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Anna Barsotti

L’amore per Scimone-Sframeli o della riconquista del dialogo in limine

Data di pubblicazione su web 23/04/2018
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Il coraggio del dialogo è la rivoluzione

L’uomo nasce vecchio, poi pian piano diventa giovane, diceva Eduardo alla fine.[1] Anche bambino potremmo aggiungere, nel senso evangelico (se non diventerete come bambini…),[2] epperò nella parabola laica di Amore per Scimone-Sframeli[3] e gli altri due attori bravissimi, e pienamente connaturati al gruppo. Bambini non nel senso di “rimbambiniti”, ma in quello di una conquistata libertà intima e sociale, di un ritorno a una (presunta) capacità d’essere scevri d’ogni sovrastruttura.

Su un palcoscenico spoglio d’ogni orpello, secondo lo stile magistrale dello scenografo Lino Fiorito,[4] due tombe/letto con rispettive coppie di crocette/lampadine, e sul fondo profili di cipressi, a seconda della luce silhouettes o gonfiati o riempiti di linee.[5] Due coppie di personaggi-attori, la prima in scena formata da vecchi coniugi sull’orlo – alla lettera – della tomba (fig. 1), la seconda che invece irrompe, tra passato e presente, all’inizio girando in tondo su un carrello di supermercato, dentro il quale apparentemente alla guida siede il Comandante dei pompieri, mentre l’altro spinge di fatto il veicolo metamorfizzato anche da un faretto.[6] Cosa hanno in comune le due coppie? Non l’amore ma la conquista dell’amore fra diversi, nell’indole dei due coniugi; diversità intersoggettiva che accomuna la seconda coppia, aggiunta alla sua precipua, si scopre per gradi, omosessualità. Ma il sesso, che si manifesta nella difficoltà a “mettere la lingua in bocca” «come da giovani»[7] da parte del marito alla già più liberata moglie (fin dal principio riesce a dire le parolacce, solo pensate in gioventù), e nella difficoltà del capo dei pompieri a riconoscersi e a riconoscere l’altro nel terzo genere; questo sesso più alluso che praticato o detto, in scena, specialmente nella coppia gay (com’è naturale trattandosi di personaggi vissuti in epoca che non è la nostra) diventa la spia e lo speculum di una difficoltà soprattutto a comunicare, tema chiave di tutto il teatro del Novecento e che prosegue nel secondo millennio anche in forme postdrammatiche.[8]

Che non sono tali in questo testo drammaturgico di Spiro Scimone, autore-attore del binomio messinese, dove l’attore-autore dello spettacolo, il regista o il «distillatore» (come preferisce dirsi), è Francesco Sframeli. Infatti, la drammaturgia dell’opera – che il primo non esita a definire come «scrittura» – ha un andamento per scene, o tappe, circolare o spiroidale, dal momento che ogni cerchio, descritto dal giro del carrello/carro dei pompieri attorno alle due tombe/letto centrali, costituisce un progresso verso la conquista dell’amore e anche della morte. Una struttura «epica»[9] piuttosto che postdrammatica, spartita con due «Buio»: il primo (cp p. 14)[10] dopo che i «Vecchietti» si nascondono per cambiare, da soli, il pannolone, così come i due pompieri per compiere la «spalmatina»; il secondo (cp p. 26) segue «un lungo silenzio», e sancisce nel bacio riuscito – prima di coprirsi, entrambe le coppie, sotto le lenzuola – la fine dell’opera. In relazione, ancora, alla struttura drammaturgica del testo e della sua messa in spazio, dopo la prima irruzione dei pompieri, le successive creano una sorta di collegamento fra le due coppie, attraverso la ripetizione e ripresa di parole, battute e concetti, fino a simulare una forma di dialogo a distanza – benché le due coppie finiscano per parlare l’una con l’altra – che fa evolvere entrambe le situazioni.

Del resto questo Amore si distacca, anche rispetto ad altre opere teatrali di Scimone-Sframeli, dalla formula stessa dell’“Assurdo” (per quanto l’etichetta possa significare) perché, al di là della concentrazione di spazio e di tempo,[11] situazioni e dialoghi sono quotidiani, d’un realismo sconcertante e provocatorio. Certo, c’è la consueta tecnica della ripetizione di battute all’interno della coppia di “vecchi”, che provoca anche, comicamente, il riso, e al tempo stesso denuncia in quella reiterata dal marito – «Non me lo ricordo»[12] – una carenza di comunicazione che affonda nel passato, dal momento che così risponde agli stimoli della moglie; la quale da parte sua intercala ossessivamente l’appellativo «amore», e vorrebbe riprendere a vivere nel presente momenti di spensieratezza erotica della gioventù: rari forse, e fatalmente e traumaticamente (per lui) interrotti dall’arrivo dei pompieri. Per smemoratezza di passione si è lasciato acceso il caminetto di un albergo, provocando un incendio, si è lasciato aperto il rubinetto del lavandino (durante il bacio rubato mentre ci si lava i denti), provocando l’inondazione della casa. Ma la paura dei pompieri – che puntualmente “spuntano” (la prima volta in scena) a interrompere il nuovo tentativo di bacio sollecitato dalla donna – è il sintomo o il “segno indizio” dell’introversione dell’uomo, resa da Scimone con una rigida compostezza di posture e di gesti, oltre che dall’intonazione, cantilenante, messinese – valore aggiunto nello spettacolo rispetto al testo – con cui oppone la propria smemoratezza ai ricordi-stimoli di Giulia Weber.

Per quanto riguarda la recitazione, eccellente di tutti sul piano paralinguistico (da ogni punto della sala grande[13] se ne percepivano le parole), si tratta come il solito di mimica, gestica essenziali, coniugate con la rispettiva parte degli attori. Ho accennato alla staticità (apparente) di volto e di corpo, nelle varie posture, di Spiro Scimone, forse il più chiuso dei personaggi/emblemi, ma neppure Weber, la moglie, nella sua continua e pertinace provocazione a rompere il muro dell’ambiguous benign senile forgetfulness dell’altro, e soprattutto del silenzio, è dinamica: anziché abbandonarsi a una prevedibile aggressività, mentre stimola con le parole o sferruzza (all’inizio seduta sulla parte antistante della tomba) o accudisce il marito con gesti misurati e teneri, certo mostra espressioni del volto più mobili, nel contesto di una mimica discreta.[14] Del resto i movimenti della coppia sono limitati: i due vanno a nascondersi dietro la lapide della tomba, nello spettacolo, quando la donna aiuta il marito a cambiarsi il pannolone; poi si mettono sotto le lenzuola, tolte da un invisibile cassetto del letto/tomba e distese insieme su di esso. L’altra coppia, ovviamente, è più dinamica entrando e uscendo di scena, rigirata con e sul carrello/carro; inoltre i due si soffermano spesso a sinistra, davanti al pubblico, in una specie di prossemico primo piano (fig. 2). Anche loro, dopo essersi nascosti dietro la seconda lapide, per compiere la “vergognosa” «spalmagione» del sottoposto al suo capo, si distenderanno sul proprio letto/tomba, coprendosi con le lenzuola. Si tratta di una coreografia che, pur nelle varianti indicate, fa capo anch’essa al meccanismo della ripetizione; che sarebbe comico (e in certi momenti lo è) se non assumesse via via il senso di un sottotesto che, dopo aver fatto aleggiare un’atmosfera di tristezza, passa a suggerire una sua possibile, per quanto ultimativa, via d’uscita.

Le due coppie, come accennato, hanno punti in comune: un disequilibrio interno per cui c’è chi domina e chi è dominato. Nella coppia eterosessuale domina paradossalmente chi oppone ai tentativi di mutamento della donna (cecoviani giochi per riprodurre un passato non si sa quanto idealizzato) una resistenza passiva. Quest’ultima si trasforma poi in accoglienza delle ragioni dell’altra. Nella seconda coppia (in ordine d’entrata) domina il Comandante, anche lui però ancorato al rifiuto di prendere atto della propria omosessualità (parola, si badi, mai detta) che si è risolto nella ripetizione di atti di nascondimento imposti all’altro dietro l’autobotte e nella rinuncia a vivere secondo il proprio stato e desiderio. Quindi, fino a quel dato momento – che costituisce l’«avvenimento»[15] del testo e della sua messa in scena con sonorità paralinguistiche – sono i personaggi statici a dominare su quelli potenzialmente dinamici.

Dal punto di vista semantico, ma anche da quello drammaturgico e registico: i due coniugi “vecchietti” (tornerò su questa denominazione che appare solo nel testo) si muovono in una prima tappa sotto la spinta delle sollecitazioni della donna, ma il cardine è costituito dalla resistenza dell’uomo; la maggiormente dinamica coppia dei pompieri – la cui “irruzione” provocherà, come nelle strategie delle sintesi futuriste,[16] “ribaltamenti” – è mossa dal sottoposto che guida il carrello, ma si tratta, come già accennato, d’una guida apparente, perché è il capo dentro il carro a indirizzare, nella prima tappa, con la sua più metaforica resistenza il circolare percorso. D’altra parte, nella complessiva coreografia, il perno delle azioni iniziali è rappresentato proprio dalla coppia più statica, disturbata e poi circumnavigata da quella nel carrello mobile. Un perno asimmetrico rispetto al centro della scena, così come squilibrato è il rapporto all’interno di entrambe le coppie.

L’effetto è quello d’una sorprendente – a guardar bene – discordanza fra ruolo e azione, che si riscontra anche sul piano della recitazione: dalla mimica di Scimone, serio, lo sguardo quasi attonito (all’inizio) a quella di Sframeli, viso più plastico, comunque nelle gradazioni di una mimica discreta (ancora all’inizio). Nella prima tappa, dunque, il vecchio sposo e il vecchio capitano mostrano quella discordanza fra ruolo – in apparenza dominante – e azione – staticità del primo e simulato movimento del secondo – che non si conserverà nel corso di tutta la pièce; evadono così da ogni mimesi naturalistica qui e altrove, pur producendo conseguenze di non “assurda” quotidianità. Alla base il gioco: divertente (degli attori ma anche a tratti per il pubblico), da Lotman considerato, quello infantile, all’origine del teatro,[17] da cui lo distingue la mancanza di finalità artistiche e la necessaria assenza dello spettatore. Qui chiaramente i due requisiti distintivi ci sono, anzi lo spettatore è indispensabile e coinvolto sebbene attraverso una specie siciliana di understatement (che chiarirò meglio) e benché, come anticipato, si riscontri nell’intero spettacolo il trascinamento d’una vena d’ingenuità propria dei bambini, che alla fine, in questa vecchiaia “non mimata”, diventa consapevole sincerità.

Qual è il momento in cui s’avvia questo processo, l’«avvenimento» che rivoluziona l’intreccio? Quello in cui l’interazione fra le due coppie – consistente dapprima nel moto di disturbo che ha traumatizzato il marito in passato e che si ripete nel presente – incomincia a trasformarsi in reciproca integrazione. All’apparire dei temuti pompieri siamo ancora nell’ambito d’una carenza di vera comunicazione in entrambe le coppie, anche se il marito si è fatto convincere dalla moglie a tentare il bacio in bocca, anche se il Comandante ammette che non c’è più bisogno di spegnere «tutte le fiamme». Non a caso nei passaggi dall’azione della prima coppia in quella della seconda le tappe sono segnalate e scandite dalla replica minimamente variata della battuta finale dei vecchi sposi da parte dei vecchi pompieri.[18] D’altra parte, la ripetizione si attua all’interno di ogni coppia denunciando piuttosto situazioni di stallo, alienanti. Addirittura l’appellativo ripetuto come un’interiezione – “amore” appunto – nelle frasi della moglie rivolte al marito, costituendo anzi l’incipit dell’opera – «Amore. (pausa) Amore» –, assume un significato contrario. Ma la svolta o il suo “avvio” coincide con quella drammaturgica e scenica in cui – dopo la confessione del Comandante al Pompiere di aver sofferto anche lui «come un cane» per il nascondimento della loro relazione, ritmata dalla replica verbale «perché non me l’hai mai detto?!» –[19] le connessioni fra le due coppie non sono semplici ripetizioni vocali ma imprimono un andamento evolutivo al rapporto interno di entrambe.

Dal momento in cui proprio il Comandante pronuncia consapevolmente la battuta secondo la quale gli altri due hanno bisogno e diritto all’intimità, prefigurando anche il proprio diritto, abbandonato il carrello, i due pompieri amanti sdraiandosi sulla tomba/letto come gli altri due, diventano non solo speculari ma si corrispondono nella reciproca prossemica – il capitano guarda il marito etero – mentre si realizza finalmente il vero dialogo intersoggettivo ovvero l’amore dentro le coppie, e forse fra le coppie, di cui gli exempla possono “rappresentare” un monito sociale non moralistico ma, perché no?, morale (fig. 3).

In limine certo, come prefigura anche Montale, giacché la nostra epoca non può suggerire happy end; il teatro stesso, sotto forma epica o postdrammatica, può realizzare soltanto un’ipotesi di catarsi – in punto di morte – che, nella sua contemporanea ambiguità, attivi la coscienza dello spettatore.[20]

Prospettive da vicino e da lontano

In proposito, il rapporto con lo spettatore – nel teatro di Scimone-Sframeli, e non solo in Amore – esige a mio avviso una prospettiva “da vicino”; pur sopportando anche quella “da lontano”, per certi aspetti che dirò.

Da vicino, perché in genere si tratta di scenografie essenziali (non minimali) concrete ma dotate di oggetti metaforici – come quelli dello spettacolo finora preso in esame –, in parte enucleati e variati dalla luce:[21] colore e intensità ne cangiano il disegno (qui i cipressi su un fondo che a tratti appare marmorizzato). Dunque tale genere di scenografia è più apprezzabile se vista a distanza ravvicinata; tanto più succede per la recitazione degli attori, pochi, per cui s’affida assai alla mimica e alla prossemica, sia reciproca sia nei confronti del pubblico. In Amore, s’è visto, le due tombe/letto, appunto oggetti metaforici, sono poste quasi in proscenio in modo che uno spettatore vicino possa coglierne i particolari: di quando in quando le crocette/lampadine sulle lapidi/testate paiono accese dagli attori-personaggi e scandiscono il ritmo con funzione anche sintattica; contemporaneamente il carrello di supermercato simula il carro dei pompieri con l’aggiunta del faretto intermittente.

Per tornare alla recitazione: da vicino si apprezza la “quasi” immobilità del volto di Spiro Scimone (quel “quasi” è importante per le piccole mosse fisiognomiche nel quadro iniziale d’una perfino ottusa impassibilità), la mimica discreta della Weber, il ritmo del suo sferruzzare. A maggior ragione lo spettatore non distante recepisce le espressioni contrastive di Sframeli/Comandante apparentemente più fermo nel viso rispetto a Casale/Pompiere, dal «viso mobile» eppure antinaturalistico. Si è visto del resto come questi tratti emergano specialmente, grazie alla regia, quando il carrello sosta davvero in proscenio, sulla destra, fino a fare raggiungere ai volti il primo piano. Ancora, meglio si apprezza la mimica quando, grazie a effetti illuminotecnici, c’è la svolta nell’intreccio che incide sull’espressione degli attori, di quelli “in apparenza” immobili: più rilassato il volto di Scimone, che si concede anche un sorriso, alla lettera illuminato (per quanto non si usi banalmente il riflettore a uomo) quello di Sframeli, che riesce a comunicare con il minimo sforzo (apparente, perché ci vuole molto impegno) la meraviglia, conseguente a una specie di auto-rivelazione (figg. 4-7).

Da lontano forse si apprezzano di più i giochi coreografici, dei quali ho già detto, importanti ma non basilari per comprendere il sottotesto dello spettacolo (che infatti qualcuno non ha recepito); il suo dinamismo è interiore, e trova riscontro anche nella scansione dei silenzi, che sono iscritti nel testo (mediante “pause” didascaliche) ma vanno recitati: «Come si fa a tenere una pausa durante la recitazione? Ecco il problema della scrittura della pausa, del silenzio: si deve creare una tensione fortissima, qualcosa che riempia questa pausa. Bisogna far crescere sempre più questa tensione, sennò crolla tutto. Devi creare una tensione con lo sguardo, perché nel pensiero la battuta deve continuare a esserci. È questa la capacità attoriale».[22] Altrimenti – come diceva ancora Eduardo – dopo un po’ il pubblico pensa: «embè?!». Il silenzio, così, è parte integrante della stessa sintassi del discorso: lo struttura e lo esagera,[23] dando corpo (non solo qui) all’intero spettacolo. Da lontano si apprezza – da parte degli intenditori ma anche dei duri d’orecchio – la già accennata capacità paralinguistica degli attori, le cui parole, che sono preziose come i silenzi, arrivano a tutti, vicini e lontani.

La controprova di quanto osservato si ha ri-vedendo lo spettacolo in una videoregistrazione – cosa che ho fatto dopo la scrittura di questo saggio – come spesso capita in epoca postmediale. Ma appunto ho scelto di accostarmi al video soltanto in seguito al tentativo di analizzare Amore sulla base della mia memoria recente di una messinscena ormai collaudata e assodata, con l’ausilio di foto di scena che si sono dimostrate più attinenti all’evento performativo della cosiddetta registrazione; la quale non è mai tale, sia che si tratti di un film d’autore sia che provenga da una telecamera amatoriale o occasionale. Ebbene, se la ripresa può funzionare abbastanza, almeno come tracciato e strumento didattico, per uno spettacolo di ampie proporzioni e scenografia complessa, oppure per una performance d’attore solista (come i video di Mistero buffo del Fo anni Settanta, dove però è compreso anche il pubblico), risulta del tutto inidonea a restituirci – come dire – l’essenza, lo spirito, persino l’apparenza d’uno spettacolo stilizzato e al tempo stesso appassionato di pochi attori che giocano come qui – e come nella prima trilogia della Dante – con il proprio corpo anche crudelmente. Nel caso dell’altra siciliana sottoponendolo a disarticolazioni espressivistiche, nel teatro di Scimone-Sframeli, e in questo particolare Amore, a tese immobilità o movimenti apparentemente semplici, che si focalizzano su gesti “espressivi” della faccia, segni indiziali e sottotestuali.

Non si sente la mancanza degli effettivi primi piani, che anzi ci sono in video, ma di quella concordanza di viso, corpo, azione, in rapporto allo spazio-tempo, che lo spettatore in carne e ossa recepisce nell’“attimalità” della messinscena, ricevendo da attori in carne e ossa segnali creativi di reciproco calore. Ciò quindi che, da lontano o in video (per motivi anche diversi), può apparire statico, dal vivo e da vicino regala uno speculare e speciale effetto di dinamismo intimo e collettivo.

Testo, contesto e lingua teatrale

Ma ritorniamo alle parole che nello spettacolo esaminato – ho detto prima – sono preziose come i silenzi; anche perché nel silenzio risuonano, là dove il secondo tipo di eloquenza scenica non è addetto a scandire l’azione e a esprimerne il senso. Nel mondo dei diversi scimoniani – anche e proprio quando rappresentano, come la coppia eterosessuale di “vecchietti”, la banalità – non ci sono né musiche né rumori, se si esclude quello dei passi sul piancito ligneo del palco. La “musicalizzazione”, che insieme alla “simultaneità” distingue il nostro teatro postdrammatico per Lehmann, è implicita nel ritmo delle parole che sembrano estratte da abissi di silenzio. In questo Amore «alle continue ripetizioni interne ai dialoghi, a tratti cantilenati, si affiancano i lunghi silenzi. Sono proprio questi a dare corpo a tutto lo spettacolo. Ogni momento in cui la vecchietta cerca di fare tornare alla mente al marito le esperienze passate è seguito da un silenzio e da sguardi fissi che raccontano molto più di tante parole».[24] Tutti i personaggi di Scimone-Sframeli sono per lo più parchi di parole, sembrano privi di eloquenza teatrale, al punto di ripetersi o ripetere le parole degli altri, qui e altrove; è il tratto che ha fatto assimilare la coppia di attori-autori messinesi al teatro di Beckett (ma su questo punto ritornerò per metterlo in discussione).

C’è un altro aspetto del loro teatro che “apparentemente” lo distingue dal postdrammatico; sebbene la “musicalizzazione” mediante le parole non possa dirsi certo assenza di musica, si tratta d’una scelta diversa. E per questa via si arriva al testo, quello scritto da Scimone, dal quale parte, differentemente dalla maggioranza dei teatranti contemporanei, anche quelli che appartengono al filone d’oro della nuova drammaturgia siciliana: Scaldati, la Dante, Enia… Tutti attori-autori per i quali il testo scritto in teatro rappresenta un punto di arrivo, semmai. Per Scimone no, egli anzi valorizza – in interviste rilasciate nel tempo – il ruolo dell’“autore”,[25] pur facente parte d’una triade interconnessa: autore-attore-spettatore. Com’è confermato dal suo gemello diverso, Francesco Sframeli. Né potrebbe essere altrimenti, visto che l’uno, l’autore, scrive sul proprio corpo d’interprete di sé stesso (non solo in quanto attore)[26] e su quello prioritariamente dell’altro, che dopo le “magistrali”[27] regie di Cecchi si è messo a “distillare” i testi scritti dal suo compagno di ditta.

La bellezza del teatro è proprio questa: la scrittura muta nel tempo in base a ciò che avviene in scena. Quello che scrivo non ha mai senso e non è mai compiuto, poi in scena diventa testo teatrale. Senza l’attore non può esistere il testo teatrale. Scritta una storia, inseriti i personaggi, è facile modificare. Il testo teatrale ha bisogno invece dell’attore e dello spettatore per apportare le giuste modifiche.[28]

Ma quei testi nel loro insieme diacronico sembrano distinguersi anche su un altro versante dal gruppo variegato della nuova drammaturgia siciliana. Dopo Nunzio e Bar, a partire da La festa (fig. 10), Scimone non scrive più in siciliano, come invece hanno fatto e continuato a fare, con mille distinguo, altri. Eppure tutti quanti, parlando del proprio linguaggio drammaturgico-scenico, l’hanno chiamato «lingua teatrale»;[29] formula che fa emergere felicemente la radice attorica, forse anche antropologica trattandosi appunto di siciliani (come i napoletani che rappresentano un altro filone d’oro della nostra teatralità),[30]d’una lingua che diventa scrittura scenica. Può essere il palermitano stretto e lirico di Scaldati, o il diverso palermitano mescolato all’italiano o ad altri dialetti del sud (anche il napoletano e il pugliese, con escursioni in francese) nella Dante, introiettando le parlate degli attori accolti nella Sud costa occidentale, si tratta di simulazioni artistiche, come nel messinese del primo Scimone. Dante e Scimone che hanno un punto di contatto, nonostante le apparentemente diverse (per ora) scelte linguistiche, nell’excursus biografico-artistico[31] che vede anche il duo messinese uscire prima dall’Isola (l’Accademia a Milano, la dimora a Roma) e poi dai confini nazionali, per il successo conseguito all’estero, specialmente in Francia, dove La festa è stata tradotta e rappresentata alla Comédie Française (2007). D’altra parte, Il cortile è stato prodotto, oltre che dalla compagnia Scimone-Sframeli, dal Kunstenfestivaldesarts di Bruxelles, dal Festival d’Automne de Paris, dal Théâtre Garonne de Toulouse. Dalle contraddittorie dinamiche della nuova drammaturgia italiana emergono le difficoltà di un «Sud vitale»,[32] specialmente siciliano, che è spesso costretto a evadere per trovare spazi e finanziamenti che consentano agli autori di spettacoli di mostrare le proprie produzioni, trovando opportunità creative.

Di conseguenza, il cosiddetto italiano di Scimone non solo è una lingua teatrale, ma forse nasce dal puntiglio di rendere teatrale una lingua che tanto teatrale non è.[33] Si potrebbero – agendo da linguisti – rintracciare costrutti siculi nelle parlate italiane dei suoi personaggi, ma mi interessa di più – da storica del teatro – osservare come la phoné diventi distintiva nel rapporto fra copione e spettacolo. Infatti, se i silenzi sono inscritti attraverso le didascalie («pausa»), nel testo-copione non ci sono indicazioni relative all’inflessione linguistica delle battute dei personaggi di Amore. È il tratto che più divarica lo scritto dal recitato, per cui – anche per Scimone – l’attore “fa” il proprio linguaggio, coniugandolo con il versante semantico che l’intera azione deve variamente suggerire. Per esempio, l’inflessione messinese con cui Scimone ripete la battuta «Non me lo ricordo» conferisce alla resistenza passiva del personaggio il ritmo d’una cantilena che sembra invariabile; in contrasto con la lingua scandita e netta della toscana Giulia Weber (priva d’inflessioni), che trova riscontro nei lineamenti aguzzi e forti dell’attrice. Meno calcata l’origine messinese nella paralinguistica di Francesco Sframeli (che si limita ad aprire certe vocali quando esprime stupore) e soprattutto di Gianluca Casale, che rispetto all’altro personaggio tende piuttosto a esprimere passione e devozione.

Fuori dall’assurdo

Si giunge così all’ultimo punto del contendere, rispetto a una vox populi di studiosi e critici che nel teatro di Scimone-Sframeli vedono un epigono del mal detto «teatro dell’Assurdo»,[34] e in Scimone autore, come perfino in Scaldati, un «Beckett siciliano»,[35] sebbene lo stesso Sframeli a proposito dei silenzi e i non-detti abbia affermato: «attenzione a Beckett. I siciliani sono beckettiani»;[36] non tanto, a mio avviso, per instituire un rapporto quanto allo scopo di diminuire l’influenza del grande scrittore irlandese, stabilendo piuttosto una similarità tra i caratteri delle due popolazioni insulari.

Indubbiamente la coppia ha suoi punti di riferimento culturali: Pinter c’entra poco secondo me,[37] forse per la tematica di un «teatro della minaccia».[38] Beckett[39] e Ionesco di più. Penso ai corpi marchiati, sbilenchi che popolano il teatro dei due messinesi: Peppe infermo, con una gamba fasciata perché (afferma) un topo viene a rosicchiargli il piede (in Il cortile); X, Salvatore Arena nello spettacolo, sta carponi (La busta). Certe creature spuntano all’improvviso dall’immondizia, lontano riferimento alle pattumiere di Finale di partita: ancora X esce da una specie di scarpiera (ritagliata nel fondale del palcoscenico); Uno abita sotto terra, anzi sotto i rifiuti del cortile; finché, in Giù, il palcoscenico è occupato dall’enorme tazza di gabinetto immaginata da Lino Fiorito, in cui sono incuneati il Figlio, Don Carlo il prete scomodo e il sagrestano. Eppure alcuni nomignoli dei personaggi echeggiano piuttosto l’anonimato siculo-espressionistico sansecondiano, come la Bruciata e Senzamani in Pali.

Un discorso analogo si potrebbe fare per le coordinate spazio-temporali, in un percorso che s’allarga dalla squallida stanza di Nunzio e dal retrobottega “bidimensionale” di Bar all’interno parodicamente famigliare di La festa (dove la coppia si complica d’un terzo attore, Ragnanese appunto, nella simulazione sempre meno realistica d’una famiglia, dove la Madre è incarnata dallo stesso Scimone), fino alla discarica di Il cortile (dove gioca ancora una terna di attori, Peppe, Tano, e l’anonimo Uno «che ha bisogno d’aiuto») o al luogo magico e al tempo sospeso di La busta in cui si muovono quattro personaggi-attori (Il Segretario, Il Cuoco, X e Un Signore, capro espiatorio, ancora Sframeli, a causa d’una agnizione finale in cui X, Scimone, si rivela l’atteso e misterioso Presidente). Il tempo in questo teatro diventa ritmo pre-codificato, sia nell’alternanza sincopata delle battute, sia in quella dei quadri, dove la tensione si stringe e s’allenta, costringendo lo spettatore a una specie di coinvolgimento consapevole. Ciclicità anziché diacronia, tale da evocare, nella ricorrente costrizione degli ambienti, un passato misterioso (talvolta spaventoso) mentre si prevede un futuro più che precario, motivato da un’attesa mai soddisfatta: il sogno sempre rinviato per Nunzio di «u viali alberatu, a unni c’erunu i femmini chi minigonni»,[40] cioè il viale delle prostitute; diventare proprietario di un bar per Nino in Bar; trovare una risposta al mistero della busta mandata a Un signore in La busta; trovare soccorso per Uno in Il cortile. Spesso i titoli brevi delle pièces non sono che l’eco del nome (proprio o impersonale) di un personaggio, dell’oggetto di cui si sente (come nelle fiabe) la mancanza o si vuole scoprire il senso, della circoscrizione di un ambiente; anch’essi costituiscono una ripetizione. Tuttavia alla registrazione apparentemente impassibile (comico-tragica) di uno straniamento esistenziale e perfino metafisico in Beckett, si aggiunge e talvolta si sostituisce, nel teatro di Scimone-Sframeli, il sentimento di una esclusione sociale.

I personaggi di Scimone sono isolati nella loro degradata condizione e “disperatamente” inermi di fronte a un mondo esterno violento che cerca di ingannarli, derubarli: in Bar c’è la figura di Gianni, che non si vede mai, probabile mafioso inteso a sottrarre denaro a Petru, con il gioco. In Giù, dalla tazza del gabinetto in cui è finito (eco ingrandita del water che rischiava di fare da sfondo alla foto di Nunzio) il Figlio non vuole risalire: “laggiù” non deve più preoccuparsi di trovare un lavoro, d’inventarsi un futuro: «no papà, non voglio più tornare fuori! Adesso che sono finito nel cesso, papà, io non voglio più tornare fuori… Io, ormai, voglio stare qui!… Io, ormai, voglio vivere qui!».[41]

Dal punto di vista “alto-basso”, se alla fine di Pali i pali, sui quali si arrampicano il Nero[42] e l’Altro per raggiungere la Bruciata e Senzamani possono simulare una risalita dall’immondizia («Sembra il mare, da qui, la merda»), un movimento all’inverse connota Giù: anche il Padre, alla fine, non solo si cala dentro la tazza del gabinetto ma tira l’acqua. Nel penultimo dramma il rifugio funziona, paradossalmente, come prigione, anzi luogo d’annientamento morboso conseguente a una fetida immersione. Eppure in Amore, l’ultima opera, la disposizione in orizzontale e in parallelo delle due coppie – dopo l’«avvenimento» – evade dalla simulazione spaziale “alto-basso”, nel quotidiano d’un mondo stereotipato ma al tempo stesso avvilente e costrittivo si può trovare, forse, una soluzione che s’impernia sulla resilienza, seppure in limine.

La banalità quotidiana raffigurata dal mondo di Beckett nasconde ma lascia trapelare a tratti una realtà retta dalla sottotestuale eppure ripristinata legge della giungla, per cui la minaccia è latente ma inderogabile. Spiro Scimone e Francesco Sframeli ripetono costantemente che il loro teatro nasce da un bisogno, dalla necessità di interrogarsi e di interrogare chi li vede e ascolta sullo stato di abbandono, d’incomprensione reciproca, di quel mondo che schiaccia (sia in senso proprio che in senso figurato) i loro personaggi. Come dice Scimone, il comico amplifica il drammatico[43] perché fa emergere una «vacuità apparente»;[44] dentro e dietro il comico della situazione è in agguato un contesto ambientale – materiale o simbolico – squallido, e delle motivazioni che finiscono con paralizzare il riso. In Giù, l’imitazione del gattino da parte del sagrestano (nello spettacolo Salvatore Arena), adagiato in grembo al “padre” (Gianluca Cesale) provoca l’ilarità dello spettatore fino a quando non capisce che quell’assetto posturale è stato – per molti anni – fonte d’umiliazione per il chierichetto vittima d’abuso da parte del prete.[45] Ma nel complesso la drammaturgia di Scimone si distacca da quella beckettiana – e con ciò non voglio certo diminuire la grandezza dell’irlandese[46] – per il senso che attribuisce al dialogo frantumato dalle ripetizioni; la ripetizione non è diretta verso un esaurimento,[47] non è (quasi mai) una parola che s’incanta. È piuttosto una parola-eco, nel peggiore dei casi, anch’essa utile a riempire esistenze senza speranza, creando legami vitali con qualsiasi cosa o persona. Perciò è necessario essere prudenti nell’evidenziare l’inefficacia della parola come rapporto di forza in Scimone.[48]

Si risale forse per tutti, Beckett, Ionesco, Pinter, Eduardo De Filippo – a maggior ragione per i siciliani Scimone-Sframeli – a Pirandello, alla sua crisi del dialogo rappresentata attraverso una drammaturgia quasi “epica” specialmente nei Sei personaggi in cerca d’autore, titolo immediatamente adottato e fagocitato dal teatro europeo e poi mondiale. Crisi intersoggettiva che si ripercuote sulla disarticolazione del dialogo stesso mediante monologhi essenziali innestati in apparenti scambi di battute. Peter Szondi fa riferimento a Beckett soltanto una volta nel suo libro e tratta En attendant Godot[49] come un’eccezione; una specie di dramma-conversazione, dove però il dialogo non arriva mai ad assumere la forma davvero conversazionale, producendo quindi un dramma della negatività della conversazione. In più i personaggi sono confinati in uno spazio ristretto, soluzione drammaturgica e scenica che riconduce a un altro «tentativo di salvataggio» del dramma moderno individuato da Szondi nei testi teatrali dell’angustia e dell’esistenzialismo: dove i personaggi «sono costretti ad abbandonare l’isolamento e a ritrovare il rapporto interumano».[50] Ma, anche in tale prospettiva, Beckett porta all’estremo la situazione, negando così ai suoi personaggi qualsiasi possibilità di rapporto intersoggettivo, inscenando diverse solitudini. Quindi per l’irlandese, a tutti gli effetti, si può parlare di incomunicabilità: l’incomprensione reciproca è totale ed estesa a ogni personaggio, il quale sembra, oltretutto, quasi sempre ignaro della propria condizione.

Invece, specialmente in questo Amore – ma il discorso vale anche per il resto della produzione – non solo le parole hanno un senso e possono essere usate come armi di difesa o di stimolo; dai punti di riferimento culturali europei questa drammaturgia si distacca per il senso che attribuisce al dialogo frantumato dalle ripetizioni, reso aleatorio dalle metafore (il bacio dentro la bocca per intendere il sesso), specialmente nelle frasi scambiate fra i due pompieri (spegnere il fuoco, la “spalmagione”) visto che si tratta d’una coppia di omosessuali non dichiarati (anche se di nascosto praticanti). Anzi nei pompieri possiamo riconoscere una citazione evidente dal personaggio ossessionato dal mestiere eppure l’unico destabilizzante di La cantatrice chauve ioneschiana; per quanto «la scelta di identificarli specificatamente come una coppia di pompieri» sia parsa qui «simbolica, dal momento che questi sono atti a spegnere incendi, esattamente come i due amanti (il Pompiere e il Comandante) sono stati costretti a reprimere la loro relazione amorosa, a nasconderla, a spegnerla per tutta la vita».[51]

Manca – rispetto a Beckett – la completa dissoluzione del dialogo attraverso, appunto, il nonsense delle parole e – rispetto a Ionesco – la relativizzazione d’ogni concetto o idea. Mancanze che si rivelano pieni e non vuoti, per quanto la morte sia in agguato attraverso il buio incombente, l’immobilità dei due corpi e dei loro doppi sul letto/bara anche quando dovrebbero fare all’amore.

Altri cenni allo spettacolo: catarsi finale?

D’altra parte, non c’è mimesi naturalistica – tranne lo sferruzzare della donna, ma sull’orlo della tomba – in alcun aspetto della rappresentazione; a partire da un’altra discordanza fra copione e messinscena. Nel testo scritto i personaggi sono indicati, anonimamente, come «Il Vecchietto» e «La Vecchietta», «Il Capitano» e «Il Pompiere»; tutti sono detti «vecchietti» nella didascalia iniziale.[52] Eppure nessuno degli attori imita gesti o posture tipiche della vecchiaia; tutti sono ben lontani dagli stereotipi fisici della senilità. Anzi, specialmente Giulia Weber mostra un’agilità particolare che fa capo, forse, ai suoi studi di danza contemporanea e ginnastica acrobatica. Non a caso quando una degli stagisti di Scritture sulla scena ha chiesto agli attori, nell’incontro che ha preceduto lo spettacolo (avendo letto solo il copione), come hanno fatto a immedesimarsi nei personaggi “vecchi”, tutti hanno risposto – ma in primo luogo Sframeli – che la vecchiaia è stata affrontata dall’interno: situazione dell’anima, simbolo, senza alcun riferimento a posture mimetiche.

L’anonimato e le sue connotazioni, come già detto, sono anche il frutto d’una tradizione che risale al teatro espressionista mitteleuropeo, discende attraverso i “personaggi” pirandelliani a Beckett e a Ionesco, assumendo connotazioni diverse a seconda dell’epoca e della personalità degli autori. Qui viene a testimoniare, anche mediante la discordanza fra ruolo e attore, la portata unanimimistica – per non dire universale – dei personaggi in situazione. Nel finale si riscopre appunto, da parte di questi personaggi, il senso d’una giovinezza limitata da paure e pudori, e la via per cambiare questo senso alla ricerca di una nuova libertà intima[53] e sociale. È la parola comunicante lo strumento da suonare per intraprendere la nuova via (assolutamente in controtendenza rispetto a Beckett). C’è tuttavia da chiedersi se questa scoperta in limine possa assumere una portata catartica. Dato per scontato che la vera catarsi – quella del dramma antico – non sia più possibile in epoca moderna e contemporanea, al di là di Brecht, c’è nella scena delle due coppie speculari, adagiate su un letto che è davvero bara, un sentore catartico d’origine siciliana (penso ancora al pur diversissimo teatro della Dante), là dove l’isola diventa metafora del mondo e scopre le sue radici antropologiche e culturali. Alla paura e alla pietà s’aggiunge nell’epilogo di questo Amore, attraversato dall’umorismo sulfureo dei siciliani, una nota di tenerezza.[54]



[1] Eliminando, eliminando sempre più «certe cose inutili che ci danno l’impossibilità di essere liberi» (cit. da Eduardo De Filippo in C. DONAT CATTIN, Eduardo: «Invecchiate con me», in «Corriere della Sera», 13 ottobre 1984; anticipazione dell’intervista tv a «Primo piano», 19 ottobre 1984).

Questo saggio ha origini composite, occasionali e storiche: da una parte la partecipazione all’incontro con la Compagnia Scimone-Sframeli, nell’occasione della ripresa dello spettacolo Amore il 3 febbraio 2018, e nell’ambito dello stage Scritture sulla scena organizzato sotto la mia direzione scientifica dall’Università di Pisa, in collaborazione con il Teatro Era di Pontedera, per l’anno accademico 2017-2018; dall’altra, la mia tempestiva frequentazione, di lungo corso, del teatro di Scimone-Sframeli, che mi ha condotto a far sedimentare uno studio su di esso nel contesto del precedente e contemporaneo teatro europeo, e qui a darne un primo esito. Sul piano metodologico, mi sono avvalsa di diverse fonti: la mia memoria personale degli spettacoli; le recensioni ancora inedite di alcuni stagisti sulla messinscena di Amore (che ho preferito a quelle di critici teatrali delle testate, non per qualità ma perché orientate dai miei insegnamenti di Storia del teatro e dello spettacolo e di Drammaturgia e spettacolo); il copione di Amore (e di altri drammi) gentilmente concessomi in visione dagli attori autori della Compagnia; in ultimo il video dello spettacolo. Dal punto di vista scientifico, devo molto allo stimolo ricevuto da correlazioni e relazioni di tesi di laurea e dottorali, nazionali e internazionali da me seguite nel tempo, cui farò riferimento nel testo, dedicate sia al teatro oggetto di questo contributo sia ai molteplici linguaggi teatrali della nostra drammaturgia secondo novecentesca e contemporanea. 

[2]  «In verità io vi dico: se non vi convertirete e non diventerete come i bambini, non entrerete nel regno dei cieli» (Mt 18, 1-11).

[3]  Amore di Spiro Scimone, messinscena per la regia di Francesco Sframeli, con Francesco Sframeli (Il Comandante), Spiro Scimone (Il Vecchietto), Gianluca Cesale (Il Pompiere), Giulia Weber (La Vecchietta); scena di Lino Fiorito, disegno luci di Beatrice Ficalbi, foto di scena di Paolo Galletta, realizzazione scena di Nino Zuccaro; produzione: compagnia Scimone/-Sframeli, in collaborazione con il Théâtre Garonne Toulouse. Premio Ubu 2016 (Miglior novità o progetto drammaturgico, Miglior allestimento scenico, Nomination Miglior spettacolo). Spiro Scimone è attore-autore messinese, fondatore della compagnia Scimone-Sframeli nel 1990 a Roma (con Francesco Sframeli, condivide un’amicizia e una profonda intesa fin dai tempi della scuola). Nel 1994 incomincia a cimentarsi nella drammaturgia dei testi rappresentati,  sette per l’esattezza: Nunzio (1994) per la regia di Carlo Cecchi (che darà luogo nel 2001 al film Due amici); Bar (1996) per la regia di Valerio Binasco; La festa (1999) per la regia di Gianfelice Imparato (con l’aggiunta di Nicola Rignanese fra gli attori); Il cortile (2003), ancora con la regia di Binasco. Francesco Sframeli, oltre che immancabile compagno in scena, ha curato la regia delle ultime quattro opere, La busta (2006), Pali (2009), Giù (2012) e, appunto, Amore. Salvatore Arena e Gianluca Cesale hanno raggiunto la compagnia, rispettivamente con Il cortile e La busta interpretando le altre parti maschili. Di queste sette opere, soltanto le prime due, Nunzio e Bar, sono scritte in dialetto messinese o lo hanno reinventato.

[4]  Già scenografo e costumista di Pali (nonché dei Teatri Uniti, cui è ricorso spesso Toni Servillo). «Mi piacerebbe avere dei fondali nello stile dell’opera dei pupi e Lino Fiorito, con la sua scenografia, ha realizzato esattamente questa idea»; F. SFRAMELI, in Intervista a Spiro Scimone e Francesco Sframeli, a cura di D. TOMASELLO (Novara di Sicilia, 9 giugno 2009), in ID., Un assurdo isolano. Il teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli, Riano, Editoria & Spettacolo, 2009, p. 149.

[5]  «Un’ambientazione all’apparenza desolante, nella quale due coppie di anziani si ritrovano immerse a ricordare il passato, attraverso tenere frasi ripetute pazientemente ed impacciati e imbarazzanti momenti di intimità»; C. BARTOLI, Con “Amore” va in scena la caducità della vita e l’eternità del sentimento, recensione inedita redatta nell’occasione della ripresa di Amore il 3 febbraio 2018 al Teatro Era di Pontedera (nell’ambito dello stage Scritture sulla scena).

[6]  «Le due coppie di personaggi sembrano quasi contrapporsi in un primo momento: statica la prima, immersa nella tenerezza dei ricordi e nella crudezza della vecchiaia, dinamica la seconda, intenta a crogiolarsi nel rimpianto di un amore vissuto “all’ombra di un’auto-botte” e a correre tra le tombe del cimitero, alla ricerca di incendi da estinguere» (ibid.).

[7]  Cito dal copione messomi a disposizione da Scimone e Sframeli, da qui in avanti indicato nel testo e in nota con la sigla “cp”. Cinque ricorrenze della frase, nel copione a p. 6 (La Vecchietta), p. 7 (Il Comandante), p. 15 (Il Pompiere), p. 17 (La Vecchietta), p. 26 (La Vecchietta); non a caso mai detta dal Vecchietto.

[8]  Cfr. H.-T. LEHMANN, Il Teatro postdrammatico, trad. it. di S. ANTINORI, postfazione di G. GUCCINI, Imola (BO), Cue Press, 2017 (ediz. originale: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999).

[9]  Cfr. P. SZONDI, Teoria del dramma moderno. 1880-1950 (1962), traduzione di G. L., Torino, Einaudi, 19927 (ediz. originale: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt am Main, Surhrkamp, 1956).

[10]  Vedi nota 7.

[11]  «I ricordi giovanili sono un pretesto per vivere in modo autentico il loro amore nel “qui e ora”»: R. MOUTIER, Tra semplicità e delicatezza, il viaggio di un Amore universale, recensione inedita redatta nell’occasione della ripresa di Amore il 3 febbraio 2018 al Teatro Era di Pontedera (nell’ambito dello stage Scritture sulla scena).

[12]  Cinque ricorrenze, nel copione a pp. 4, 5, 16, 17 (Il Vecchietto), una sola a p. 19, del Capitano.

[13]  Faccio riferimento alla ripresa di Amore il 3 febbraio 2018 al Teatro Era di Pontedera.

[14]  Faccio riferimento, qui e successivamente, alle definizioni contenute nel libro di C. MOLINARI-V. OTTOLENGHI, Leggere il teatro: un manuale per l’analisi del fatto teatrale, Firenze, Vallecchi, 1979.

[15]  Per Lotman, l’intreccio è «l’elemento rivoluzionario» in rapporto al «quadro del mondo»; J.M. LOTMAN, La struttura del testo poetico, a cura di E. BAZZARELLI, trad. di E. B., E. KLEIN, G. SCHIAFFINO, Milano, Mursia, 19762, p. 281 (ediz. originale: Mosca, Iskussvo, 1970). Esiste un’opposizione semantica binaria fondamentale, sulla cui base è costruito il continuum spaziale del testo, e un avvenimento principale rappresentato dall’infrazione al limite proibito dalla classificazione di base: è questa infrazione che mette in moto l’intreccio. «L’avvenimento è inteso come qualcosa che è avvenuto ma che poteva anche non avvenire. Quanto minore è la probabilità che un avvenimento possa aver luogo […], tanto più in alto l’avvenimento si troverà sulla scala dell’intreccio» (ivi, p. 279).

[16]  Cfr. U. ARTIOLI, La scena e la dynamis. Immaginario e struttura nelle sintesi futuriste, Bologna, Pàtron, 1975.

[17]  Cfr. M. LOTMAN, Semiotica della scena, trad. e cura di S. SALVESTRONI, in «Strumenti critici», 1981, 44, pp. 1-45 (ediz. originale: Semiotika sceny, in «Teatr», 1980, 1, pp. 89-99).

[18]  «LA VECCHIETTA  Non spuntano i pompieri! Non spuntano più i pompieri! Dammi un bel bacio sulla bocca, amore, perché non spuntano i pompieri!… Non spuntano più i pompieri! (Mentre Il Vecchietto sta per baciare sulla bocca La Vecchietta, si sente la sirena dei pompieri. Spuntano due pompieri vecchietti, uno dei due è Il Comandante). IL COMANDANTE  Siamo spuntati!… Siamo già spuntati!…» (cp p. 6).

[19]  «IL COMANDANTE  Mi dispiace!… Mi dispiace molto per averti fatto soffrire, come un cane. (pausa) Anche se da giovane, come un cane, non soffrivi solo tu!… Perché da giovane, anche io soffrivo tanto come un cane». (cp p. 14).

[20]  Dall’incontro con Peter Brook al Teatro Valle di Roma, 13 aprile 2013, http://video.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/brook-il-teatro-è-quando-lo-spettatore-esce-con-più-speranza/125252/123738 (ultimo accesso: 22 marzo 2018).

[21]  «Le luci variano di intensità e qualità nel corso dello spettacolo. Una prima fonte luminosa nascosta illumina la porzione sinistra del palco, occupata dal vecchietto e dalla vecchietta. L’illuminazione si fa intensa e totale solo quando entrano in scena i due pompieri […]. Due fonti luminose evidenziate sono rappresentate dalla sirena lampeggiante dei pompieri, che più volte illumina la scena direttamente dal palco o da dietro le quinte, e dalle croci poste sulle sponde dei letti/bare; queste vengono accese e spente a fasi alterne dalle due coppie e invadono la scena con una luce calda» (MOUTIER, Tra semplicità e delicatezza, cit.). Il disegno luci è – ricordiamolo – di Beatrice Ficalbi.

[22]  S. SCIMONE, In teatro la lingua bisogna inventarsela, in Lingua e dialetto nel teatro contemporaneo. Atti della giornata di studio (Prato, 12 marzo 2004), a cura di N. BINAZZI e S. CALAMAI, Padova, Unipress, 2006, pp. 54-55.

[23]  Cfr. E. CORNEZ, Les langues du théâtre italien contemporanain, tesi di dottorato in Storia, Orientalistica e Storia delle arti, Université Lille Charles de Gaulle, Università di Pisa, Ecole Doctorale Sciences de l’Homme e de la Société, Université de Lille Nord de France, 2015, tutor: prof. Giorgio Passerone, prof. Anna Barsotti. A Elodie Cornez, per questa dissertazione di dottorato, è stato assegnato il Premio tesi 2016 del Laboratorio “Cecille”, “Centre d’Etude en Civilisation, Language et Littératures Etrangère EA 4074”.

[24]  MOUTIER, Tra semplicità e delicatezza, cit.

[25]  Non si tratta certo d’una drammaturgia preventiva, ma neppure soltanto consuntiva; cfr. S. FERRONE, Scrivere per la compagnia, in Scrivere il teatro, a cura di F. ANGELINI, Roma, Bulzoni, 1990, p. 65. Per le definizioni di drammaturgia «preventiva» e «consuntiva» rimando alle precisazioni dello studioso in Non cala il sipario. Lo stato del teatro, a cura di J. JACOBELLI, Roma-Bari, Laterza, 1992, pp. 97-102.

[26]  «L’essere attore mi ha aiutato nella scrittura, perché l’autore fisicamente, quando inizia a scrivere, davanti alla macchina, al foglio o allo schermo del computer, si trasforma. Io, quando scrivo, assumo delle posture, che non sono naturali a volte, e non fanno parte del mio quotidiano, ma l’energia della scrittura ti fa muovere in un certo modo e ti fa vibrare il corpo, ti fa alzare, guardare da lontano, camminare, ritornare più volte su ciò che hai scritto, fino al punto di respirare quella lingua da te usata»: Due chiacchiere con Spiro Scimone, intervista a cura di Celeste Bellofiore, Sesto Fiorentino, 9 marzo 2007; in Appendice alla tesi di laurea di C. BELLOFIORE, Teatro sperimentale siciliano dal Novecento al Duemila (Beniamino Joppolo, Franco Scaldati, Spiro Scimone, Emma Dante, Davide Enia), corso di laurea specialistica in Cinema Teatro e Produzione multimediale, Università di Pisa, Facoltà di Lettere e filosofia, a.a. 2006-2007 (relatore: prof. Anna Barsotti), pp. 115-120.

[27]  Cfr. C. SCHEPIS, Carlo Cecchi, funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero, tesi di dottorato in Storia delle arti e dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, Pisa e Siena, XXVIII ciclo, 2016, tutor: prof. Anna Barsotti. La tesi ha ricevuto il Premio ricerca “Città di Firenze” per il miglior elaborato nel settore delle Scienze umanistiche ed è uscita come libro (dopo rielaborazione) per la Firenze University Press, nel 2017. Racconta in proposito Scimone: quando «ho scritto Nunzio, primissimo testo […], l’ho presentato al premio IDI autori nuovi, arrivando primo. […] Qui è entrata in gioco la collaborazione con il regista Carlo Cecchi […]. Si è incuriosito e ci ha detto – voglio leggere questo testo! –. […]  E poi a noi [Scimone e Sframeli]: – Leggendo il testo ho capito che non eravate pazzi –. Lui ha subito amato Nunzio. Poi naturalmente ci ha voluto conoscere come attori […] Carlo mi ha fatto capire l’essenzialità del teatro. Io avevo già una predisposizione all’asciuttezza dei dialoghi, ma lui mi ha portato ad essere sempre più essenziale; mi ha insegnato molto» (Due chiacchiere con Spiro Scimone, cit., pp. 115-120).

[28]  Ibid.

[29]  Cfr. A. BARSOTTI, Donna di scena, donna di libro. La lingua teatrale di Emma Dante. Prima parte, in http://drammaturgia.fupress.net/saggi (data di pubblicazione su web: 9 febbraio 2008); e Seconda parte, in http://drammaturgia.fupress.net/saggi (data di pubblicazione su web: 10 febbraio 2008); poi ID., La lingua teatrale di Emma Dante. “mPalermu”, “Carnezzeria”, “Vita mia”, Pisa, ETS, 2009.

[30]  Mi si consenta un’autocitazione in proposito: «Il teatro del Sud – con la sua tradizione attorica forte, con la sua ritualità atavica condensata, e contaminata con la concretezza e la poesia del quotidiano – ha dimostrato negli ultimi decenni dal Novecento al Duemila una vitalità specifica e persistente: Napoli da un lato, l’Isola di Sicilia dall’altro. Antropologicamente e storicamente terre di teatro. Caratterizzate da giochi di lingua: dove musica e rumore interni ricercano echi e propaggini nel dialogo con sonorità esterne, canzoni e strumenti (che non possono mai dirsi soltanto d’accompagnamento). S’intende nel senso più attivante del gioco e in quello più contrastivo o vischioso del rapporto fra l’italiano e il dialetto nativo, al di là dell’annosa “questione”»; BARSOTTI, Donna di scena, donna di libro, cit.

[31]  Per la Dante rimando al mio saggio Emma attraversa lo specchio: postdrammatico VS drammatico, in «Prove di drammaturgia», XVI, 2010, 1, pp. 26-32.

[32]  Cfr. V. ERCOLINI, “Fra la Sicilia e il resto del mondo”. Il teatro di Spirio Scimone, tesi di laurea in Cinema Teatro e Produzione multimediale, Università di Pisa, Facoltà di Lettere e filosofia, a.a. 2008-2009 (relatore: prof. Anna Barsotti), passim; la tesi contiene in Appendice l’intervista concessa da Spiro Scimone alla Ercolini, a Parigi, nell’occasione della messiscena al Théâtre du Rond Point di Nunzio e di La busta. I testi di Scimone sono tradotti da Jean-Paul Manganaro.

[33]  «Il mio è un dialetto, ma nei testi in italiano le parole cambiano. Le parole sono di origine siciliana, messinese, perché sostanzialmente si deve inventare poi una lingua teatrale. La lingua si deve pensare per il teatro e deve nascere dal corpo» (Due chiacchiere con Spiro Scimone, cit., pp. 115-120). In un incontro recente al Teatro Era di Pontedera, a una mia domanda sulle motivazioni che lo hanno spinto a scrivere in italiano, Scimone ha risposto che aveva raccolto una sfida di Franco Quadri, a proposito di La festa.

[34]  Cfr. M. ESSLIN, The Theater of the Absurd, New York, Anchor Books, 1961; ma la stessa categorizzazione di “teatro dell’assurdo” viene messa in discussione da diversi anni: dall’attrice T. KJØLNER, The Dramatic Art of Beckett, in Samuel Beckett, «Nordic Irish Studies», VIII, 2009, 1, pp. 5-13; così come da M.Y. BENNETT, in Reassessing the Theatre of the Absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet, and Pinter, New York, Palgrave Macmillan, 2011.

[35]  «Qualcuno l’ha già definito il “Beckett siciliano” ma ogni definizione va stretta al drammaturgo palermitano, la voce più sorprendente emersa nel panorama in ebollizione di una scrittura teatrale che cerca nuova linfa nelle tante lingue della penisola»; G. MANZELLA, Conversazioni con Franco Scaldati. Franco Scaldati teatrante e sciamano, in «Il Manifesto», 3 aprile 1997. «Scimone e Sframeli costruiscono un modello conversazionale destinato a fare leva sui precedenti esempi beckettiani e pinteriani. La conversazione diviene, dunque, il viatico per una riflessione sulla parola come mezzo di scambio inefficace […] se considerato sulla base di una fallace confidenza nella sua pienezza»; TOMASELLO, Un assurdo isolano, cit., p. 24.

[36]  Intervista a Spiro Scimone e Francesco Sframeli, ivi, p. 147.

[37]  Piuttosto generica l’osservazione di Raboni a proposito di Nunzio: «l’attrattiva più forte del testo è l’uso di un dialetto stilizzato da iterazioni e formulari derealizzanti (impossibile non pensare a Pinter) e tuttavia ancorato alla sua originaria concretezza espressiva, al suo “naturale” naturalismo»; G. RABONI, Amici legati da affetto e dialetto, in «Corriere della sera», 30 novembre 1996. Ma anche Quadri parla di «un interno pinteriano» in Nunzio (Bar, maggio 1998, ora in SCIMONE, Teatro, Milano, Ubulibri, 2000, p. 93) e, per Il cortile, di «domande affannose e di risposte che non spiegano» (Tre dentiere che ballano, in SCIMONE, Il cortile, Milano, Ubulibri, 2004, p. 7). Antonio Audino firma un articolo intitolato Pinteriani oltre lo stretto, in «Il Sole 24 ore», 30 ottobre 1994.

[38]  Cfr. E. ANGEL-PEREZ, Poétique de la menace, in Dossier spécial Harold Pinter, «L’avant-scène théâtre», 2009, 1258, p. 90.

[39]  Nel 1994, anno della creazione di Nunzio, Scimone traduce Aspettando Godot in dialetto messinese appoggiandosi alla traduzione in italiano di Carlo Fruttero e rappresenta lo spettacolo con Sframeli. «Beckett, Pinter e Kafka io li considero dei punti di riferimento, dei grandi maestri per il teatro, soprattutto Beckett, che è contemporaneo. Il passaggio da un certo tipo di teatro a quello che è il teatro nostro contemporaneo è frutto dell’ingegno di Beckett […] ma poi c’è una mia cultura, un mio modo di vedere il contemporaneo, un mio modo di voler comunicare certe cose, di tenere sempre l’asse dramma-comico, proprio come Beckett, ma io mi costruisco una mia propria strada»; così Scimone risponde a chi gli fa notare come La busta possa rimandare a Il Processo di Kafka ma anche a opere beckettiane (Aspettando Godot), Il Cortile e Finale di Partita (Due chiacchiere con Spiro Scimone, cit.).

[40]  SCIMONE, Nunzio, in Teatro, cit., p. 21.

[41]  Si cita dal copione di Giù di Scimone, p. 2.

[42]  Ancora un riferimento sansecondiano nell’onomastica dello stesso testo: penso al Nero della zolfara in La bella addormentata di Rosso. Rimando a A. BARSOTTI, Pier Maria Rosso di San Secondo, Firenze, La Nuova Italia, 1978; nonché, in particolare, al mio saggio Epicità de “La bella addormentata” (di Rosso di San Secondo), in «Rivista italiana di drammaturgia», II, 1977, 3-4, pp. 131-167. Tracce sansecondiane sono anche nel teatro di Emma Dante.

[43]  Alcuni dettagli nel corso del dramma fanno pensare che la madre di Nino in Bar (così come La madre in La festa) sia possessiva, forse tirannica col figlio, riproponendo un modello materno originario del Sud (pensiamo alle varianti opposte in Vita mia e in Cani di bancata nel teatro di Emma Dante, fra gli esempi contemporanei). Cfr. l’incontro con Scimone all’Università di Strasburgo, 15 marzo 2002.

[44]  Cfr. CORNEZ, Les langues du théâtre italien contemporanain, cit.

[45]  Cfr. ivi.

[46]  Rimando in proposito a A. CASCETTA, Il tragico e l’umorismo. Studio sulla drammaturgia di Samuel Beckett, Firenze, Le Lettere, 2000.

[47]  Cfr. G. DELEUZE, L’épuisé, in S. BECKETT, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Les Editions de Minuit, 1992.

[48]  «Scimone e Sframeli costruiscono un modello conversazionale destinato a fare leva sui precedenti esempi beckettiani e pinteriani. La conversazione diviene, dunque, il viatico per una riflessione sulla parola come mezzo di scambio inefficace […] se considerato sulla base di una fallace confidenza nella sua pienezza» (TOMASELLO, Un assurdo isolano, cit., p. 24).

[49]  L’opera viene pubblicata per la prima volta nel 1952 e la trattazione di Szondi si assesta intorno al 1950. Cfr. M. SBOLCI, Silenzi. Il tema della “comunicazione difficile” in  Eduardo De Filippo e Samuel Beckett, tesi di laurea triennale in Storia del teatro e dello spettacolo, Università di Pisa, Dipartimento in Civiltà e forme del sapere, a.a. 2015-2016 (relatore: prof. A. Barsotti).

[50]  SZONDI, Teoria del dramma moderno, cit., p. 70.

[51]  BARTOLI, Con “Amore”, cit.

[52]  Le didascalie di Scimone sono essenziali quanto le parole; non sostituiscono la parola ma ne orientano il ritmo, non hanno a che fare con la prossemica (in ciò un’altra differenza con Beckett). A proposito della didascalia cfr. C. TITOMANLIO, Dalla parola all’azione. Forme della didascalia drammaturgica (1900-1930), Pisa, ETS, 2013.

[53]  «IL COMANDANTE  Perché, io e te, non possiamo stargli sempre a fianco! Loro vogliono stare anche un po’ da soli!… Loro vogliono avere un po’ d’intimità!… (pausa) Li vedi che stanno già cercando un po’ d’intimità?» (cp p. 12).

[54]  «Nessuna musica accompagna questa tenera ricerca di amore» (MOUTIER, Tra semplicità e delicatezza, cit.).




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