Su Mann v. infra.

[43]  Caterina Pilaia detta la Pallade, cantante di fama (cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., Indici-II. Cantanti, s.v.). Tra il 1757 e il 1758 è a Firenze, Napoli, Reggio Emilia. Negli anni precedenti si trova a Dresda. Probabilmente Winckelman la vide alla Pergola nella Nitteti di Mestasasio; cfr. ivi, n. 16544.E cfr. DE ANGELIS, Melodramma, spettacolo e musica nella Firenze dei Lorena, cit., vol. I, p. XVIII.

[44]  Pars pro toto, si legge che a Bialistok (tra la Polonia, la Lituania e la Russia) «si rappresenteranno alcuni Drammi Giocosi in lingua italiana, Signori attori Michele Del Zanca di Firenze, Cattarina [sic] Ristorini di Bologna, Antonio Boscoli di Firenze, Maria Richter Tedesca, Antonio Valetti di Firenze» (Indice de’ spettacoli teatrali per il Carnovale dell’Anno bisestile, Milano, Agnelli, 1768, ristampato anastaticamente in Un almanacco drammatico: l’“Indice de’ teatrali spettacoli” 1764-1823, a cura di R. VERTI, I. aa. 1764-1790, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, p. 6). Ho notato questa compagnia perché è del centro Italia e in larga parte fiorentina. Gli interpreti toscani, in particolare quelli di valore come Del Zanca (o Zanchi), Pertici, Laschi, Morelli, orbitavano spesso intorno agli inglesi a Firenze, e Pertici cercava favori da esportazione da sir Mann, l’ambasciatore britannico nella dominante toscana; v. la lettera di Horace Mann a Horace Walpole, Firenze, 2 aprile 1743, in The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, cit., vol. XVIII (1954), p. 198.

[45]  La Pilaia era, come Bianconi e Winckelmann, al servizio del re Augusto III di Polonia che era anche elettore e re di Sassonia dove nacque e morì.

[46]  J.J. WINCKELMANN, Lettere italiane, a cura di G. ZAMPA, Milano, Feltrinelli, 1961, p. 113.

[47]  Ho preferito considerare un uso generico del termine caso (case) senza indagare se si tratti di un index case o di un primary case. Per la distinzione (e definizione) tra index case (il paziente zero di un’epidemia) e primary case (il paziente-veicolo che diffonde il virus per primo in una comunità) rinvio all’articolo di J. GIESECKE, Primary and Index Cases, «The Lancet», http://www.thelancet.com/journals/lancet/article/PIIS0140-6736(14)62331-X/fulltext?rss%3Dyes (data di pubblicazione sul web: 20 dicembre 2014; ultimo accesso: 30 maggio 2017).

[48]  Su lady Anna Miller, nata Riggs, cfr. E. LEE, Lady Anna Miller Riggs, in Oxford Dictionary of National Biography, www.oxforddnb.com (ultimo accesso: 30 gennaio 2018) e bibliografia ivi citata. Si veda anche B.J. HORWITZ, British Women Writers, 1700-1850: An Annotated Bibliography of Their Works and Works About Them, Lanham (MD)-Pasadena (CA), Scarecrow Press-Salem Press, 1997. Anna Miller Riggs pubblicò una raccolta delle poesie lette nel suo salotto letterario di Bath: LADY A. MILLER RIGGS, On Novelty: And on Trifles, and Triflers. Poetical Amusements at a Villa near Bath, Bath, Cruttwel, 1778. Si veda anche Women’s Travel Writings in Italy, a cura di D. BADIN et al., London, Pickering & Chatto, 2010, 9 voll., di cui due volumi sono dedicati alle lettere di Miller Riggs. V. inoltre R.A. HESSELGRAVE, Lady Miller and the Batheaston Literary Circle, New Haven-London, Yale University Press-Milford-Oxford University Press, 1927. Su donne e viaggi in Italia, e sul Grand Tour: R. SWEET, Cities and the Grand Tour: The British in Italy, 1690-1820, Cambridge, Cambridge University Press, 2012. Sul viaggio in Italia, piu` in generale, cfr. M.M. MARTINET, Le voyage d’Italie dans les littratures européennes, Paris, PUF, 1996; e cfr. E. MOERS, Literary Women, Garden City (New York), Doubleday, 1976. Per un elenco di viaggiatori inglesi (e irlandesi) v. J. INGAMELLS, A Dictionary of British and Irish Travellers in Italy, 1701-1800, New Haven (CT)-London, Yale University Press, 1997.

[49]  Lady A. Miller Riggs, Letters from Italy Describing the Manners, Customs, Antiquiteis, Paintings &c of the Country, in the Years MDCCLXX and MDCLXXI, to a Friend Residing in France (1776), London, Dilly, 17772, 2 voll. La prima edizione del 1776 è in tre volumi.

[50]  La data di morte è incerta e si è comunemente accolta quella riportata, anche se alcune enciclopedie on line attestano il 1812.

[51]  Così si legge nella cronaca dello spettacolo e soprattutto della performance di Isabella Andreini nelle parole di Pavoni. Non faccio rinvii alla sterminata bibliografia sulla Andreini. Mi limito a citare un recente volume: Isabella Andreini. Una letterata in scena. Atti della giornata internazionale di studi Isabella Andreini. Da Padova alle vette della Storia del teatro nel 450° anniversario della nascita (Padova, 20 settembre 2012), a cura di C. MANFIO, Padova, Il Poligrafo, 2014.

[52]  Lord Nassau, terzo conte di Cowper, nasce nel 1738 da ricchissima famiglia. Studiò a Eton e nel 1757 partì per un soggiorno nei principali paesi europei e visse a lungo a Firenze (cfr. CICALI, Attori e ruoli, cit., pp. 73 e 102). Cowper si stava «affermando come l’animatore della vita mondana fiorentina, come il mecenate di artisti toscani ed inglesi, collezionista avveduto di opere d’arte, amico di scienziati celebri a cominciare da Alessandro Volta, dedicatario di opere su cui pensare» (tra cui delle Lettere di Machiavelli stampate a Firenze). E ancora: «L’Earl of Cowper predominava nella vita mondana perché dava non meno di una festa alla settimana e perché aveva un’orchestra personale e una compagnia di attori al suo servizio. Il Mann riceveva invece sabato sera». Oltre le Lettere del Machiavelli, numerose le opere di vario genere dedicate o che hanno avuto come mecenate Cowper: «Alla seconda moglie dell’Earl of Cowper sono invece dedicate le Opere di Pietro Metastasio, Firenze, “A spese di Francesco Pisoni”, 1780-1781, uscite con periodicità mensile» (F. BORRONI SALVADORI, Personaggi inglesi inseriti nella vita fiorentina del ’700: Lady Walpole e il suo ambiente, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», XXVII, 1983, 1, p. 118, n. 114 (per una lista delle opere dedicate al conte di Cowper, v. ibid.).

[53]  Su Pertici, Laschi e relative consorti cfr. CICALI, Attori e ruoli, cit., in partic. i capp. I e III. Su Pertici v. anche M.A. MORELLI TIMPANARO, Su Gaetano Berenstadt, contralto (Firenze, 1687-1734) e i suoi amici, «Studi italiani», I, 1997, pp. 145-211, e ID., Autori, stampatori, librai: per una storia dell’editoria in Firenze nel secolo XVIII, Firenze, Olschki, 1999. Su Pertici che ricerca le raccomandazioni degli inglesi cfr. nota seguente. V. anche CICALI, Roles and Acting, in The Cambridge Companion for Eighteenth-century Opera, a cura di A. DelDonna e P. Polzonetti, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 85-98.

[54]  Cfr. la lettera di Horace Mann a Horace Walpole, Firenze, 2 aprile 1743, in The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, cit., vol. XVIII (1954), p. 198. Nella lettera, l’ambasciatore parla dei maneggi che i Pertici escogitano pur di esibirsi a Londra: prima provano col console Smith a Venezia, poi cercano la protezione di Walpole attraverso Mann. L’incarico ufficiale di quest’ultimo come residente a Firenze ebbe inizio nel 1738; in realtà già in precedenza lavorava come diplomatico in Toscana.

[55]  Cfr. C. GOLDONI, L’autore a chi legge, in ID., Il cavaliere e la dama (1752), a cura di F. ARATO, Venezia, Marsilio, 2003, p. 62; cfr. anche C.L. CURIEL, Il teatro S. Pietro di Trieste, 1690-1801, Milano, Archetipografia, 1937, p. 35.

[56]  «Pertici acts tragedies and comedies, but in former he is far short of the encomius which Garrick and others gave him in England; in short he is Signore Anselmo or Pancrazio in every heroic character» (“Pertici recita nelle tragedie e nelle commedie, ma nelle prime è ben lontano dall’encomio che Garrick e altri gli dettero a Londra; in breve è il Signor Anselmo o Pancrazio in ogni personaggio eroico); lettera di Horace Mann a Horace Walpole, Firenze, 2 febbraio 1753, in The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, cit., vol. XX (1960), p. 151.

[57]  Nell’ultimo periodo del governo di Gian Gastone de’ Medici la politica filoinglese del granducato di Toscana fu sempre più articolata. Gli anglosassoni più importanti per censo e per cultura «non trascurano Firenze come tappa del Grand Tour, si fermano sempre più in città, si mescolano all’intellighentia e all’aristocrazia locali, quest’ultime decise a mettersi al passo con i paesi europei sempre più sganciati dall’Italia e rivolti al mondo, e intrecciano rapporti generalizzati e capillari che ne ampliano l’orizzonte». Ancora, «il residente inglese Francis Colman, che svolge le funzioni di ambasciatore (prima di Mann), accoglie con piacere i suoi connazionali e i forestieri più importanti: a lui fa capo nel 1734 Margaret Rolle d’Ayton, più nota come lady Walpole o come contessa di Orford in quanto ha sposato nel 1724 lord Robert Walpole, secondo conte di Orford, fratello di Sir Horace Walpole collezionista di fama internazionale» (BORRONI SALVADORI, Personaggi inglesi inseriti nella vita fiorentina del ’700, cit., p. 83).

[58]  ASCF, TN 35, Entrata e Uscita 1763-94.

[59]  Sir John Miller si cambiò il cognome mettendo insieme il suo e quello della moglie diventando così Miller Riggs; cfr. V. MAYES, Miller, Sir John Riggs, first baronet, in Oxford Dictionary of National Biography, http://www.oxforddnb.com.proxy.library.georgetown.edu/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-64753?rskey=dy1GmU&result=2 (ultimo accesso: 30 gennaio 2018). Sir John si occupò anche di politica e cercò di introdurre, senza successo, il sistema metrico-decimale nel Regno Unito (cfr. ibid.).

[60]  Di particolarissimo e rilevante interesse, nel volume della Miller Riggs, la descrizione di un ballo di corte (con, a mio avviso, valenze massoniche) nel teatro della reggia di Caserta. Da segnalare anche i nomi dei cantanti di cui la Miller Riggs si ricorda; le descrizioni di vari teatri; il confronto con una letteratura di viaggio che si vuole a volte confutare. In generale, la lady dimostra precisione in alcune descrizioni, pur con qualche problema con le grafie straniere. Anna Miller Riggs segue un sentiero obbligato e visita e descrive collezioni d’arte, chiese, palazzi, città e naturalmente teatri. Per esempio, riguardo a una serata a Torino: «We go frequently to the opera, which is very good of its kind; the famous Zamperini is its chief ornament. Although she has no voice, or rather no great compass, she makes up for that deficiency by an excellent manner; she acts uncommonly well, and has the advantage of a fine person. I heard some anecdotes of her that will make you laugh. She has, it seems, been much admired in England ******* » (Torino, 24 ottobre 1770, in Letters from Italy, cit., vol. I, p. 134. Come si vede l’informazione fornita dal Winckelmann rientra in uno schema, quasi in uno stile, del viaggiatore settecentesco in Italia, con sfumature pettegole (come ci sono anche nelle lettere del carteggio tra Mann e Walpole). Sulla cronaca del ballo di corte a Caserta e le sue valenze massoniche, cfr. CICALI, I “viaggi teatrali” di una lady del Settecento, «Rivista di letteratura teatrale», VI, 2013, pp. 77-106.

[61]  ASCF, TN 102, Atti di locazione dei palchi del Teatro del Cocomero 1710-1769, n. 4: «In questo quaderno saranno iscritti tutti quei signori che prenderanno il palco nel Teatro di via del Cocomero nella stagione del prossimo carnevale 1769 per le commedie in prosa che saranno rappresentate nel detto Teatro». Vi sono numerati trentacinque palchi in totale, alcuni dei quali non assegnati.

[62]  ASCF, f. 8292, Libro entrate e uscite 1730 (vecchia segnatura).

[63]  «Ho appena visto il tuo nome in un libro a stampa, in cui la tua cortesia viene celebrata. Si intitola Letters from Italy by an Englishwoman. Si tratta di Mrs Miller, che forse ricordi. Dieci anni fa conobbi lei e suo marito, suo fedele compagno di viaggio, a Bath, vicino a cui possiedono una piccola casa con un giardino in una bella posizione a Bath Easton. Erano persone molto semplici e civili, e vivevano vicino alla madre di lei, Mrs Riggs, una rustica specie di umorista Inglese. Hanno finito la loro fortuna economica, e se ne sono andati in Francia per mettervi rimedio. In Francia sua madre è stata lasciata con i nipoti, mentre la coppia affezionata viaggiava in Italia. Da lì sono tornati: lei con la testa rivolta alla Francia e alle bouts-rimés, lui con la sua alla virtù. Hanno fondato un’accademia poetica a Bath Easton, da cui sprigionano soggetti, distribuiscono premi e pubblicano le poesie premiate, ma si rendono completamente ridicoli, il che è un peccato visto che sono persone di buona indole e buone intenzioni. La povera patronessa Arcadica non è in grado di scrivere correttamente una sola parola di francese o italiano in tutti i suoi tre volumi di viaggio» (lettera di Horace Mann a Horace Walpole, Londra, 24 aprile 1776, in The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, cit., vol. XXIV [1967], p. 197). Essendo la lettera di Walpole del 1776, lo scrivente si riferisce evidentemente alla prima edizione delle Letters from Italy pubblicata infatti in tre volumi nello stesso anno.

[64]  «Non ho il minimo ricordo della signora che mi ha citato nei suoi scritti. Certamente non ho fatto molto per meritare tale onore, visto che non mi ricordo di loro. Questa ricerca viaggiante di reputazione spesso si pavoneggia di quella che è solo buona educazione da parte degli ambasciatori che loro [i viaggiatori] interpretano come un omaggio al loro merito. Devo perciò ascrivere Mrs Miller in tale categoria» (lettera di Horace Mann a Horace Walpole, ivi, vol. XXIV, pp. 203-204).

[65]  «Ci sono poche conversazioni private, e prima che Sir Horace Mann venisse qui non ce n’era alcuna; ma lui è stato di grande utilità nell’insegnare loro [agli inglesi a Firenze] come vivere: la sua tavola è elegante, e le sue maniere educate sono gradite a tutti» (Firenze, 1° gennaio 1771, in MILLER RIGGS, Letters from Italy, cit., vol. II, p. 15).

[66]  «Questa città ha in gran favore i giovanotti inglesi, i quali sono perfettamente a loro agio durante il soggiorno qui (ibid).

[67]  Firenze vede la nascita ufficiale della massoneria italiana anche grazie agli inglesi ivi residenti, in particolare lord Middlesex, importante figura anche per il teatro italiano a Londra. Cfr. M.A. MORELLI TIMPANARO, Per una storia di Andrea Bonducci (Firenze, 1715-1766): lo stampatore, gli amici, le loro esperienze culturali e massoniche, Roma, Istituto storico italiano per l’età moderna e contemporanea, 1996; ID., Per Tommaso Crudeli nel 255° anniversario della morte (1745-2000), Firenze, Olschki, 2000. Sulla massoneria italiana: C. FRANCOVICH, Storia della massoneria in Italia. Dalle origini alla rivoluzione francese, Scandicci, La nuova Italia, 1989. Sulla formazione della loggia massonica fiorentina nel 1733 ad opera di Middlsex, v. anche The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, cit., vol. XIX (1954), p. 364 n.

[68]  «Non c’è che un teatro aperto al momento; gli interpreti sono miserabili, e le loro commedie, se possibile, peggio, sebbene sia ingiusto criticare poiché la pièce è sempre in onore degli inglesi. Una ciurma di marinai inglesi è introdotta sulla scena e alla fine ridicolizza e picchia qualche personaggio francese. Il teatro è accogliente ma niente di speciale, è chiamato piccolo teatro per distinguerlo dall’altro dove dicono le opere in un’altra stagione sono splendidamente rappresentate» (Firenze, 1° gennaio 1771, in MILLER RIGGS, Letters from Italy, cit., vol. II, p. 15).

[69]  «Gazzetta Toscana», II, 28 gennaio 1771, p. 5. Corsivi miei. Nel medesimo teatro fu rappresentata, qualche stagione più tardi, un’opera buffa intitolata La viaggiatrice fortunata (1781; cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 24821) con la famiglia Boscoli, coppia buffa molto attiva nell’area fiorentina, tra gli interpreti.

[70]  Sul teatro d’epoca lorenese a Firenze cfr. A. TACCHI, La vita teatrale a Firenze in età leopoldina: ovvero, tutto sotto controllo, in Per Ludovico Zorzi, a cura di S. Mamone, «Medioevo e rinascimento», VI/n.s. III, 1992, pp. 361-372; e ID., Della “regolata” vita teatrale fiorentina (1765-1790), Università degli studi di Firenze, Dottorato di ricerca in Storia del teatro e dello spettacolo, VI ciclo, 1993, tutor: prof. Siro Ferrone. V. anche T. MEGALE, La pubblica felicità regolata. Spettacolarità fiorentina nel periodo di Pietro Leopoldo, in Mozart a Firenze. “…qui si dovrebbe vivere e morire”, a cura di P. GIBBIN, L. CHIMIRRI, M. MIGLIORINI MAZZINI, Firenze, Vallecchi, 2006, pp. 59-73. Per lo spettacolo musicale: DE ANGELIS, Melodramma, spettacolo e musica nella Firenze dei Lorena, cit.

[71]  Cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 13204.

[72]  «Giornale dei teatri di Venezia», I parte 2, 1796 (Continuazione dell’Autunno del 1796), p. 14.

[73]  Corsivo mio.

[74]  Di Patriarchi abbiamo notizie anche nella «Gazzetta Toscana», VIII, 1767, p. 34: «Nel teatro della Piazza Vecchia si sono portate le Loro Altezze Reali, dove in contrassegno di giubbilo, e di rispetto per la Reale Sovrana, che è escita la prima sera dopo il Parto, è stata fatta una nobile illuminazione a cera tanto dentro che fuori: appena che il popolo spettatore vide la Real Presenza della sua Sovrana non potè frenarsi con darne espresso riprove dell’interna allegrezza: un componimento pastorale del Sig. Dottor Patriarchi servì di Prologo alla commedia, in cui si videro decorazioni, e machine felicemente eseguite sotto la direzione del Sig Giuseppe Darniani Brigonzi Macchinista teatrale dell’Imperatrice delle Russie».

[75]  Cfr. R. LAMAR WEAVER-N. WRIGHT WEAVER, A Chronology of Music in the Florentine Theater, 1751-1800. Operas, prologues, farces, intermezzos, concerts, and plays with incidental music, Warren (Michigan), Harmonie Park Press, 1993, pp. 292 e ss. Su questo periodo e sull’articolazione, anche normativa, dello spettacolo a Firenze cfr. TACCHI, Della “regolata” vita teatrale fiorentina (1765-1790), cit.

[76]  Cfr. CICALI, Attori e ruoli, cit., pp. 115-121.

[77]  Si veda un testo di Tommaso Crudeli (1703-1745), scrittore massone, tra la fine dell’epoca medicea e l’inizio di quella lorenese, che adatta e traduce da M. Néricault Destouches Il superbo, commedia tradotta dal francese dal dottor Tommaso Crudeli […], Firenze, Bonducci, 1746; copia consultata: Firenze, Biblioteca nazionale centrale, TH. 4. C. 335. Su Destouches e il suo uso dei ruoli nell’ambito del teatro di prosa europeo: B. DIEBOLD, Il sistema dei ruoli nel teatro tedesco del Settecento, a cura di U. ARTIOLI e C. GRAZIOLI, Firenze, Le Lettere, 2001, pp. 131-141. Di particolare interesse il Prologo recitato del testo di Crudeli.

[78]  Cfr. A. SCANNAPIECO, Un editore goldoniano nella Napoli del secondo Settecento, «Problemi di critica goldoniana», IV, 1997, 4, pp. 7-152, e ID., “… gli erarii vastissimi del Goldoniano repertorio”. Per una storia della fortuna goldoniana tra Sette e Ottocento, «Problemi di critica goldoniana», VI, 1999, 6, pp. 143-238. V. anche Oltre la Serenissima. Goldoni, Napoli e la cultura meridionale, a cura di A. LEZZA e A. SCANNAPIECO, Napoli, Liguori, 2012.

[79]  Su questo testo di Cerlone cfr. POLZONETTI, Italian Opera in the Age of the American Revolution, cit., pp. 133-170.

[80]  Forse da includere, ma solo in parte, La finta parigina, libretto di Cerlone e musiche di Domenico Cimarosa (Napoli, teatro Nuovo, 1773; cfr. SARTORI, I libretti italiani, cit., n. 10494). Da notare anche Il finto parigino, di autore ignoto, andato in scena a Venezia nel 1784 al teatro Tron di San Cassiano; cfr. ivi, n. 10640.

[81]  Ho consultato la copia conservata nella Biblioteca forteguerriana di Pistoia, segnata Sala VI. 1.8.1 (vol. VI) e pubblicata in F. CERLONE, Commedie, Bologna, Domenico Raggi, 1787-1790, 10 voll., vol. VI (1789).

[82]  Sui colpi di pistola in scena, molto portati pare, c’è una lettera di lady Miller Riggs da Genova in cui racconta di essersi recata probabilmente al teatro del Falcone. Una missiva interessante sia per la ricezione del pubblico straniero messo davanti alle stranezze sconclusionate della Commedia dell’Arte, sia per la descrizione della serata: «We were last night at the play (for at present there is no opera); the theatre is rather large than small, but not beautiful, either as to architecture or painting. All the boxes […] are shut in with jalousies, except when the owners choose to shew [sic: show] themselves to the audience; at which time they light them up with wax candles, and the jalousies are removed. I think the play we saw meant to be a tragedy as Harlequin kills several people on the stage; but it cannot be esteemed an epic poem; for, to the best of my knowledge, there was neither beginning, middle, nor end. This piece of confusion began at seven o’clock, and lasted till eleven. Several pistols were fired to rouse the attention of the slumbering audience. There were magicians, devils, constables, fine ladies, robbers, princes, ambassadors, and troops of wooden horses. The audience talked louder than actors. The ladies turn their backs to the stage, which has an impertinent, ill-bred appearance. There was dancing, and no respite between the acts. It seemed to me, the actors might have continued killing each other, till not a man remained alive to speak the epilogue […]». (“Ieri notte siamo stati alla commedia, perché al momento non c’è opera; il teatro è più ampio che piccolo, ma non bello, sia per l’architettura che le decorazioni. Tutti i palchi […] sono con le gelosie, eccetto quando i proprietari decidono di mostrarsi al pubblico; a quel punto illuminano i palchi con candele di cera, e le gelosie sono tolte. Penso che la commedia che abbiamo visto intendesse essere una tragedia poiché Arlecchino uccide diverse persone sul palcoscenico, ma non può essere considerata un poema epico, perché, al meglio della mia comprensione, non c’era un inizio, uno svolgimento o una fine. Questa commedia della confusione cominciò alle sette in punto, e durò fino alle undici circa. Molte pistolettate furono sparate per ravvivare l’attenzione del pubblico insonnolito. C’erano maghi, diavoli, poliziotti, belle signore, ladri, principi, ambasciatori, e truppe con cavalli di legno. Il pubblico parlava più forte degli attori. Le signore davano le spalle al palcoscenico, il che dà un’impressione di impertinenza e maleducazione. C’erano dei balli, e nessun intervallo tra gli atti. Mi è parso che gli attori avrebbero potuto continuare a uccidersi l’un l’altro, fino a che nessuno restasse vivo per recitare l’epilogo”); Genova, 11 novembre 1770, in MILLER RIGGS, Letters from Italy, cit., vol. I, p. 205.

[83]  Stampata a «Napoli nella stamperia sita Rampe S. Marcellino Num. 3».

[84]  Ho consultato a campione sia l’ediz. 1787-1790, sia quella 1825-1829 (segnatamente il vol. VI, 1826) delle commedie. Delizioso un inserto che ci rimanda di nuovo alla Pamela, nella cui orbita anche Cerlone ha girato (essendo il napoletano assai vicino alla drammaturgia di Goldoni e d’oltre Manica). Ne Il Commediante onorato ossia Il Sigismondo madamigella Beatrice si trova al centro di un intreccio amoroso metateatrale: s’innamora di un attore, creando scandalo, ma infine si scopre che è nobile pure lui. Beatrice esordisce (I 1) con la seguente battuta sapientemente congegnata dall’autore: «Sai che mesi addietro andai con mia Madre in Roma per rivedere mia Zia; una sera volle portarmi nel Teatro della Valle, in dove si rappresentava la Pamela Zitella del nostro Cittadino Cerlone; appena vidi comparire in scena colui che rappresentava la parte di Milordo Bonfil, che ne restai perduta amante; Giovine più leggiadro non formò l’Autore della natura; espresso così bene la sua passione per Pamela, che io ne piansi e sospirai; ritornai in casa, e senza cenare andai a letto» (corsivo mio). Quanto alla soppressione delle indicazioni didascaliche di scene buffe, segnalo ne Il commediante onorato le seguenti: I 11, Galleria. Paggio, Gioconda, e Volante, che fanno Scena buffa, nell’ediz. 1826 la scena scompare e lascia il posto a Paggio, Gioconda, e Violante ed è interamente distesa; II 13, Paggio, e Gioconda, che fanno scena buffa, e amorosa, scompare interamente nell’ediz. 1826. Anche nell’interessante Convitato di pietra del Cerlone (con un monologo di Don Giovanni all’Inferno) c’è una scena con indicazione analoga che rimanda all’improvvisa, III 10, Città. Dottore, e Trappola fanno scena buffa. Nelle varie edizioni cambiano anche alcuni nomi dei personaggi.

[85]  ASCF, TN 35, Entrata, conto del 25 settembre 1770.

[86]  Cfr. TACCHI, Della “regolata” vita teatrale fiorentina (1765-1790), cit., ad annum.

[87]  Certi film italiani comici o comico-erotici ma anche di spionaggio o su grandi furti, horror, polizieschi, comico-polizieschi et similia (spesso di serie B) hanno un metodo compositivo delle sceneggiature e dei soggetti che richiama quello seriale legato a esigenze (e cambi) del cast della librettistica del Settecento e di primo Ottocento, così come le carriere e le traversie di certi produttori improvvisati ricordano un po’ l’impresariato sette-ottocentesco. Sono grato a una preziosa lectio magristralis di Mario Garriba dell’Università di Firenze sulle sceneggiature di quest’epoca.

[88]  D’altro canto, per tornare al Settecento e a Napoli, e di nuovo a Trinchera (campione estremamente rappresentativo di quella stagione drammaturgica), la ricerca adulatoria di un potenziale bacino di utenza la si vede anche nelle ambientazioni per le commedie per musica. Alcune di quelle del notaio-drammaturgo date al teatrino della Pace, per esempio, hanno luogo nel medesimo quartiere della sala, cioè i Tribunali, al fine di attirare, lusingare e divertire un pubblico che facilmente poteva raggiungere il teatro; cfr. CICALI, Fonti classiche e strategie retoriche di Pietro Trinchera, cit., p. 7. Un procedimento simile a quello adottato molti anni dopo dai fratelli Lumière, quando riprendevano passanti per sollecitarli ad andare a rivedersi al cinema; cfr. S. BERNARDI, Introduzione alla retorica del cinema, Firenze, Le Lettere, 1994, pp. 18-19.

[89]  Sic. In pochissimi minuti di film, Nico e altri personaggi della bella vita romana parlano in almeno quattro lingue diverse (italiano, inglese, francese, tedesco). 

[90]  Nell’era del politically correct una scenetta del genere non sarebbe possibile, anche se il vero ambasciatore del Catonga si palesa mandando all’aria la truffa congegnata da Totò e Nino Taranto. Un film che pare, anche per la presenza di due personaggi inglesi, una cartolina per il Grand Tour è Ferdinando I re di Napoli (1959) di Gianni Franciolini, con tutta la famiglia De Filippo, Nino Taranto, Mastroianni, Rascel, Aldo Fabrizi, Vittorio De Sica, Rosanna Schiaffino e moltissimi altri, inclusi vari stranieri (Jacqueline Sassard, Cordelia giornalista e viaggiatrice inglese; Leslie Phillips, giornalista inglese; Audrey McDonald, regina Maria Carolina; Antoinette Weynen, Contessa di Carpitello): un perfetto cast da libretto comico (in questo caso necessariamente d’epoca giacobina) con i dovuti forestieri in cartellone.

[91]  Oppure tenta di calare il sipario che tuttavia è riaperto poco dopo nel 1960 (e una volta per tutte) da Fellini con La dolce vita. Sul paesaggio, il viaggio e il mito nel cinema italiano cfr. S. BERNARDI, ll paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002; ID., I paesaggi nella “Trilogia della guerra”: realtà e metafora, in Storia del cinema italiano, a cura di C. COSULICH, VII. 1945-1948, Venezia-Roma, Marsilio-Scuola nazionale di Cinema, 2003, pp. 97-114; ID., L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Venezia, Marsilio, 2007.




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