La teatralización de la técnica, sorpresa y maravilla entre la utilidad y el placer En 1579 el ingeniero e inventor italiano Giovanni Battista Isacchi publicaba en Parma la obra Inventioni, un libro de secretos y máquinas «parte appartenenti à cose di guerra, e parte per usare in tempo di piaceri, e di pace», que el autor dedicaba a algunos de los «principi e gentilhuomini» más notables del momento: Alessandro Farnese, Alfonso dEste, Ranuccio Farnese, Claudio Gonzaga o Felice Paccioto, entre otros. Isacchi animaba al lector a desvelar con su ingenio los secretos de las invenciones contenidas en su obra, proponiéndole un juego de entretenimiento del que no quedaba exenta la utilidad, pues el libro – decía el ingeniero –, había sido compuesto en honor de quienes, aficionados a los secretos, se entretenían con los mismos; pero también con el fin de poner sus invenciones al servicio de la utilidad pública y el “beneficio universal de los cristianos”. Bajo este propósito creaba una secuencia de imágenes y descripciones de máquinas e inventos donde un reloj – uno de los máximos exponentes de la ingeniería mecánica cortesana del momento – o una girándola de fuegos artificiales, así como una rueda para extraer agua para una fuente o una invención para hacer salir fuego mediante el aire, convivían con máquinas de guerra que mostraban el modo de batir una fortaleza o de construir un puente de asalto. Aunque las imágenes no destacaban por su calidad, a través de ellas el ingeniero fue capaz de establecer una interesante dialéctica entre la utilidad y el placer, creando una sucesión de textos e imágenes donde la relación entre el ingenio, el secreto, la máquina y el artificio, adquirían un interesante protagonismo. Tan solo un año antes de la publicación del libro de Issachi, el erudito e impresor François Beroald publicaba en Lyon el Theatrum instrumentorum et machinarum (1578), del ingeniero y matemático francés Jacques Besson. Una obra con la que se inauguraba el género literario de los llamados “teatros de máquinas”, libros impresos realizados por ingenieros que componían obras realizadas a base de grabados con representaciones de máquinas e instrumentos mecánicos, en lo que podemos calificar como una verdadera exhibición de cultura técnica. Las máquinas, mostradas ante el espectador como si de una escenografía se tratara, se ubicaban en diferentes escenarios: en sus entornos naturales de uso (puertos, campos, ríos, etc.), rodeadas de personajes o animales e incluso de los propios ingenieros que daban instrucciones sobre su construcción o funcionamiento, o que explicaban el uso a personajes cortesanos. La representación, teatralizada, buscaba los efectos de sorpresa, secreto, misterio y rareza, haciendo uso para ello de una narrativa visual que utilizaba recursos como el “corte de pared”, consistente en mostrar la máquina a través de una abertura realizada en uno de los muros del edifico que la albergaba desempeñando el papel de un telón teatral, permitiendo al espectador descubrir a través de la abertura, su secreto. En otras ocasiones se mostraba la máquina en el interior de un edificio que había perdido completamente el muro y conservaba sólo la estructura, contribuyendo a suscitar la curiosidad y el asombro de quienes la contemplaban. O se presentaba ante el espectador mediante una imagen dividida en dos partes, que permitía descubrir el mecanismo existente bajo el suelo o detrás de la pared, haciendo uso de un recurso gráfico que sería también empleado en el teatro por los escenógrafos para representar dispositivos escénicos de animación a través de máquinas. El mostrado por Giulio Parigi y Remigio Cantagallina para el V Intermezzo de Il Giudizio di Paride (1608), donde se representaba un escenario dividido en dos secciones, dejando ver en la parte superior la escena y en la inferior el dispositivo técnico que movía la fragua de Vulcano, constituye un buen ejemplo. Por entonces la cultura técnica se había convertido ya en algo imprescindible para la defensa, el progreso y el funcionamiento político y económico de los estados. Y su conocimiento, posesión y exhibición, en un signo de poder y prestigio. Algo que no era estrictamente nuevo. Ya a finales del siglo XV Segismundo Malatesta había pedido a Valturio que compusiese una obra de técnica militar capaz de transmitir la potencia y el esplendor de su corte y la de sí mismo a través de la imagen, poniendo de manifiesto un interés por la capacidad propagandística de la técnica, que sería compartida por otros ámbitos del espacio político cortesano. Concretamente por la exhibición de máquinas e instrumentos complicados y sorprendentes a través de fiestas y espectáculos. La complejidad de las máquinas y su capacidad para suscitar asombro, estimulando la imaginación y el ingenio, las convirtió en algo tan útil como delectable, una doble cualidad que las hacía adecuadas para el teatro y el espectáculo, en cuyo espacio no sólo cumplían una función técnica, sino que eran capaces de adquirir por sí mismas una dimensión escénica, convirtiéndose en una especie de teatro dentro del teatro. Mostrar la cultura técnica pasaría, de este modo, a formar parte de la narrativa del poder, al tiempo que la imagen mecánica se convertía en objeto de curiosidad y deleite. Y ello hizo que los teatros de máquinas estuviesen presentes en bibliotecas, gabinetes de curiosidades y cámaras de maravillas de los grandes príncipes y nobles, donde era frecuente encontrar un apartado dedicado a los tratados de mecánica e ingeniería militar. La cultura técnica se convertía así en un topoi de corte. Y las máquinas, teatralizadas, en un reflejo perfecto de la funcionalidad que podían tener desde el punto de vista de la utilitas y la delectatio. La utilidad y el deleite que podía obtenerse con la contemplación de la imagen mecánica pasaron de hecho a formar parte del discurso de los teatros de máquinas. El Theatrum instrumentorum et machinarum de Besson, por ejemplo, fue considerado por su editor como un «théâtre de labeur immense, rempli de machines et dinstruments plaisants à considérer et très-utiles à pratiquer». Y Agostino Ramelli, el ingeniero militar que publicó en 1588 el teatro de máquinas más completo y de mayor éxito, describía las máquinas e instrumentos que se incluían en su obra como algo de «infinita utilità e beneficio singolare», mientras otros autores de tratados de máquinas, como Jacopo Strada o Salomón de Caus, hablaban de la macchinatio como el mejor método para resolver problemas mediante soluciones artificiales, al tiempo que para servir a los entretenimientos de la vida. Se explicaría así por qué entre los autores de teatros de máquinas se encontraron ingenieros como el ya mencionado Isacchi, especializados en la decoración de fiestas y fuegos artificiales, o como el propio De Caus, autor de un libro de mecánica práctica dedicado en su mayoría a fuentes y autómatas, que partía del reconocimiento de la capacidad que tenían las máquinas para suscitar placer o para generar sorpresa y curiosidad, activando el ingenio propio de quienes practicaban el otium nobile. Así lo pondría de manifiesto en la portada de la primera edición de su obra Les Raisons des forces mouvantes avec diverses machines tant utilles que plaisantes (Franckfurt 1615), donde una puerta se abría de manera escenográfica, como si de un telón de teatro se tratara, para desvelarnos el secreto de unas máquinas «tant utilles che plaisantes». Invenciones ingeniosas y artificiales. El arte de fabricar máquinas Este modo teatral de mostrar la máquina estuvo muy relacionado con el discurso de exaltación de la técnica que construyeron los ingenieros, en su intento por ganarse el favor del mecenas, así como con el nuevo papel que había comenzado a desempeñar su figura en lo que podemos llamar la nueva “sociedad de las máquinas”. En su deseo por elevar su estatus social y profesional, desvinculándose del trabajador mecánico mediante la reivindicación de pertenencia de la ingeniería mecánica a las artes liberales, los ingenieros crearon un relato del que pasaron a formar parte esencial las matemáticas, la geometría y la aritmética, necesarias para poner el saber técnico al servicio de la actividad civil y la vida pública; y, junto a ellas, el diseño, al que se consideraba como una actividad intelectual vinculada al ingenio, imprescindible para la creación de la imagen mecánica. Por entonces – mediado el siglo XVI – ya autores como Francisco di Giorgio o Leonardo habían reivindicado con firmeza la utilidad que tenía el diseño para la representación de la técnica a partir del conocimiento de las matemáticas, la geometría y la aritmética, iniciando un discurso que sería asumido desde entonces por arquitectos e ingenieros. Como indicaba Ludovico Cardi il Cigoli en una carta escrita en 1611 a Galileo, «un matematico, sia grande quanto si vuole, trovandosi senza disegno, sia non solo un mezzo matematico, ma anche un uomo senza occhi». Mientras, términos como “ingenio”, “artificio”, “fábrica”, “instrumento”, “máquina” e, incluso, “teatro”, venían siendo empleados con un sentido polisémico. Convertidos en términos de uso común en tratados de literatura artística y en documentos y textos sobre espectáculos, su empleo remitía habitualmente a realidades artificiales tras las que existía un proceso de elaboración técnica. “El arte de fabricar máquinas” se convertía así en una muestra de «lacutezza dellingegno umano», o lo que es lo mismo, en un proceso por el que el ingenio cobraba forma a través de las máquinas, que el ingeniero convertía en una “invención ingeniosa”, capaz de generar conocimiento y de suscitar curiosidad, sorpresa y admiración. Recordemos que el mismo Cosme Lotti, arquitecto y escenógrafo, hablaba en relación con este tema de la capacidad del ingeniero no sólo para “fabricar”, sino también para inventar, remitiendo con sus palabras al significado originario del término latino ingeniarius (que corresponde al griego mechanários), derivado de ingenium, atribuido al que inventa o construye máquinas. La imagen de la máquina, integrada en los usos culturales del momento, se convertía así en un medio para conocer los principios de la técnica. Pero también en un instrumento para exhibir el nuevo status social y profesional del ingeniero y para mostrar la superioridad de los estados mediante su exhibición. Por entonces, un gran número de ingenieros había comenzado ya a experimentar en torno a la representación de la máquina a partir de las referencias tomadas de los manuscritos de obras de autores antiguos y modernos, como Leonardo, Brunelleschi o Francesco Di Giorgio, así como de las ediciones impresas de las traducciones de autores como Arquímedes, Aristóteles, Euclides, Vitruvio o Herón, que habían comenzado a circular entre las bibliotecas de gobernantes y personajes ilustrados de la época, gracias a la imprenta. Junto a ello, también la tradición de representación de la máquina más reciente vinculada a la ingeniería militar, en obras como el Texaurus de Guido da Vigevano (1355), donde se representaban máquinas de guerra acompañadas de descripciones; en el Bellifortis de Konrad Kyeser, un tratado militar de principios del siglo XV; el Bellicorum Instrumentorum Liber, de Giovanni Fontana, de mediados del siglo XV, dedicado en este caso a las máquinas hidráulicas y mecánica; el De Macchinis (1449) y De Ingenis (1419-1433), de il Taccola y, de modo especial, el De Re Militari, de Valturio (1455), convertiría a la máquina en un nuevo modo de comunicación basado en la técnica. Y lo interesante es que esto ocurría coincidiendo con varios hechos esenciales: la consideración de la arquitectura militar como una actividad científica basada en la práctica de las matemáticas, la aritmética y la geometría; el empleo de mecanismos escénicos complejos en el teatro a la italiana y, finalmente, la valoración de las máquinas por parte de los teóricos de la perspectiva y la escenografía como instrumentos útiles y valiosos para activar el ingenio. En 1577, por ejemplo, Guidobaldo del Monte publicaba el Mechanicorum liber, primer texto impreso de mecánica aplicada a las máquinas, así como la versión latina del Equiponderanti, de Arquímedes. Y Federico Commandino matemático y humanista de Urbino y sus colaboradores Alessandro Giorgi y Bernardino Baldi, recuperaban, corregían y traducían del latín al vulgar los Problemi meccanici, de la escuela aristotélica, las Collezioni matematiche, de Pappo, los Automi, los Spiritali o la Bellopoeca de Herone, donde se exaltaba de forma especial la teatralidad que podía obtenerse a través de los ingenios de máquinas. Dal Monte publica, en Pesaro, la Perspectivae libri sex (1600), donde establecía las reglas de la perspectiva científica, incluyendo un capítulo sobre De Scenis, en el que aplicaba sus principios de desarrollo de la perspectiva a la escena teatral. Posteriormente su discípulo, Nicola Sabbatini, publicaría (1637 y 1638) Pratica di fabricar scene e machine ne teatri, el primer texto reservado exclusivamente a la escenotécnia. Por su parte il Cigoli compondría entre 1607-1628 el tratado de escenografía titulado Prospettiva Pratica. Se desarrollaba así un verdadero fervor por las máquinas, que implicaba a diferentes ámbitos y usos, principalmente la arquitectura militar y la escenotecnia. Espectáculo y escenotecnia: un proceso de hibridación entre el arte militar y la escenografía En este contexto, no debe extrañarnos que los temas vinculados a la arquitectura militar y a la guerra pasasen a formar parte de los espectáculos. Les favorecía la oportunidad que brindaban para introducir máquinas complejas que suscitasen admiración y otorgasen valor político a sus protagonistas, así como el hecho de que la actividad constructiva militar y la teatral confluyesen en unos mismos profesionales, como más adelante veremos. Si bien no eran nuevas como tema, las escenografías que incluían ballets ecuestres, torneos, batallas y espectáculos bélicos, comenzaron a desarrollar desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII, una complejidad escénica y simbólica cada vez mayor, vinculada a la capacidad propagandística que tenía la exhibición del poder militar del príncipe y de los estados, a la que ahora se comenzaba a sumar el prestigio que incorporaba el mostrar dispositivos técnicos cada vez más complejos, hasta llegar a convertir a este tipo de escenografías en espectáculos mecánicos donde la técnica se pasaba a ser la protagonista. De hecho, la fortificación misma, concebida como máquina de guerra según los nuevos principios desarrollados por los ingenieros militares desde mediados del siglo XVI, fue también incorporada a los espectáculos. Tenemos un excelente ejemplo en la conocida escenografía creada por Parigi en los jardines de Boboli en 1606, donde se reproducía el asedio a una fortaleza abaluartada a la moderna, haciendo de la innovación técnica en ingeniería militar un espectáculo que quedaba simbólicamente asociado a la capacidad militar de los Medici. Pero no fue el único caso. Hubo otros relevantes, no tanto por la inclusión de asedios o fortalezas en sus escenografías, sino por el hecho de que éstos se convirtiesen en dispositivos técnicos plenamente integrados en el espectáculo. En 1649, con motivo de la boda entre Carlos II e Isabel Clara Eugenia, por ejemplo, se realizó en Mantua una magnífica fortaleza a la moderna que albergaba una compleja máquina de fuegos artificiales, creando una interesante puesta en escena donde artefacto militar y máquina quedaban identificados en una especie de “modelo representativo” de gran impacto visual, que era reflejo en última instancia, de un modelo cultural. La representación de la guerra mediante el asedio a una fortaleza formó también parte de la inspiración de algunos teatros automáticos, como el de la Gruta de la Samaritana del jardín de Pratolino, ideado por Ferdinando Tacca y convertido en una verdadera exhibición de mecánica puesta al servicio de la delectatio a partir del tema de la guerra. O el asedio a Canissa, con la inclusión de puentes móviles, trompetas, tambores y fuegos artificiales, que Vicenzo Gonzaga encargó a Federico Follino en 1601. Asimismo, el tema de la guerra pasó a formar parte de las llamadas óperas-torneo, que alcanzaron su mayor éxito en Parma en manos de Giovanni Battista Aleotti hacia 1628, pero que tuvieron uno de sus exponentes más espléndidos en La Argonautica, el Intermezzo representado en Florencia en 1608, cuya puesta en escena requirió un trabajo muy especializado de elaboración técnica que recayó en Giulio Parigi. La fabricación de máquinas complejas mostraba así su capacidad para servir a diferentes fines empleándose así mismo para forjar un nuevo modelo social y cultural donde la renovación técnica y científica, el nuevo valor atribuido a la máquina, fruto del ingenio y activadora al tiempo del mismo, o la reivindicación del status profesional del ingeniero, actuaron a la hora de crear un espacio de trabajo donde la técnica adquiría un valor nuclear, actuando como proveedora de soluciones válidas en el campo de la ingeniería militar y la escenografía. Dichos factores configuraron el proceso que nos permite entender gran parte de las soluciones que se aportaron en ambos campos, pasando a primer plano la importancia que adquiere indagar en los procesos performativos para comprender las obras. La historiografía más reciente dedicada al estudio de la teatralidad y la práctica escénica de la Edad Moderna se está encargando de poner de manifiesto, en este sentido, cómo la renovación técnica y científica que se produjo en Europa a partir del último tercio del siglo XVI y durante todo el XVII, estableció un interesante espacio de interacción e hibridación entre la ingeniería militar y la escenografía, determinando de modo esencial la materialidad de las obras. Algo que fue posible gracias al trabajo realizado por quienes, desde el conocimiento de la nueva cultura técnica y científica, podían actuar con perfecto desenvolvimiento entre ambas realidades. Resulta imprescindible, desde este punto de vista, que focalicemos, a la hora de estudiar esta realidad, los procesos que generaron sus dinámicas de cambio. E, incluso, que convirtamos a los factores que formaron parte del contexto de producción de las obras en el eje central de estudio. Su comprensión deberá pasar, desde este punto de vista, por el análisis de cuestiones como la renovación de la literatura técnica y de los diferentes modos de enfrentarse a la representación de la máquina, el nuevo papel desempeñado por la técnica en relación con el poder, la defensa y el progreso del estado, la nueva dimensión social y profesional del ingeniero y su reivindicación de un nuevo status vinculado a las artes liberales, o la mecanización del espectáculo y su función práctica y simbólica, etc. En el último tercio de siglo XVI la actividad de ingeniero militar y la del escenógrafo comienza a confluir en unos mismos artífices, convertidos en lo que que Giuseppe Adami ha denominado como nuevos «técnicos de estado»: profesionales al servicio del poder, formados en el conocimiento teórico y práctico de la técnica y en los nuevos modos de representación, que mostraban un gran interés por los mecanismos complejos y por la «purezza delle dimostrazioni matematiche», en palabras del escenógrafo Ignazio Trotti. Cuestiones todas ellas que formaban parte de un espacio compartido de trabajo en torno a las máquinas. El trabajo de estos profesionales, aplicado a la guerra o al espectáculo, era una actividad del ingenio que partía del uso del diseño y del conocimiento de las matemáticas, la geometría y la aritmética. Pero al tiempo era una actividad vinculada a la práctica política, que exigía competencias para interpretar la utilidad que podían tener las máquinas para el servicio del príncipe, el estado y el bien común de los ciudadanos, en una situación concreta, así como para mantener el secreto de las obras o para elaborar proyectos capaces de ser ejecutados por un amplio equipo de trabajo y en un tiempo breve. Desde los inicios del Seiscientos, el binomio espectáculo-máquinas se convirtió en una alianza de éxito seguro para los escenógrafos. La máquina, símbolo del dominio técnico, se convirtió en metáfora de poder y de dominio político, impulsando un interesante proceso de hibridación entre el arte de la guerra y la escenotecnia, caracterizado por la transversalidad con la que los ingenieros se movían e intervenían tanto en el ámbito de la ingeniería militar como a la escenografía teatral. Un análisis de la participación de los ingenieros militares en este proceso de hibridación, nos permite confirmar su intervención activa en los espectáculos en calidad de expertos en questioni meccaniche. No podemos dejar de mencionar el caso emblemático de Leonardo, que había ofrecido sus servicios al Duque de Milán a través de la famosa carta en la que hablaba de sí mismo como «esperto fortificatore» (Codice Atlantico), al tiempo que desarrollaba la idea de los anfiteatros de Scauro y Curio, que había descrito Plinio (HN, XXXVI, I, 5; XXXVI, 8, 50; XXXVI, 24, 113-115), como un teatro unido en su mitad por un sistema de engranajes. De hecho, el mismo Paolo Giovio destacaba en su biografía el gran interés que el artista florentino había mostrado por los espectáculos teatrales. Recordemos, por ejemplo, el trabajo que hizo para la fiesta de la boda de Gian Galeazzo Sforza e Isabella dAragona, consistente en un paraíso con efectos de luces y movimientos verticales de objetos, al estilo de lo que había realizado Brunelleschi para la fiesta de la Anunciación de 1439. O cómo en la primera edición del Paradiso,de Bellincioni (Milán, 1493), aparecía mencionado como «técnico teatral». Un ejemplo que se uniría a otros casos tempranos de la colaboración de ingenieros militares en aparatos escenográficos, como el organizado para la fiesta de Guidobaldo de la Rovere en Urbino, uno de los espacios en los que antes y con mayor relevancia se puso en práctica la incorporación de las máquinas al espectáculo, donde un tortuga de plata móvil construida por el ingeniero militar Bartolomeo Campi, repartía viandas a los comensales. A partir del último tercio del siglo XVI, sin embargo, la figura del técnico que trabaja como escenógrafo, al tiempo que como arquitecto, ingeniero militar y diseñador, cobra un nuevo valor. Desde el aprovechamiento de las competencias profesionales que le proporcionaba el conocimiento de la nueva cultura técnica y científica, su trabajo contribuiría a impulsar uno de los mayores momentos de progreso técnico en el desarrollo de las escenografías basadas en el empleo de máquinas, alentado sin duda por el deseo de sorprender al público a través de artificios mecánicos. Cuenta Carlo Promis que Bernardo Buontalenti era conocido en la Corte Granducal como el “delle Girandole”, por la habilidad que tenía en hacer fuegos artificiales, al tiempo que destacaba de él su gran afición a «le cose di guerra». De hecho, se había formado en los principios del arte militar y la artillería. Había sido ingeniero de campo con el Duque de Alba y había trabajado en importantes obras de fortificación, como la de Volterra, Castrocaro y Livorno, Perpignan, Pistoia y Portoferraio. También en obras hidráulicas. Estuvo en contacto con algunos de los principales ingenieros militares que trabajaron para la Corona española, e incluso Felipe II le llegó a solicitar que entrase a su servicio para sustituir a Giovan Battista Calvi. Buontalenti había escrito además una obra teórica sobre ingeniería militar: Larte dellingegnero. Pero al mismo tiempo «spiccò lingegno suo nelle macchine per le feste e gli apparati scenici». Fue un ingegnere mecchanicus, inventor de máquinas y de aparatos escenográficos de todo tipo, actuando como preceptor de Francisco I en la tarea de instruirle en «fortificazioni, architettura e macchine». Filippo Baldinucci cuenta, por ejemplo, como era famoso por su ingenio en la elaboración de máquinas para fiestas y aparatos escénicos, hasta el punto de llegar a despertar el interés de Torcuato Tasso por una de las máquinas que había diseñado para la representación de una comedia de dicho autor. Además, sabemos que trabajó como mecánico en La Cofanaria, en el montaje realizado en Salone del Cinquecento del Palacio Vecchio (1565), así como en un dispositivo escénico para el bautizo del príncipe Felipe (1577). Y se encargó de la representación de obras como Il Barato, de Giovan Battista Cini (1576), o de la proyección del aparato escénico del Amico Fido (1586) y de La Pellegrina de Girolamo Bargagli, en el teatro de los Uffizi (1589), para la boda entre Fernando y Cristina de Lorena, además de demostrar su capacidad para la invención mecánica en los proyectos para autómatas de Pratolino. De este entorno de trabajo participaría el propio Bartolomeo Ammannati, arquitecto, ingeniero militar y escenógrafo mediceo, al tiempo que autor de un tratado de geometría práctica y arquitectura militar, donde proponía ejercicios para medir con la vista la distancia entre objetos. Algo similar a lo que haría il Cigoli, quien trabajó en algunas de las escenografías más importantes del momento, convertidas en espectáculos mecánicos, al tiempo que en su obra Prospettiva Prattica (1612) desarrollaba los principios de la perspectiva aplicados a la escenografía y a las máquinas. Junto a él, también Aleotti participaría de este espacio de trabajo compartido. Fue Capitán General de las Armas de Su Santidad, arquitecto e ingeniero. Trabajó en la fortaleza de Ferrara y aplicó sus conocimientos científicos, que conocemos a través de su biblioteca, a la realización de dos tratados de ingeniería militar y la creación de escenografías teatrales, sin duda influido por su contacto con las maravillas hidráulicas de Pratolino realizadas por Buontalenti, que había conocido hacia 1591, así como por un ambiente en el que circulaban ingenieros militares e hidráulicos como Giovan Battista Belluzzi, Baldasare Lanci, Simone Genga, Giulio Parigi o Gianfrancesco Cantagallina. Este último, cosmógrafo, geógrafo y matemático que trabajó en Flandes como ingeniero militar al servicio de la Corona Española, se convertiría en uno de los mejores discípulos y colaboradores de Parigi, a su vez uno de los ingenieros militares y escenógrafos más importantes de este período. También debemos mencionar en este espacio de hibridación entre la ingeniería militar y la escenografía a profesionales como Pier Paolo Floriani o Francesco Guitti, técnicos militares conocedores de los principios de la técnica y la ciencia de la fortificación, de la artillería y de la táctica, que trabajaron como ingenieros militares y como escenógrafos, participando en espectáculos de gran complejidad escénica, donde la máquina no era sólo algo imprescindible para la puesta en escena, sino que se convertía en parte misma del espectáculo, como nos permite comprobar el contenido de la información sobre construcción de máquinas e instrumentos complejos a través de los documentos encontrados en el archivo privado del ingeniero militar Floriani, realizados al parecer en colaboración con Guitti, así como en el recientemente estudiado Codex Fürttenbach. Especialmente interesante resulta el caso de Parigi, a quién Baldinucci definía como un arquitecto militar. La actividad que realizó para la Corte del Gran Duque de Médicis resume a la perfección la figura del nuevo técnico del estado, cuyo conocimiento de las máquinas y la técnica militar constituían un campo de desenvolvimiento común entre la ingeniería militar y la escenografía, así como un pretexto para promocionarse a través de los espectáculos en los círculos de poder. Su actividad como arquitecto y escenógrafo ha sido muy estudiada. Pero no tanto su trabajo como inventore di macchine, especialmente para el teatro, así como el modo en el que sus trabajos para la fiesta encontraron un espacio de conocimiento compartido con la arquitectura militar. Buena prueba de ello es el taccuino que, conservado en la Librería del Congreso de Estados Unidos, ha sido atribuido a su círculo y puesto en relación con la Academia que el arquitecto e ingeniero tenía en Via Maggio (Florencia), «nella quale leggeva Euclide, insegnava le meccanicche, prospettiva, architettura civile e militare e un bello e nuovo modo di toccar di penna vaghissimi paesi». El taccuino recogía un conjunto de soluciones arquitectónicas, mecánicas e hidráulicas organizadas según un esquema que partía de los grandes problemas que interesaban a los ingenieros militares y a los escenógrafos del momento: modos de fortificar en diferentes espacios, artillería, sistemas de medición, diseño y proyección de obras de arquitectura y fortificación, construcción de máquinas para elevar pesos y para medir distancias, perspectiva, pirotécnica, etc., así como máquinas vinculadas con la escenografía. La Academia de Parigi, frecuentada por gran parte de la nobleza florentina, alcanzó una gran proyección en Europa. Era un polo de atracción de numerosos profesionales y diletantes provenientes de la nobleza europea que acudían a Florencia para frecuentarla, poniendo de manifiesto el interés que había adquirido la cultura técnica entre la sociedad culta del momento e informándonos, al tiempo, de la proyección que pudo tener la circulación de modelos allí creados, en el contexto de la práctica escenográfica europea, especialmente en un momento caracterizado por la experimentación en el uso de las máquinas aplicadas al espectáculo. Las conexiones existentes entre lo realizado por Parigi como inventor del Intermezzo, Il Guidizio di Paride, de 1608, así como por lo mostrado en el llamado Codex Furttenbach o en los Manuscritos de Pietro Paolo Floriani y Francesco Guitti sacados a la luz por Adami, así lo ponen de manifiesto. Interesa destacar, en este sentido, cómo gran parte de soluciones que se mostraban en el taccuino atribuido al círculo de Parigi, estrictamente vinculadas a la ingeniería militar, formaron parte de su trabajo como escenógrafo, tanto desde el punto de vista de la composición de escenas, como del empleo de maquinaria. La ciudadela de planta cuadrada rematada por cuatro baluartes que aparece en el taccuino, por ejemplo, resultaba idéntica a la que formó parte del espectáculo militar realizado en el Palacio Pitti en 1608. El sistema de poleas para elevar materiales en los procesos de construcción de las fortificaciones, se corresponde con el del Codex Furttenbach que recrea el intermezzo de 1608, donde intervino Parigi como «inventor». Y, asimismo, las naves que aparecían en el taccuino para explicar cuestiones referentes a ingeniería hidráulica, remitían a las que fueron proyectadas y elaboradas por Parigi y Cantagallina para los Intermezzi florentinos de 1608 y 1616. Algo similar a lo que ocurrirá con otros instrumentos mecánicos que se estaban aplicando por entonces a la arquitectura militar, pero que mostraban al tiempo su polivalencia al poder ser usados para la maquinaria teatral. Es evidente que Parigi conocía la tratadística militar, entre otras cuestiones por el papel que desempeñaba como ingeniero militar de la corte del Gran Duque. De hecho algunos de los argumentos de este taccuino remiten a Alberti o a Francesco Di Giorgio, especialmente cuando se refiere a cuestiones de topografía o del cálculo de proyección del diámetro de los proyectiles en función del peso. Asimismo parece conocer principios de la artilleríade ingenieros como Giovan Battista Belluzzi o Lorini Bonaiuto, así como toda la problemática de la actividad militar de Antonio de Sangallo el Jóven a Miguel Ángel. Una actividad basada en el uso de la geometría del tiro y de la óptica, en las técnicas de adaptación de la arquitectura militar a las condiciones geográficas para evitar el ataque y asedio que había enunciado el ingeniero militar Bernardo Puccini en su tratado, en el buen conocimiento de los materiales, etc., utilizando un bagaje de conocimientos en arquitectura e ingeniería militar de carácter técnico, que fue común a otros técnicos del momento de los que se ha hablado. Tengamos en cuenta que estos escritos formaban ya por entonces parte de la mayoría de las bibliotecas de arquitectos, ingenieros y personajes cortesanos. Desde este punto de vista la obra de Parigi resume a la perfección el proceso de hibridación que los nuevos técnicos surgidos del contexto de renovación profesional y social de la figura de ingeniero, de su nuevo papel al servicio del estado, del proceso de renovación de la cultura técnica y de paralela mecanización del espectáculo, mostraron entre la ingeniería militar y la escenografía.
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