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Lionello Puppi

Un “mistero buffo” per Palladio

Data di pubblicazione su web 07/07/2018
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Riproponiamo qui lo scritto di Lionello Puppi Un “mistero buffo” per Palladio (a proposito della mostra “Andrea Palladio. Il mistero del volto” presso il CISA, ora Palladio Museum) apparso sulla rivista «Arte / Documento», 2017, n. 34, pp. 46-51.


Il catalogo di una recente mostra dedicata a risolvere, con la collaborazione della Polizia di Stato, un mistero che da più di duecentocinquant’anni non lo è più, s’apre con un quesito innescato da una discutibile affermazione su cui insisteremo fra poco. Conviene, infatti e anzitutto, chiarire che la succitata esposizione fu ospitata a Vicenza dal 3 dicembre 2016 al 4 giugno 2017 negli spazi di quel palazzo Barbaran da Porto ultimamente e ad ogni buon conto denominato “Palladio Museum” (dotato, beninteso, della sua “Palladio Library”), dato che la miserevole povertà lessicale della lingua italiana e la rigidità delle sue potenzialità sintattiche non dispongono dei vocaboli e dei dinamismi che esprimessero il concetto, e posto che la lezione architettonica del Maestro padovano si invera in Jefferson, il quale opportunamente mai mise piede in edifici di Andrea, e rifulge a Charlottesville e nella Casa Bianca (Andrea Palladio. Il mistero del volto, a cura di G. Beltramini, Milano, Officina Libraria, 2016, pp. 171 con numerose illustrazioni in b/n e a colori; saggi del curatore, di F. Magani, di H. Burns, di F. Marías – ma già edito in lingua castigliana negli «Annali di Architettura», 18-19, 2006-2007, pp. 105-114 –, di F. Rigon Forte; indagini conoscitive su tre dipinti, a cura del Laboratorio di Restauro della Soprintendenza per l’Archeologia, Belle Arti e Paesaggio delle Province di Rovigo, Verona e Vicenza; Schede essenziali delle cinquantaquattro opere esposte).   

Ma eccoci all’intrigante quesito e alla sua premessa. Contrariamente alla consuetudine che vorrebbe, e con più stringente occorrenza nella trattatistica architettonica, l’associazione del volto dell’autore al suo testo scritto, i Quattro Libri di Andrea non la propongono, e il perché dovrebbe essere ovvio. Il sistema spaziale che configurano sarebbe stato in effetti concepito per vincere il tempo talché in esso si annullerebbero la realtà esistenziale del suo autore nonché le contingenze del presente. «Vive nel futuro [quel sistema], attraverso chi vorrà usarlo: con i Quattro Libri in mano, noi siamo Palladio». Tratteniamo il magari! in cui stavamo per sbottare, annotando che l’invocata consuetudine di una dialettica ritratto-testo, in verità, è abbastanza labile – non la ossequiano, per far solo un paio di nomi eloquenti, né un Serlio, né un Cataneo –, ma non senza riconoscere che comunque risulta ben frequentata, così che non meraviglia che possa esser stata avvertita imperativa nel corso del tempo. A riprova, la volontà di ripristinarla, e proprio risarcendo l’omissione lamentata e denunciata nell’avvio del catalogo sul quale stiamo riflettendo, anima Colen Campbell, l’autore del Vitruvius Britannicus (inesplicabilmente ignorato dal catalogo in questione), allorché nel 1729 «for S. Harding, at the Bible and Anchor», manda fuori gli Andrea Palladio’s Five Orders of Architecture e assicura di avervi «all the Plates exactly copied from the First Italian Edition [dei Quattro Libri] printed in Venice 1570». Ne aveva, tuttavia e per la verità, manipolato il frontespizio (fig. 1), e se, entro lo scudo inferiore aveva inserito le insegne del proprio editore, nella porzione centrale superiore, alla figura della Regina Virtus, la quale come tosto vedremo è l’emblema dell’editore veneziano, sostituisce la finzione del busto marmoreo di un giovane che ripropone, copiandola, l’immagine dell’ideale Palladio quale era stata incisa da Bernard Picart per Giacomo Leoni e posta al centro dell’allegoria dispiegata nell’antiporta di The Architecture of A. Palladio in Four Books datata 1715 [1721], sul disegno di Sebastiano Ricci, che esplicitamente lo sottoscrive («Sebastianus Riccius Invenit»), mascherandosi però da Veronese nella segnatura posta a piè del ritratto in ovale dello stesso personaggio diversamente abbigliato e con berretta, che accampa la seconda antiporta dell’opera monumentale del Leoni («Paulus Caliarii Veronensis efigiem pinxit»).   

Appuntiamo, en passant, che quanto qui sopra s’è ridotto a sintesi estrema pertiene a vicenda solidamente impostata da Wittkower (1954 e 1970) e ampiamente dibattuta da Raffaella Piva (1980), ma già frequentata da chi qui scrive (1973 e 1976) e dallo stesso rifinita qualche anno dopo in un saggio (Per la storia del Palladianesimo: l’avventura europea di Giacomo Leoni, in Studi di Storia dell’Arte in memoria di Mario Rotili, Napoli, Banca sannitica, 1984, pp. 463-480) ignorato, come anche i precedenti (peraltro elencati nella bibliografia delle Schede), dall’estensore in catalogo del capitolo dedicato al Leoni (pp. 126-136), per registrare il dato interessante della fortuna di quell’immagine. Costituisce, infatti, il modello del ritratto, veramente mediocre, apparso come lotto 110 all’asta Christie’s di New York del 16-17 dicembre 2010, acquisito dal C.I.S.A. e presente in mostra (cat. 11) come opera di Scuola inglese del XVIII secolo; della figura parietale di Schloss Wörlitz (non dibattuta in catalogo); del busto in piombo del R.I.B.A. di Londra, parimenti esposto (cat. 20) con attribuzione dubitativa di John Chere. E, quest’ultimo, tuttavia, non appare inconsapevole del ritratto immaginario che frattanto era stato disegnato da William Kent e inciso da Paul Faudrier per il frontespizio delle Fabbriche antiche di Lord Burlington (1720), ricomparendo, sempre sul disegno del Kent ma per l’incisione di Isaac Ware, nel suo The First Book of Andrea Palladio (1742) – entrambi presenti in mostra (cat. 18 e 19) – e puranche scolpito, sempre per conto del Burlington, da Michael Rysbrack, in busto e a figura intera, ora a Chatsworth House e a Chiswick, solo citati in catalogo (p. 28) e apparentemente come un unico oggetto. Era tale lo stato delle cose, quando in uno dei sei medaglioni dedicati ai sommi architetti di ogni tempo incisi da Francesco Zucchi per il tomo III dell’Architettura di Andrea Palladio di Francesco Muttoni stampato dal Pasinelli in Venezia nel 1741, troviamo esibita un’immagine (cat. 27), non solo sin là inedita ma di tale convincente autorità da esser ripresa, in controparte e in ovale, da Antonio Balestra alla p. 36 de Li cinque ordini di architettura di Alessandro Pompei, impresso a Verona dal Vallarsi nel 1735 (cat. 26) e dal disegno di Giambattista Mariotti per il bulino di Francesco Zucchi, non già nella prima edizione del Discorso del Teatro Olimpico uscito a Padova per i tipi di Giambattista Conzatti nel 1733 (come erroneamente asserito in cat. 25) (fig. 2), ma nella riedizione dell’opera “nella Stamperia del Seminario” di Padova nel 1749 (fig. 3) col corredo della Vita di Andrea Palladio scritta da Paolo Gualdo, di una lettera di Giovanni Poleni e di un’altra dell’autore.   

E rivendicavano, le incisioni pubblicate nel primo e nel terzo dei succitati volumi, la loro condizione di copie di un originale pittorico che, all’epoca, si sarebbe trovato «apud marchiones Capra patricios vicentinos»: vi compariva il busto di un uomo barbuto in abito borghese colto nell’atto di srotolare, con la mano destra reggente un compasso, un cartiglio che lo identificava come Andrea/Palladio/Architetto/Vicentino/1576 (oggi in villa Valmarana ai Nani presso Vicenza! cat. 24 e, per le indagini diagnostiche che non ne negano la compatibilità con materiali e tecniche del Cinquecento, pp. 143-146) (fig. 4). Sarà forza tornare su codesto dipinto che si affermava come la vera imago – mai più revocata in dubbio – del Maestro padovano, annullando l’attendibilità, a quel riguardo, d’ogni precedente proposta, nonché del Ritratto di un giovane architetto firmato dal Licinio e datato 1541 che, con l’iscrizione posticcia Andreas Paladio a[rchitectus] annor [XXIII], era stato rifilato al console Joseph Smith, residente britannico presso la Serenissima (cat. 14; il dipinto trovasi ora ad Hampton Court), il quale, in momento imprecisato, aveva provveduto a farlo riprodurre a stampa da Pietro Monaco (cat. 15). Intendeva, in effetti, anteporre quello che, nel testamento dettato il 5 aprile 1761, dichiarerà «bel ritratto», alla vita di Palladio, cui Tommaso Temanza si andava applicando e che sarebbe stata alla sua volta anticipata al fac-simile, ma con le illustrazioni, «fatte in rame», dei Quattro Libri, l’esecuzione delle quali era già conclusa allorché il personaggio esprimeva le sue ultime volontà.   

Si tratta di circostanze tutte ben note al curatore del Catalogo che stiamo commentando (pp. 23-27) che s’avvede, inoltre, dell’apparizione in busto dell’architetto spacciato per Palladio nell’antiporta, disegnata da Pietro A. Novelli e incisa da Giambattista Brustolon, del primo volume dell’edizione postuma della Dactyliotheca Smithiana di Anton Francesco Gori (fig. 5), stampata nel 1767 da quello stesso Tipografo Pasquali ch’era puranco l’editore del fac-simile del ritratto palladiano e della biografia del Temanza, già apparsa nel 1762. Erano, però, sfuggiti al summentovato curatore, non solo la lettera del Temanza all’Algarotti addì 9 aprile 1760 («la vita del Palladio tarderà ancora qualche poco a uscire alla luce» – vi leggiamo – e si prevede «di porla in fronte» della «nuova e corretta edizione dei Quatto Libri dell’Architettura del Palladio sulla edizione del 1570»: vedasi L. Olivato, Temanza su Palladio: note a quattro lettere inedite, in «Odeo Olimpico», IX-X, 1972-1973, p. 210), ma un dettaglio quanto mai eloquente. Nel frontespizio, infatti, di quella “vita del Palladio”, benché impressa dal solito Giambattista Pasquali, il personaggio rappresentato dal Brustolon in busto ed entro una edicola che vagamente riecheggia quella inventata dal Ware per le Fabbriche Antiche del Burlington, obbedisce (fig. 6), riproponendola, alla vera imago sfoderata per la prima volta dallo Zucchi per il Muttoni nel 1741, e scarta così la riproduzione, cui Pietro Monaco aveva provveduto, del ritratto manipolato del Licinio, mentre sorprendentemente il Temanza accetta, generando una lunga confusione, la datazione fasulla (1518) della nascita di Palladio deducibile dall’iscrizione abusiva.   

È doveroso riconoscere al curatore della mostra in oggetto il grande merito di aver recuperato e presentato almeno un paio di ritratti di Palladio dipinti ancor vivendo l’architetto (la cui vantata riluttanza a farsi riprendere ne vien resa dubbia, e sarà stata, semmai, indifferenza) talché l’assenza del suo volto nel frontespizio de I Quattro Libri potrebbe imputarsi al fatto che esso celebra, come qualcuno a buon diritto ha suggerito e qui indietro si è adombrato, piuttosto l’editore nel contesto della frettolosità affannosa con cui in realtà viene messa in luce solo una parte dei “libri” che Palladio aveva in mente (mi si permetta rinviare, a sintesi degli studi in proposito di chi qui scrive, alla edizione del secondo libro nel confronto speculare con gli appunti preparatori del Codice Cicogna: A. Palladio, Delle case di villa, a cura di L. Puppi, Torino, Allemandi, 2005: Introduzione) e della dipendenza di quell’immagine da una miniatura cinquecentesca acquisita dal Museo Correr nel 1956 (si ricordi il dibattito tra R. Fontana, S. Tosato in La biblioteca dell’architetto del Rinascimento. Antichi libri della Biblioteca Universitaria di Padova, catalogo della mostra a cura di P. Gnan [Padova, 6 maggio-8 giugno 2008], Padova, Ministero per i beni e le attività culturali-Biblioteca Universitaria di Padova, 2008, cap. Tempo e fatica: l’enigma del frontespizio palladiano e C. Bellinati, Il frontespizio del trattato di Andrea Palladio e il suo modello, in «Padova e il suo Territorio», XIII, 2008, 134, pp. 24-25 con replica di R. Fontana, S. Tosato, Ancora sul modello del frontespizio dei “Quattro Libri” di Palladio nello stesso periodico, XIII, 2008, 1, pp. 24-28).   

Tanto più spiace, allora, ravvisare che i documenti quanto mai significativi e sin qua sconosciuti, anziché essere inseriti, e parlare, all’interno di un contesto storiografico precostituito da un processo rigoroso di indagini, siano stati affossati e resi insignificanti nell’avvilimento di un gioco irresponsabile modellato sugli exploits più dozzinali della letteratura poliziesca insistente sulle peripezie del cosiddetto cold case. Per far audience (ci si potrebbe chiedere adeguandoci al massacro della lingua italiana) e cassetta? Né si capisce come, con similari trastulli che pur son riusciti ad abbagliare uno studioso accorto e altamente benemerito per generose battaglie in difesa di una cultura non inquinata, quale Tomaso Montanari (In visita a Vicenza nella testa del Palladio, in “Robinson”, «La Repubblica», 18 giugno 2017, p. 31), si possa realizzare la «saldatura rarissima tra ricerca e grande pubblico», dato che la ricerca, se c’è (di sicuro non ha ancora prodotto il codice diplomatico dei documenti concernenti Palladio, il catalogo scientifico completo dei suoi disegni al R.I.B.A., il corpus esaustivo dei rilievi delle sue architetture), vien stravolta, rendendo funzionali i suoi esiti alle mode transitoriamente in voga presso un indefinito “grande pubblico”.   

Si alludeva, dunque, più indietro, a una straordinaria accoppiata inedita di ritratti che costituivano, a nostro avviso, i gioielli della mostra: l’uno appartenente a una privata collezione di Mosca (un olio su tela di cm 73,5 x 62,9: recante l’iscrizione «Andrea Palladiu[s]») (fig. 7); l’altro anche di proprietà particolare (un olio su tavola di cm 22,8 x 16,8 e alla sua volta con iscrizione «Andreas Palladius architectus») (fig. 8). Orbene, il curatore che – sulle tracce fissate da Silvia Cavinato con la sua bella tesi di laurea discussa all’Università Ca’ Foscari nell’anno accademico 2007-2008 essendone relatore Sergio Marinelli – correttamente identifica i precedenti di collezione del primo a partire dalla presenza della “Rotonda” palladiana alla sua riproduzione a stampa di Giovanni Ciani su disegno di Giovanni Orsino Bellio, per la monografia del Magrini (1845), ma ne lascia sfocato il legame con la tela ora in villa Valmarana ai Nani di Vicenza, di cui dianzi s’è detto. La ritiene infatti eseguita sul finir del Settecento dal modesto Francesco Boldrini, pur con estrema cautela, insinuando che essa riproduca – con l’aggiunta del cartiglio abusivamente introdotto con variazioni nell’iscrizione dagli incisori – la pittura oggi a Mosca che, forse per rendere omaggio al Vasari il quale aveva narrato di un ritratto di Palladio eseguito da Orlando Flacco (e di cui si son perse le tracce), vien accreditata a un improbabile ambito di quest’ultimo (pp. 36-38; cat. 24), con cui però poco o nulla ha da spartire, mettendo viceversa in gioco proprio una responsabilità esecutiva di Giambattista Maganza. Con egual approssimazione, poi, vien liquidato il secondo numero della sullodata accoppiata, visto che appare esibito (pp. 41-41; cat. 28) quale possibile copia tarda del dipinto dall’India eseguito per il «bellissimo museo» con i «veri ritratti dei principi e de gli huomini più segnalati nelle scienze e nelle arti liberali di tutti i tempi» di cui scrive Cristoforo Sorte nelle sue Osservazioni nella pittura (1580), da Bernardino India, ed è invece uno dei pochi originali sopravvissuti, databile tra il momento in cui il pittore era impegnato nella decorazione a fresco di villa Poiana – del quale piace render qui nota una spettacolare testimonianza grafica già nella Collezione René Huyghe di Parigi ed esposta poi alle Adelson Galleries in The Mark Hotel a New York dal 26 gennaio al 12 febbraio 1999 (fig. 9) – e quello (ante 1570) dell’applicazione a realizzar le immagini di figura per I Quattro Libri.   

Sbrigativi, e inesplicabili, son poi la liquidazione (p. 42) del ritrattino inserito da Giannantonio Fasolo in un affresco di villa Caldogno a Caldogno e il disinteresse per l’apparizione del volto di Palladio nel bronzo che conclude in basso a sinistra la sequenza dei profeti, rappresentati con i connotati di personaggi contemporanei e con un proprio autoritratto, dal Sansovino nella cancellata d’accesso alla sacristia della basilica di San Marco, che ha non più che una striminzita scheda (cat. 35), eludendo l’invito ad approfondire adombrato dalla compianta Raffaella Piva nel suo capitale profilo della ritrattistica palladiana del 1980, appena menzionato, mentre vien taciuto del tutto il saggio specifico, ed esaustivo, di B. Boucher, Il Sansovino e i Procuratori di San Marco, in «Ateneo Veneto», n.s., XXIV, 1986, in particolare pp. 69-71.   

E tanto basti, con la giunta, peraltro, della constatazione dell’affollamento, in mostra, del ridondante contributo della plastica ottocentesca in obbedienza fedele ai tratti della vera imago apparsa nel 1741, e del rammarico per la dimenticanza della copia, incisa da Vivant Denon, di un altro ritratto di Palladio, sinora non reperito, e che è sorprendentemente inserita, come con squisita cortesia mi segnala Giulio Zavatta, nella serie di quarantacinque acqueforti intitolata Ritratti dei più celebri pittori dipinti da loro stessi, esistenti nella Galleria di Firenze, stampata a Parigi “chez N.C. Aubourg” e ivi distribuita dallo stesso editore presso l’“Hotel Bullion, rue J.J. Rousseau” (e si veda in The Illustrated Bartsch Vivant Denon Etchings, nn. 212-257) (fig. 10).   

Ci sia concesso di concludere con una postilla che vorrebbe valere una sommessa raccomandazione. Quando occorresse confrontar fisionomie per constatarne o respingerne un’eventuale identità, non si scomodi la Polizia scientifica che ha ben altre gatte da pelare (e lo sa far encomiabilmente), ma si ricorra a chi un simile impegno esercita ex professo attraverso l’estrazione dei punti di repere, per una valutazione comparativa, dal volto di soggetti dipinti rivolgendosi alla cortese disponibilità dell’Associazione italiana per l’Informatica e il Calcolo automatico, presieduta da Giuseppe Mastronardi ch’è assoluta autorità in materia: magari in vista di una risposta scientifica risolutiva alla domanda – che, per la statura dei protagonisti è la più inquietante tra quante possano concernere l’iconografia palladiana – se i tratti del personaggio rappresentato da El Greco nel quadro oggi nei Reali Musei di Copenaghen, sono davvero quelli del sommo architetto padovano.



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Fig. 1

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Fig. 2

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Fig. 3

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Fig. 4

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Fig. 5

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Fig. 6

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Fig. 7

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Fig. 8

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Fig. 9

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Fig. 10