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Nicoletta Lupia

Il primo Théâtre du Soleil (1959-1968)

Data di pubblicazione su web 13/03/2017
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1. Le origini

«Non mi sono mai definita in relazione al Maggio ’68. Esistevamo già prima, siamo esistiti durante e dopo […]. Ogni volta che mi chiedono “Siete nati nel 1968?”, rispondo “No, siamo nati nel 1964, anzi, nel 1959”».[1] L’espressione chiave della breve sentenza di Ariane Mnouchkine è: “esistevamo già prima, siamo esistiti durante e dopo” perché restituisce una chiara idea di transitorietà. Il Soleil attraversa l’anno-tournant 1968, con la sua rivolta sociale e la sua rivoluzione culturale, avendo alle spalle un’esperienza continuativa di lavoro d’ensemble e maturando, sul piano della prassi, una serie di scelte che risultano essere in continuità con il percorso precedente e che, allo stesso tempo, rispecchiano la temperie culturale e politica della fine degli anni Sessanta.

Oltre all’anno chiave, dalla medesima citazione emergono altre due date, pietre miliari della storia del Soleil e non solo:[2] il 1959, anno in cui nasce l’ATEP (Association des Étudiants de Paris, prima formazione dell’ensemble) e il 1964, quando la compagnia si costituisce nella forma di Société coopérative ouvriére de production (dal 2010, Société Coopérative et Participative).

Della formazione originale dell’ATEP fanno parte: Mnouchkine, allora studentessa di psicologia della Sorbonne, reduce da un anno propedeutico (il 1957) a Oxford – dove aveva avuto modo di lavorare con John Mac Grath, Ken Loach (in quel periodo regista di due compagnie universitarie) e Anthony Page[3] Martine Franck, fotografa della compagnia e futura documentarista; France Dijon e Pierre Skira, che lasceranno l’ensemble poco tempo dopo. Il presidente onorario dell’associazione è Roger Planchon, una presenza chiave, spia delle eredità brechtiane che caratterizzeranno il percorso della compagnia.

Fin da subito, l’ATEP «tente de donner un caractère nouveau au théâtre universitaire français».[4] Nel 1960 mette in scena a Vincennes Noces de sang di Federico García Lorca.[5] Nel 1961[6] è la volta di Gengis Khan[7] di Henry Bauchau. In questo caso, Mnouchkine, fino ad allora impegnata nell’associazione come costumista e amministratrice, sceglie il testo e si occupa per la prima volta della mise en scène dello spettacolo che debutterà alle Arènes de Lutéce il 23 giugno del 1961.[8] «Elle, prépare soigneusement les répétitions dans une grande classeur d’écolier où chaque page du texte a pour vis-à-vis les indications de déplacement des acteurs. Elle travaille sur une maquette avec des petites figurines qu’elle déplace comme un général avant la bataille».[9] Una delle prime immagini di Mnouchkine regista che riscontriamo nei documenti è, appunto, quella di un “generale prima della battaglia” che definisce in “maquette” il movimento degli attori sul palcoscenico, legge criticamente, smonta e rimonta il testo di partenza, inserendo le sue indicazioni registiche a fronte, e guida gli attori in coreografie sceniche prestabilite.

Nel 1964, dopo il ritorno di Mnouchkine da un viaggio in India e in Giappone, l’ATEP richiede una License d’Entrepeneuer de Spectacle al Ministero, ma, per ottenerla, deve organizzarsi in una formazione differente da quella della semplice Association. Viene consultato il Syndacat des Acteurs che non fornisce alcun supporto ma indirizza la compagnia al Syndacat des Coopératives Ouvrières de Production dove consigliano al collettivo di organizzarsi in forma di cooperativa. Nel 1964, dieci studenti fondano la Société Coopérative Ouvrière de production del Théâtre du Soleil,[10] alla quale ognuno partecipa con la cifra simbolica di novecento franchi. La tipologia di formazione assicura l’uguaglianza dei salari e l’ampio organico. Il nome viene scelto per due ragioni: in opposizione alle sigle dei teatri nazionali allora in voga e come omaggio ai cineasti Max Ophüls, Jean Renoir, George Cukor.

Participer au maximum, s’enrichir tout en enrichissant les autres de ses propres découvertes, tel est l’idéal vers lequel tend le jeune Théâtre du Soleil. Même si jusqu’en 1968 il maintient les différences de salaires. Dans une société comme la nôtre, bureaucratique et hyperhiérarchisée – où tant de théâtres “officiels” sont figés dans une sclérose stérilisante – c’est aller à contre-courant que de créer une coopérative.[11]

La scelta di organizzarsi in cooperativa fa sì che la gestione della compagnia si fondi sul concetto di collegialità: «un homme vaut une voix. Le principe du fonctionnement collectif est posé d’emblée».[12] Il principio del funzionamento collettivo, alla base della forma della SCOOP, sarà fondativo anche per la prassi della creazione collettiva: il collettivo, infatti, riduce il soggetto a membro unico ma non indistinto; tutti i componenti sono uguali, ma ricoprono ruoli diversi e specifici.

Marco Consolini sintetizza gli aspetti che differenziano il Théâtre du Soleil da altre forme di aggregazione teatrale del panorama francese contemporaneo: la compagnia è una forma ibrida al confine tra la cooperativa e la troupe permanente, si caratterizza per l’ampia dimensione, fonda le sue economie sul modello autarchico delle vecchie compagnie di giro, senza, però, avere la garanzia di un repertorio fisso e porta avanti processi creativi che richiedono, al contrario, lunghissimi tempi produttivi. Questa tipologia organizzativa sottende una visione orizzontale non gerarchica del modo di vivere e fare il teatro.[13]

Costituitisi in cooperativa, i giovani attori del Soleil, guidati da Mnouchkine, nel novembre del 1964 decidono di mettere in scena Les petits bourgeois di Gorki, in un adattamento di Arthur Adamov, presso la Maison Jeune Culture di Montreuil.[14] «I mezzi erano classici», sottolinea Mnouchkine per descrivere le fasi di allestimento di questo spettacolo: «lettura attorno a un tavolo, esercizi attinti da Stanislavskij, distribuzioni effettuate tramite audizione».[15] L’ensemble inizia a elaborare un metodo di approccio alla materia testuale e al lavoro collettivo. Tale metodo viene descritto da Denis e Marie-Louise Bablet:

(ce processus ne fera que se développer au cours des années):
1. lectures nombreuses sur la période
2. distribution des rôles […]
3. exposé de chacun sur son personnage
4. expression corporelle, mime, gymnastique […]
5. improvisations stanislavskiennes.[16]

Gli attori improvvisano su e intorno ai personaggi, approfondendone il substrato psicologico attraverso la tecnica del “come se”. Intanto la regista, dopo aver impostato il lavoro sulla sua maquette, comprende che la disposizione degli attori sulla scena non ha alcun valore se elaborata prima dell’instaurarsi del rapporto tra gli attori e lo spazio. Tutto lo spettacolo verrà impostato in modo naturalistico: dalla recitazione, ai costumi, alla scenografia di Roberto Moscoso – un opprimente interno borghese, delle tende adagiate su dei paraventi e qualche mobile. Un chiaro esempio di teatro di regia a base testuale di stampo stanislavskiano: alla realizzazione compiuta del testo preventivo, matrice prima dello spettacolo, si arriva attraverso l’improvvisazione sul personaggio guidata dalla regista.

L’anno seguente l’ensemble decide di mettere in scena Le Capitain Fracasse,[17] ancora una volta tra la MJC di Montreuil e Parigi. Si tratta di un primo tentativo di lavoro d’équipe e di riflessione sul «teatro di fiera e di baraccone, il teatro nel teatro».[18] Si leggano le parole dei Bablet che fanno luce sull’adattamento del romanzo di Gautier:

Travail en plusieurs étapes: lecture d’un chapitre, improvisations sur les situations, discussions / Ariane Mnouchkine et Philippe Léotard réécrivent la scène inventée / la fois suivante les comédiens la retravaillent / Ariane Mnouchkine prépare la mise en scène/re-répétitions, etc… L’on remet cent fois l’ouvrage sur le métier. On prend des libertés vis-à-vis de l’original sur le plan textuel […] comme sur le plan mise en scène (des anachronismes, tels que tango, accordéon, semis de paillettes). On s’amuse tout en voulant amuser.[19]

La citazione delinea un preciso quadro del lavoro che veniva svolto dall’ensemble durante le prove: lettura di un capitolo del romanzo, improvvisazioni sulle situazioni, discussioni. Mnouchkine e Léotard (attore della compagnia) scrivono la scena e la ripropongono agli attori, e così via, in un lavoro ciclico che parte dal romanzo e ne fa un materiale preliminare e di ispirazione dell’improvvisazione attorica che andrà a produrre il testo teatrale finale.

In sintesi: tra il 1959 e il 1965 la compagnia, costituitasi in forma di cooperativa, lavora con una certa regolarità, si auto-impone dei mutamenti di registro e di stile – come testimoniano i diversi testi scelti –, sperimenta, con l’obiettivo di approntare un metodo di lavoro collettivo in cui i ruoli siano definiti ma la gestione del lavoro sia egualitaria. Alla ricerca di una metodologia operativa condivisa, dalla seconda metà degli anni Sessanta, il Théâtre du Soleil e la sua regista iniziano a cercare e trovano in alcuni maestri del teatro francese del Novecento dei modelli di riferimento che possano rispondere alle loro esigenze e, allo stesso tempo, fornire loro strumenti di lavoro nuovi.

2. Lecoq e Copeau

Tra il 1966 e il 1967 Mnouchkine segue i corsi della scuola di Jacques Lecoq,[20] dove conosce Erhard Stiefel. Questa esperienza ha valore molteplice per la formazione della regista e dell’ensemble. Stiefel si era formato come mascheraro con Amleto Sartori. Da lui aveva appreso il valore dell’oggetto maschera, la logica che esso impone al lavoro attorico, la disciplina, le modifiche alle quali sottopone il corpo. Tutti questi elementi saranno fondamentali per la compagnia (della quale Stiefel diventerà collaboratore fisso dal 1967) e verranno utilizzati tanto nelle improvvisazioni quotidiane, quanto per l’elaborazione di una delle più importanti creazioni collettive del Soleil: L’Âge d’or (1975). La regista, durante lo stage, pratica per la prima volta la recitazione con le maschere della Commedia dell’Arte e trasmette ogni sera gli esercizi appresi ai membri della compagnia. «Jacques Lecoq était un maître», afferma Ariane in un’intervista di Fabienne Pascaud. «Est-ce que a été “mon” maître? Je ne sais pas si je peux aller jusque-là».[21]

Judith Miller sottolinea come Mnouchkine e l’ensemble abbiano ereditato dal maestro un training vocabulary costituito dai seguenti termini: la scrittura del corpo, lo stato dell’attore, la differenza tra i meccanismi del rejeu e quelli del jeu.[22] Lecoq distingue, infatti, due modalità di approccio alle tecniche di improvvisazione: in una prima fase viene chiesto all’attore di replicare, nella maniera più semplice possibile, alcune situazioni della vita, in silenzio: «Sans aucune transposition, sans exagération, dans la plus grande fidélité au réel, à la psycologie des individus, les élèves font revivre une situation sans souci du public».[23] Solo quando l’interprete è consapevole dei frammenti che compongono l’azione può creare «un rythme, une mesure, une durée, un espace, une forme à son improvisation pour un public».[24] Il fondamento di entrambe le tecniche è l’ancoraggio al reale.

L’approccio pedagogico diventa particolarmente interessante, in rapporto al lavoro del Soleil, nel momento in cui Lecoq ammette la possibilità dell’inserimento dei materiali verbali. Una volta acquisita la piena consapevolezza corporea necessaria alla presentazione di una situazione – le azioni, i ritmi, la misura –, può essere introdotta anche la parola. Tutto l’esercizio improvvisativo muove da una necessità: insegnare agli attori a reagire a ciò che proviene dall’esterno, agli stimoli forniti dai compagni, a jouer avec. In un altro punto del suo Le corps poétique, Lecoq cita direttamente Mnouchkine e lo fa a proposito dei processi di scrittura corale. Uno degli esercizi proposti agli attori del secondo anno della sua scuola – durante il quale si approfondiscono specifici generi teatrali, come il melodramma, la tragedia, la buffoneria, la Commedia dell’Arte – è proprio sulla voix chorale ed è finalizzato al potenziamento della capacità di percezione degli altri attori nello spazio scenico e, soprattutto, nel perimetro astratto disegnato da un testo drammatico.

Pour parler ensemble, différents techniques sont utilisées: alors qu’un élève énonce un texte appris par tous, un autre tente de parler le même texte à travers la bouche du premier; par accumulation d’autres viennent s’ajouter jusqu’à atteindre une voix commune du groupe. Chacun ressent alors l’impression d’être parlé par les autres.[25]

L’esercizio descritto da Lecoq verrà ripreso in maniera identica nelle improvvisazioni verbali che saranno alla base delle creazioni collettive del Soleil. Facendo riferimento al carattere internazionale della Scuola e di alcune esperienze teatrali contemporanee, Lecoq prosegue:

Il est intéressant d’observer combien l’articulation attentive met alors en valeur l’écriture. Chacun fait un effort pour retrouver la valeur des mots et cet effort nous est restitué. Plusieurs expériences théâtrales récentes, menées en France avec des acteurs étrangeres, ont confirmé l’intérêt de cette démarche: Antoine Vitez, Peter Brook, Ariane Mnouchkine… Pour mener à bien ce travail, encore faut-il que les textes offrent un corps, qu’ils permettent aux acteurs de les ressentir ailleurs que dans la tête.[26]

A partire dalla sovrapposizione delle voci – in questo caso internazionali – che recitano un testo dato o improvvisano su una partitura verbale preventiva, si crea una forma di coralità che, portando l’attore a comprendere fisicamente il valore delle parole dette e a mettersi in relazione con i compagni e con i loro testi, origina, a sua volta, un materiale verbale nuovo.

Il procedimento dell’improvvisazione verbale del Soleil somma perfettamente il modello di Lecoq e il progetto di creazione della comédie nouvelle di Copeau, ma, da un certo punto di vista, modifica la successione e l’entità delle fasi applicative ipotizzate del secondo. Copeau struttura l’esercizio per i giovani attori fornendo loro, in un primo momento, solo un abbozzo del testo drammatico da mettere in scena; favorisce così il suo attraversamento da parte della creatività improvvisativa attorica, per, infine, preservare la sostanza poetica e originale della drammaturgia preventiva che viene restituita alla scena con un nuovo vigore. Il Soleil, invece, nell’elaborare i processi delle sue creazioni collettive, sostituirà all’abbozzo testuale alcuni materiali-fonte usati durante il percorso di apprentissage preliminare alla creazione; in una seconda fase, i componenti dell’ensemble procederanno ad una rielaborazione scenica degli stessi materiali mediata dall’improvvisazione verbale e dalla creazione dei personaggi-tipi fissi sul modello elaborato da Lecoq e produrranno, quindi, un testo consuntivo e aperto, materia prima del montaggio registico che precederà la presentazione dello spettacolo.

Dal 1967 in avanti le improvvisazioni, miste a materiali testuali di diversa provenienza – compresi i testi drammatici–, saranno la base delle creazioni spettacolari della compagnia che si muoverà tra la ricerca di una precisa o originale presenza corporea attoriale, l’utilizzo di diversi tipi di testualità e, come vedremo, l’approfondimento di diversificati generi teatrali.

3. “La Cuisine” (1967)

Mnouchkine aveva deciso di mettere in scena La Cuisine del giovane arrabbiato inglese Arnold Wesker già nel 1965, ma riesce a portare a termine il progetto solo nel 1967. Il testo si ambienta nelle cucine di un grande ristorante, si sviluppa in tre atti e mette in scena una moltitudine di personaggi con poche battute. Questa struttura permette ad attori e regista di dare avvio ad una nuova fase del loro percorso creativo ed artistico che prelude alla fase delle creazioni collettive. Mnouchkine si reca in Inghilterra, incontra l’autore, ottiene i diritti per rappresentare il testo e, ancora una volta, incarica Léotard di adattarlo per gli attori della compagnia e il pubblico francese. Non vengono distribuiti ruoli, ma si lavora sulle figure, sullo svolgimento delle giornate dei camerieri e sulle loro partiture gestuali, come appreso dall’insegnamento di Lecoq: i personaggi de La Cuisine sono membri di una collettività indistinta e nessuno di loro possiede un’identità biograficamente connotata. Inizia il lavoro sulle situazioni che si configura, secondo Mnouchkine, come uno degli esercizi più utili per l’interprete poiché richiede un preciso approfondimento del dettaglio finalizzato all’elaborazione di un gesto unico, chiaro, riconoscibile. L’attore si fa traduttore, veicolo di trasformazioni: da uno stato fisico, attraverso il lavoro sulla situazione, si giunge all’emozione, non viceversa.

È nell’improvvisazione della situazione e nella traduzione degli stati emotivi che si può osservare la differenza tra il lavoro dell’ensemble e quello delle giovani compagnie che, durante il 1968, producono esercizi di expression corporelle. Questa seconda metodologia produce, secondo Mnouchkine, una serie di fraintendimenti, molti dei quali prodotti da una cattiva interpretazione dell’insegnamento dei maestri del Novecento e dei valori culturali diffusi durante il maggio ’68. «Per loro», sottolinea Arturo Lazzari parafrasando alcune osservazioni di Mnouchkine durante una sessione di improvvisazioni nel 1969,

 fare del teatro è esprimersi corporalmente, cioè non esprimere, attraverso il loro corpo, qualcosa d’altro dal corpo […]. Siamo qui alle radici del grosso equivoco che travaglia il teatro d’oggi […]. Dietro questi esercizi completamente inutili, questi giovani hanno la cosciente o non cosciente convinzione che per fare dell’arte, per fare del teatro oggi, occorra la più libera e aperta spontaneità.[27]

La regista, al contrario, invita il suo ensemble a produrre improvvisazioni che permettano allo spettatore di visualizzare la storia che si vuole raccontare, chiede ai “narratori” che i fatti siano comprensibili, che il racconto sia concreto.

Durante le prove de La Cuisine «chaque répétition commence par une “italienne” du service où les garçons et les filles face à face se lancent les répliques; Ariane, texte en main, arbitre, orchestre, presse le mouvement, le ralenti, comme s’il s’agissait d’une partition musicale. Puis, il est repris trois ou quatre fois de suite dans le décor».[28]

Prima che la prova della scena principale – il “service” – venga calata nello spazio, con la scenografia e gli accessori indispensabili per l’orchestrazione del movimento, la prova è all’“italiana”: ragazzi e ragazze verificano la memoria scambiandosi le battute, mentre la regista, testo alla mano, dirige l’orchestra di voci, la velocizza, la rallenta, ne definisce gli andamenti. «Dans notre travail», affermerà Mnouchkine in un’intervista successiva, «il y a une des qualités essentielles de La Cuisine que nous n’avons pas encore retrouvées: cette espèce de travail choral continuel…».[29]

Il primo adattamento del testo viene censurato perché ritenuto eccessivamente volgare. Nel frattempo, la compagnia cerca di ottenere lo spazio del Cirque Montmatre di Parigi. Il vero scarto per il successo della prima versione dello spettacolo è rappresentato dall’arrivo in Francia di Wesker che si rivela entusiasta del lavoro svolto. La stampa, particolarmente attenta al teatro inglese del periodo, di riflesso si interessa allo spettacolo del Soleil che debutta nell’aprile del 1967 e riceve il Prix de la Critique, il Prix de l’Association des Spectateurs, il Prix du Brigadier (conferito dall’Association des Regisseurs de Théâtre per la miglior messa in scena dell’anno). Questo primo successo consentirà alla compagnia di affrontare, anche economicamente, la messa in scena dello spettacolo successivo che debutterà nel 1968, il Songe d’une nuit d’été, ancora una volta nell’adattamento di Léotard.

4. “Songe d’une nuit d’été” (1968)

Dal 1959 al 1968, la compagnia ha acquisito nuovi membri e ne ha persi altri. Per i ruoli principali di Titania e Oberon del Songe d’une nuit d’été, Mnouchkine scrittura due danzatori: Germinal Casado, il Tebaldo del Roméo et Juliette di Bejart, e Ursula Kubler. La scelta è chiara: il ruolo dei protagonisti non è ricoperto dagli attori della compagnia, ma da due danzatori esterni, mentre l’ensemble stabile rimane strutturato sul principio dell’uguaglianza, anche sul piano dei ruoli e delle scelte estetiche.

La traduzione di Léotard, la scelta dei danzatori per i ruoli principali, la scenografia evocativa (un manto di pelli di capra sullo sfondo), il lavoro della compagnia guidata da Mnouchkine nella ricerca di formule antinaturalistiche che traducano scenicamente il mondo fantastico dell’immaginazione, attraverso un lavoro sull’improvvisazione e sulla maschera, portano il Soleil al debutto nel febbraio del 1968. Il Songe ottiene un grande successo e viene salutato dalla critica come il miglior spettacolo della stagione. Le repliche proseguono fino al maggio dello stesso anno, quando il Cirque Montmartre – come la Sorbonne prima e il Théâtre de l’Odéon poi – viene occupato dai manifestanti per tre settimane. Richard Monod e Jean-Claude Penchenat restituiscono un’immagine molto precisa di questo delicato passaggio:

Les dernières représentations du Songe avant la tournée se jouent dans une ambiance surexcitée. En culisses, les comédiens échangent les dérniers informations sur les événements qui commencent à agiter les nuits parisiennes: les premières barricades de 1968 et les premiers bruits sur une grève générale et illimitée. A la fin du spectacle les comédiens se précipitent à la Sorbonne occupée. Le soir du départ en tournée, c’est l’Odéon qui est à l’ordre du jour. […] Ils découvrent que tous les problèmes de remise en question de leur carrière que se posent les acteurs parisiens, ils se les sont posés depuis longtemps et les ont partiellement résolus à l’intérieur du group.[30]

Il 1968 coglie la compagnia durante le repliche dello spettacolo sul testo di Shakespeare, ma dalle parole di Monod e Penchenat risulta evidente come il Maggio di quell’anno sconvolga i membri dell’ensemble non tanto come attori ma come giovani attenti alle dinamiche del mondo che li circonda. In una sorta di sdoppiamento metaforico, i giovani si precipitano alla Sorbonne o all’Odéon alla fine delle repliche, mentre gli attori proseguono, almeno in un primo momento, le rappresentazioni e, soprattutto durante i dibattiti che avvengono nei luoghi della rivolta, ritrovano tematiche già affrontate e risolte dalla compagnia in tempi non sospetti: il rapporto tra il singolo e la comunità, la destrutturazione del potere verticistico, il ruolo dei giovani nella società, quello dell’arte.

5. Lo sciopero attivo

Nel giugno del 1968, ispirati dal movimento operaio e subendo l’occupazione del Cirque Montmartre, i membri dell’ensemble decidono di riprendere La Cuisine e di portare lo spettacolo in tournée nelle città e nelle fabbriche della provincia francese. Mnouchkine spiega le ragioni della scelta:

C’est une pièce toute simple. Elle n’a pas besoin d’explication. Et le vrai théâtre populaire, c’est cela. Cette pièce dit […] que le bonheur ne peut se trouver dans le travail s’il n’est accompli dans certaines conditions […]. Dans l’activité d’un être, il n’y a, au fond, que deux activités essentielles: le travail et l’activité amoureuse. L’échec dans le travail, c’est aussi grave que l’impossibilité de réussir son amour. Ou l’amour. […] Wesker a dit […]: “L’homme a besoin de pain, mais il a aussi besoin de roses” […]. Les roses, dans cette pièce, c’est le rêve.[31]

L’accenno al realismo della prima realizzazione della pièce si riconferma ora nell’idea di concretezza che la caratterizza e che si vuole comunicare al pubblico del 1968. La cucina è, prima di tutto, un luogo simbolico, in cui ci si misura con il concreto, con un processo lavorativo, con una forma di alienazione quotidiana e, allo stesso tempo, con il rêve di un cambiamento.

Plutôt que par des discours et des prises de position, c’est par des actes que le Théâtre du Soleil manifeste sa solidarité avec les travailleurs en lutte. La troupe restera très impressionnée par les contacts qu’elle aura eu à cette époque avec le monde du travail jusque-là ignoré; l’expérience les confirme dans le refus du vedettariat et la volonté du travail en équipe.[32]

Il confronto diretto con gli operai, i dibattiti alla fine dello spettacolo, la comprensione di cosa voglia dire affrontare un lavoro ripetitivo e quotidiano contribuiscono a formare la compagnia ad un determinato tipo di processualità creativa. Scrive Lazzari:

Durante maggio e giugno […] il comportamento di milioni di lavoratori in sciopero è stato passivo; nel migliore dei casi, essi hanno accolto nelle fabbriche delle compagnie […] per poi, alla fine, magari, rivolgere domande come questa: “Si, va bene questa roba, ma perché non ci avete portato del vero teatro?”.[33]

Il “vero teatro”, per l’operaio, è il teatro dei classici. Questo confronto spinge l’ensemble a domandarsi quale sia il ruolo dei loro mezzi espressivi nella società, quale strumento attivo essi possano portare ai loro spettatori e, soprattutto, per quale tipologia di persona e di cittadino essi possano avere un valore formativo. «Allora», conclude Lazzari, «il problema è quello di farlo scoprire il teatro: è quello di insegnare la teatralità, cominciando dalle sue forme più semplici».[34]

Fino al 1968 il Théâtre du Soleil produce forme di teatro di regia, mettendo in scena testi drammatici classici e contemporanei con modalità di lavoro che rispondono alle esigenze della compagnia, annullano le gerarchie e permettono a tutti i suoi componenti di procedere in una direzione comune. Fondando la sua azione su questi principi, dalla metà di maggio alla metà di giugno di quell’anno, l’ensemble sceglie lo sciopero attivo e riprende, senza slogan o proclami, un lavoro che, già nel 1967, nelle intenzioni, mirava a riflettere sull’idea di concretezza e collettività, mettendone alla prova le potenzialità comunicative con pubblici diversi.

Si le Théâtre du Soleil avait d’instinct soutenu les étudiants auxquels il se sentait étroitement lié, cette rencontre avec le monde du travail (il était déjà en contact avec lui par les collectivités et les discussions à l’issue des représentations de La Cuisine) devait susciter une prise de conscience au sein de la troupe: pas de transformation immédiate, mais un glissement progressif vers des préoccupations qui iraient en se radicalisant.[35]

Nessuna trasformazione immediata, ma un processo di crescita progressiva alla ricerca di nuove istanze creative e nuove modalità di lavoro collettivo che si nutrono del dialogo con il movimento operaio e del lavoro sulla coralità.

Il 1968, con il suo sommovimento culturale, influisce sull’evoluzione dell’estetica e delle prassi del Théâtre du Soleil rappresentando una contingenza che produce scelte: è contingente l’occupazione del Cirque Montmartre che produce la tournée della compagnia e la scelta de La Cuisine come spettacolo più rappresentativo per l’animazione delle fabbriche occupate; diventa contingente l’animazione stessa, ma produce la scelta di lavorare e approfondire il concetto e la pratica della coralità e una certa idea di teatro popolare i cui linguaggi siano immediatamente fruibili da qualsiasi tipologia di pubblico; è contingente l’annullamento, a causa degli eventi del maggio ’68, delle tournées che la compagnia doveva effettuare a Mosca e a Chiraz, che determina la scelta di stabilirsi durante il luglio dell’anno corrente ad Arc-et-Senans dove il Soleil ottiene un luogo in cui provare in cambio di una nuova animazione. Afferma Mnouchkine in un’intervista di Georges Banu:

C’était tout de suite après mai 1968, tout explosait de partout et on s’est rendu compte que si on restait inertes dans cette espèce d’effervescence, admirable mais aussi stérilisante d’une certaine façon, on n’avancerait pas. Une chance inouïe a fait qu’on a trouvé cet endroit miraculeux: les Salines d’Arc-et-Senans, qui est une cité du soleil, inachevée, construite par Nicolas Ledoux.[36]

Se il gruppo avesse cavalcato l’onda delle rivolte del 1968 non sarebbe riuscito ad avanzare nel suo percorso di formazione artistica. Non è nei contenuti degli spettacoli, né negli slogan ideologizzanti che l’ensemble rende manifesta l’influenza della rivolta culturale di quell’anno, ma nelle forme con le quali, dall’estate del 1968, si inizieranno a sviluppare le nuove produzioni.

6. Arc-et-Senans

Ospitati nel paesino nella regione del Jura, gli attori e la regista (una trentina di persone in tutto) si avvicinano, per la prima volta, all’organizzazione della vita collettiva, dividendosi le responsabilità e distribuendo i guadagni (fino a quel momento i salari erano suddivisi tra i membri della compagnia in base al ruolo ricoperto nello spettacolo). Nelle saline si sperimentano, per quattro, cinque ore al giorno le improvvisazioni sulla figura del clown, sulla Commedia dell’Arte, sui cori delle tragedie classiche, sui racconti popolari; si leggono testi di Shakespeare, dei drammaturghi elisabettiani, di Cechov, opere cinesi e giapponesi.

Questa è, forse, la fase della compagnia in cui si assiste a un maggior contatto tra l’idea di teatro pubblico – che nasce, in senso contemporaneo, all’inizio del Novecento, dando luogo alla “decentralizzazione”, e che si nutre dei contributi di Copeau e Vilar –, e le forme popolari del teatro. Il Soleil utilizza leggende e racconti popolari come fonti testuali, materiali di improvvisazione, ma non lo fa con l’obiettivo di una messa in scena definita, né, inizialmente, di una presentazione in forma di lettura. È interessante notare come, nel momento maggiormente auto-riflessivo del suo percorso di apprentissage teatrale, la compagnia scelga di attingere i suoi materiali da un patrimonio mitico condiviso, appunto, popolare e orale, per apprendere le leggi del racconto e i suoi contenuti ricorrenti e poi rilanciarli verso nuove prassi e modalità di lavoro. Contestualmente, l’ensemble riscopre la Commedia dell’Arte come fonte e modello di esercizio, quasi realizzando il sogno di Copeau che, nel 1941, nel suo Il teatro popolare, aveva affermato:

Forse occorre meditare su questa spontaneità e su questa rozzezza per trovare un punto di partenza nella volontà di rinnovamento. Non voglio dire, naturalmente, che bisogna fare la Commedia dell’Arte, non credo che questo sia possibile. Ma dico e credo che se dobbiamo ritrovare un primo slancio, riaprire una vena sfruttabile e di qualche fecondità, questo accadrà nei pressi e sotto l’ispirazione di un genere di cui tanti poeti – anche Goethe – hanno avuto e hanno ancora nostalgia.[37]

La compagnia si rifà a una forma teatrale che, secondo le parole di uno dei suoi maestri dichiarati, ha ispirato molti poeti drammatici. L’obiettivo del Soleil, in questa fase, non è né la produzione né la messa in scena di un testo, ma l’avvicinamento a forme di spettacolarità che rispondano alle necessità di crescita professionale del gruppo, che ne amplifichino gli strumenti espressivi e che favoriscano un più diretto contatto con il pubblico contemporaneo.

La cosiddetta Commedia dell’Arte appare come uno strumento utile all’attore e al gruppo per scoprire le dinamiche del movimento e stimolare l’elaborazione di nuove modalità e stili recitativi, oltre che la creazione di situazioni e, ci dice la stessa Mnouchkine, di personaggi.

La Commedia permet avant tout de fabriquer des personnages. […] La Commedia, à part Arlequin, donne surtout naissance à des personnages de puissant. […] Nous n’avons pas pris ces formes comme anciennes, nous nous sommes donnés des formes d’un niveau au-dessous duquel nous ne voulions pas descendre.[38]

Il filtro attraverso cui la compagnia guarda alla Commedia dell’Arte non è archeologico ma, ancora una volta, funzionale al lavoro perché indispensabile alla creatività dell’attore. Il modello diventa esercizio, non oggetto di riflessione, e funge da inquadramento e ausilio pratico, prima che teorico, da strumento artigianale utile all’interprete per «rendre visible et signifiant ce que l’habitude nous empêche de voir».[39] Non solo. La regista sottolinea chiaramente come il genere popolare sia funzionale all’avvicinamento dell’ensemble ad una delle più importanti funzioni drammaturgiche: il personaggio. Esso, durante le sessioni di lavoro, viene dotato di un insieme di azioni e parole, che da un lato contribuiscono a definire la sua personalità, più o meno tipologica a seconda che si tratti di un tipo fisso o meno, dall’altro concretizzano, rendono visibili i conflitti, le relazioni, le situazioni drammatiche.

In breve, in questa fase fondamentale per l’elaborazione delle prassi della creazione collettiva, il Théâtre du Soleil attinge alle forme popolari del teatro, ricerca in queste forme i principi originari che vi riconoscevano i padri del teatro pubblico francese, legge testi drammatici e ne fa la materia principale di improvvisazioni verbali.

L’improvvisazione, che ha da sempre caratterizzato le prove della compagnia come lavoro preparatorio degli spettacoli a base testuale, viene ora approfondita nelle sue potenzialità autosufficienti: essa non è più finalizzata alla presentazione di un prodotto finito, ma, in questa fase transitoria, diviene il mezzo attraverso cui gli attori prendono coscienza di sé stessi, del gruppo al quale appartengono, del pubblico al quale si rivolgono. L’improvvisazione è, prima di ogni altra cosa, un metodo di apprendimento e formazione ad uso esclusivo della compagnia, uno strumento di conoscenza reciproca e di scoperta di linguaggi.

Gli abitanti di Arc-et-Senans, durante l’estate del 1968, partecipano a una prima, grande séance de travail public. «Una sera, sollecitati dalla gente del luogo, decidiamo di dare una rappresentazione improvvisata: alziamo dei praticabili nel vasto ambiente dove si lavora il sale, lo illuminiamo con candele, gli attori improvvisano su canovacci: è forse un preannuncio di 1789».[40]

Durante il periodo passato ad Arc-et-Senans, l’ensemble riconsidera il percorso fatto fino a quel momento, le condizioni, le difficoltà, i linguaggi espressivi, i successi sul piano artistico e, soprattutto, con il pubblico. Sarà proprio dal contatto diretto con la cittadinanza e dal bilancio sulle attività svolte fino a quel momento che gli attori e la regista comprenderanno che «miracle! On peut se passer du texte littéraire! On peut improviser directement en public! Ce spectacle-là prend valeur de test».[41] Questa espressione chiave nella storia del Soleil, spesso citata da studiosi e critici come il suggello della rinuncia definitiva dell’ensemble, almeno nella fase della creazione collettiva, a forme di drammaturgia preventiva, va relativizzata e contestualizzata. Nata come un’animazione per i cittadini del luogo, la dimostrazione pubblica di Arc-et-Senans restituisce alla compagnia una serie di conferme e le permette di verificare formule e modalità di relazione con gli spettatori svincolandosi da un unico testo preventivo e trasformando la pratica quotidiana degli attori nella fonte principale della drammaturgia scenica. Tuttavia non è corretto affermare che l’ensemble rinunci definitivamente a forme di testualità e alla loro rielaborazione in improvvisazioni verbali che produrranno testi “in uscita”. Lo spettacolo e in particolare il suo processo generativo acquisiscono il valore altrove ricoperto da un’opera drammatica nella misura in cui l’improvvisazione verbale, motore della creazione, fornisce alla compagnia un perimetro ideale di azione, permette l’elaborazione di materiali – azioni, parole, conflitti, personaggi, situazioni – più o meno originali, più o meno ispirati a fonti “altre” (testuali e non), che confluiranno nello spettacolo finale, montato dalla regista, e che andranno a costituire una drammaturgia scenica frutto della concatenazione delle acquisizioni performative e verbali elaborate nei processi compositivi di improvvisazione e suscettibili di possibili esiti editoriali. Non a caso l’espressione sopra citata, seppur nella sua formula entusiastica, è dotata di una grande precisione semantica: si parla di testi letterari, non di testi tout court; si allude a drammaturgie chiuse o adattamenti di altre tipologie letterarie quali, ad esempio, il romanzo, non a tutte le tipologie di materiali testuali preliminari. Questi ultimi, al contrario, risulteranno fondamentali per i processi di creatività attorica degli spettacoli successivi.

7. Dal 1968 alla creazione collettiva

Mentre, ad Avignone, il Living Theatre porta il teatro nelle strade e Vilar viene accusato di essere uno dei fondatori di un teatro inattuale e privo di sostanza politica, il Théâtre du Soleil si rifugia in un paese di provincia per approfondire il proprio lavoro a stretto contatto con gli abitanti del luogo. «En retard, le Soleil […] ou en avance? […] Prudente, cette jeune compagnie, ou encore incertaine sur les vois à suivre?»,[42] concludono con una leggera nota polemica nei confronti del contesto, Monod e Penchenat. Non si tratta di stabilire gerarchie o di individuare forme teatrali di maggiore o minore successo, ma di contestualizzare prese di posizione etiche ed estetiche frutto di una reazione agli eventi storici e matrici di future scelte produttive. A partire dal bisogno di approfondire un metodo di lavoro e delle tecniche, di fronte alla mancanza di un luogo adeguato in cui poter provare, mentre il teatro e il mondo della cultura contemporanei tuonano al grido “Il teatro è in strada!” e la Storia si “teatralizza” per le strade, Mnouchkine e i suoi compagni approfittano della possibilità di mettere alla prova e di intensificare il proprio lavoro e la propria vita collettiva. Quindi portano il loro teatro non solo programmaticamente in strada, ma soprattutto a contatto con un pubblico non specializzato, testando l’autonomia della forma dell’improvvisazione, verificando gli effetti dell’assenza di un testo drammatico preventivo sullo spettacolo/dimostrazione, approfondendo le tecniche delle forme teatrali popolari e mettendosi alla prova come collettivo:

la grande force du Théâtre du Soleil, c’est peut-être de n’avoir reçu de leçons de personne. […] C’est un groupe qui se donne le temps de la maturation et qui, travaillant, d’abord sur lui-même, vivant pauvrement pour fabriquer des spectacles riches, tombe juste à chaques fois qu’il reprend contact avec le public. Aussi évite-t-il la gesticulation mythologique […]: la politisation du théâtre, la société de consommation, “Nous et la guerre du Vietnam”, la fête et la libération du corps, la participation.[43]

Affrettato l’assunto riguardante la mancanza di maestri e l’assenza di una lezione fondativa per il Soleil e i suoi componenti, ma è certo che, nel 1968, la scelta della compagnia risulta originale rispetto agli eventi teatrali correnti. L’ensemble sceglie di darsi un tempo per maturare e approda ugualmente, e forse in maniera più sostanziale, a quanto il teatro del tempo si proponeva di raggiungere senza, spesso, riuscirci: un rapporto diretto e formativo con il pubblico; la cura di una processualità che non conduce nell’immediato a un prodotto consumabile; l’accentuazione della creatività dell’attore come fondante per il lavoro della compagnia; la rinuncia (temporanea) ad una testualità preventiva che guidi e faccia da argine al lavoro creativo.

Volendo sintetizzare il portato della rivolta culturale del 1968 nell’elaborazione del Théâtre du Soleil, vanno messi in luce alcuni elementi: la scelta di non aderire alle occupazioni per approfondire un confronto aperto e diretto con un pubblico non specializzato (cittadini e operai) dal quale derivano riflessioni concrete sulle prassi creative e sulla loro vocazione inevitabilmente politica; la degerarchizzazione dei poteri all’interno della compagnia; la trasformazione del ruolo della Mnouchkine da “général avant la bataille” a guida di attori; la ricerca, nell’immaginario popolare, di nuove tematiche condivise; la responsabilità assunta dalla compagnia di raccontare il presente e di farlo attraverso il détournement delle forme precostituite. Tutti questi caratteri, misti ad una evidente quanto genuina spinta giovanilistica ancora di stampo sessantottesco, guidano il Soleil verso quella che sarà la creazione collettiva degli anni Settanta.



[1] Così Ariane Mnouchkine in S. BOTTIROLI-R. GANDOLFI, Un teatro attraversato dal mondo. Il Théâtre du Soleil oggi, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2012, p. 138.

[2] Ne Il nuovo teatro di Marco De Marinis, il 1959 viene definito l’anno del preludio del Nuovo Teatro per una serie di eventi chiave: il primo happening di Kaprov; la nascita del Teatr Laboratorium di Grotowski a Opole; l’esordio delle neoavanguardie italiane con Carmelo Bene e Carlo Quartucci. Nello stesso volume, il 1964 viene indicato come l’anno dell’avvento del Nuovo Teatro, scandito da: la prima tournée del Living in Europa; la nascita dell’Odin Teatret in Norvegia; il debutto del Marat-Sade di Peter Brook; lo spostamento del Teatr Laboratorium nella sua sede definitiva di Wroclaw. Cfr. M. DE MARINIS, Il nuovo teatro, 1947-1970, Milano, Bompiani, 2000, pp. 47-49.

[3] La Mnouchkine affianca Page come aiutoregista per l’Ulisse da James Joyce e per il Coriolano di Shakespeare.

[4] «Tenta di dare un carattere nuovo al teatro universitario francese». Tutte le traduzioni presenti in nota, ove non diversamente specificato, sono a cura dell’autrice. L’associazione nasce, come da statuto (http://bit.ly/1TDp8Iq), per permettere ai suoi membri non solo di realizzare degli spettacoli, ma anche di entrare in contatto con tutte le discipline teatrali. Si distingue per le sue attività tutt’altro che convenzionali, organizzando corsi di teatro tenuti da professori dell’École Dullin e dell’École Lecoq, corsi per giovani attori tenuti da Charles Antonietti e Gérard Lorin (che iniziano gli allievi ai classici di Corneille, Marivaux, ma anche a drammaturgie più attuali come quelle di Beckett, Ionesco, Brecht) e corsi di scenografia presso il Théâtre Sarah-Bernhardt di Parigi. Inoltre, nel 1960, l’ATEP promuoverà una conferenza di Jean-Pierre Sartre, invitato dalla stessa Mnouchkine, dal titolo Théâtre épique ou théâtre dramatique, e ospiterà la compagnia del Guatemala di Popol Vuh.

[5] Con Anne Demeyer, Françoise Jamet, Philippe Léotard, Jean-Claude Penchenat, per la regia di Dominique Sérina e Arianne Mnouchikne nel ruolo di costumista.

[6] Nel 1961 l’ATEP è composta da: Ariane Mnouchkine (presidente); Jean-Claude Penchenat (vicepresidente); Dominique Henry (amministratore); France Dijoud (segretario generale); Martine Franck (pubbliche relazioni).

[7] Per i crediti completi dello spettacolo: http://bit.ly/1YY5KqV (data di consultazione: 15 luglio 2016).

[8] Il programma di sala recita: «quittant l’histoire pour le mythe, certains visages pénètrent dans le patrimoine de nos rêves, de nos frayeurs et de nos désirs. L’homme présent, dans sa puissance accrue, porte une ombre très forte. Cette ombre fait peur. Pour la fuir toute l’attention se porte sur la part humanisée de la personnalité. Là l’esprit, régnant avec plus ou moins de bonheur sur le tumulte primitif, se compose un visage de durée et de mesure. C’est l’univers que j’aimais d’un amour exclusif, celui que j’appellerai ici la Chine intérieure» (“abbandonando la storia per il mito, alcuni visi si impongono nel patrimonio dei nostri sogni, delle nostre paure e dei nostri desideri. L’uomo di oggi, nel suo accresciuto potere, ha un’ombra molto forte. Quest’ombra spaventa. Per sfuggirla, tutta l’attenzione si concentra sulla parte più umana della personalità. Qui la mente, imponendosi con più o meno successo sul tumulto primitivo, si crea un volto con una durata e una misura. Questo è il mondo che ho amato di un amore esclusivo, quello che chiamerò qui la Cina interiore”). http://bit.ly/1TDp8Iq (data di consultazione: 15 luglio 2016).

[9] «Prepara attentamente le prove in una grande cartella di lavoro dove in ogni pagina del testo sono collocate le indicazioni di spostamento degli attori. Lavora su una maquette con delle piccole figurine che sposta come un generale prima di una battaglia». R. MONOD-J.-C.PENCHENAT, La vie d’une troupe: le Théàtre du Soleil, in Le Théàtre, a cura di D. COUTY e A. REY, Paris, Bordas, 1980, p. 211.

[10] I membri della compagnia sono tutti studenti di origine borghese incontratisi alla Sorbonne: Georges Donzenac, maestro di allenamento corporeo e di educazione fisica; Myrrha Donzenac, attrice, studentessa di Lettere; Martine Franck, fotografa, studentessa all’École du Louvre; Gerard Hardy, attore, allievo attore; Philippe Léotard, attore, studente di Lettere e insegnante; Arianne Mnouchkine, regista, studentessa di Psicologia; Roberto Moscoso, scenografo; Jean-Claude Penchenat, attore (amministratore) studente di Diritto; Jean-Pierre Tailhade, attore, studente di Lettere; Françoise Tournafond, costumista teatrale e cinematografica.

[11] «Partecipare al massimo, nutrirsi nutrendo gli altri con le proprie scoperte, questo è l’ideale verso il quale tende il giovane Théâtre du Soleil. Anche se fino al 1968 si mantiene differenze salariali. In una società come la nostra, burocratica e iper-gerarchizzata – dove tanti teatri “ufficiali” sono congelati in una sclerosi sterile – creare una cooperativa significa andare contro corrente». D. BABLET-M.L. BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, Paris, CNRS&SERDDAV, 1979, p. 9.

[12] «Un uomo vale una voce. Il principio del funzionamento collettivo è impostato». L. LABROUCHE, Ariane Mnouchkine: un parcours théâtral, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 9.

[13] Cfr. M. CONSOLINI, Un modello eretico del teatro pubblico francese, in «Hystrio», XXII, 2009, 2, pp. 50-52.

[14] Per i crediti completi dello spettacolo, consultare: http://bit.ly/25gahsq (data di consultazione: 15 luglio 2016).

[15] Théâtre du Soleil, Il nostro metodo, in «Sipario», XXVI, 1971, 303-304, p. 87.

[16] «(Questo processo non farà che svilupparsi nel corso degli anni): 1. diverse letture sul periodo; 2. distribuzione dei ruoli […]; 3. relazione di ognuno sul suo personaggio; 4. esercizi di espressione corporea, mimo, ginnastica; 5. improvvisazioni stanislavskiane». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 12.

[17] Per i crediti completi dello spettacolo: http://bit.ly/1TDrd79 (data di consultazione: 15 luglio 2016).

[18] Théâtre du Soleil, Il nostro metodo, cit., p. 87.

[19] «Lavoro in più fasi: lettura di un capitolo, improvvisazioni sulle situazioni, discussioni / Ariane Mnouchkine e Philippe Léotard riscrivono la scena prodotta / la volta successiva, gli attori ci rilavorano / Ariane Mnouchkine prepara la messa in scena / re-ripetizioni, ecc… Per cento volte il libro viene ripensato. Ci si prendono delle libertà rispetto all’originale sul piano testuale […] come sul piano della messa in scena (anacronismi, come il tango, la fisarmonica, una disseminazione di paillettes). Ci si diverte tanto per divertirsi». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 15.

[20] Per un’approfondita analisi della figura di Lecoq, e della sua impostazione pedagogica e della sua fortuna internazionale si rimanda, oltre che ai suoi Le corps poétique (Paris, Actes-Sud Papiers, 1997) e Le theatre du geste: mimes et acteurs (Paris, Bordas, 1987), a M. DE MARINIS, Mimo e teatro nel Novecento, Firenze, La casa Usher, 1993 (cap. 3: Jacques Lecoq: il mimo e la pedagogia teatrale, pp. 255-286); e S. MURRAY, J. LECOQ, London-New York, Routledge, 2003.

[21] «Jacques Lecoq è stato un maestro. È stato il “mio” maestro? Non so se posso andare tanto lontano». F. PASCAUD, L’art du présent. Ariane Mnouchkine, Paris, Plon, 2005, p. 78.

[22] Cfr. J. MILLER, Ariane Mnouchkine, London-New York, Routledge, 2007, p. 20.

[23] «Senza alcuna trasposizione, senza esagerazione, con la più grande fedeltà al reale, alla psicologia degli individui, gli allievi fanno rivivere una situazione senza preoccuparsi del pubblico». LECOQ, Le corps poétique, cit., p. 41.

[24] «Un ritmo, una misura, una durata, uno spazio, una forma per la sua improvvisazione per un pubblico». Ibid.

[25] «Per parlare insieme, vengono utilizzate diverse tecniche: mentre uno studente pronuncia un testo imparato da tutti, un altro cerca di dire lo stesso testo attraverso la bocca del primo; per accumulo altri si sovrappongono fino a raggiungere una voce comune di gruppo. Ognuno sente, quindi, come di essere parlato dagli altri». Ivi, p. 150.

[26] «È interessante osservare come un’articolazione attenta valorizzi la scrittura. Ognuno si sforza di rintracciare il valore delle parole e questo sforzo ci viene restituito. Diverse recenti esperienze teatrali, condotte in Francia con attori stranieri, hanno confermato il valore di questo approccio: Antoine Vitez, Peter Brook, Ariane Mnouchkine… Per svolgere questo lavoro, è necessario che i testi offrano un corpo, che permettano agli attori di essere sentiti al di fuori della testa». Ibid.

[27] A. LAZZARI, La piccola strega o gli esercizi di improvvisazione, in Id., La traversée du désert, Parma, Guanda, 1969, p. 133.

[28] «Ogni prova comincia con una “italiana” del servizio, in cui i ragazzi e le ragazze gli uni di fronte alle altre si scambiano le battute; Ariane, testo alla mano, arbitra, orchestra, velocizza il movimento, lo rallenta, come se si trattasse di una partitura musicale. Poi, l’azione è ripetuta tre o quattro volte con la scenografia». MONOD-PENCHENAT, La vie d’une troupe, cit., p. 215.

[29] «In tutto il nostro lavoro, c’è una delle qualità essenziali de La Cuisine che non abbiamo ancora ritrovato; questa specie di lavoro corale continuo». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 23.

[30] «Le ultime rappresentazioni del Sogno prima della tournée vengono realizzate con uno stato d’animo eccitato. Dietro le quinte, gli attori condividono le ultime informazioni sugli eventi che iniziano ad agitare le notti parigine: le prime barricate del 1968 e le prime voci di uno sciopero generale e illimitato. Alla fine dello spettacolo gli attori si precipitano alla Sorbona occupata. La sera della partenza per la tournée, l’Odeon è all’ordine del giorno. […] Scoprono che tutti gli argomenti di rimessa in discussione della loro carriera che si pongono gli attori di Parigi, loro se li sono già posti da molto tempo e li hanno in parte risolti all’interno del gruppo». MONOD-PENCHENAT, La vie d’une troupe, cit., p. 216.

[31] «Si tratta di una pièce molto semplice. Non ha bisogno di spiegazioni. Vero teatro popolare e il gioco è fatto. Quest’opera dice […] che la felicità può essere trovata solo nel lavoro, se è fatto in determinate condizioni […]. Nell’attività di un essere umano, non ci sono che due attività fondamentali: il lavoro e la vita amorosa. Il fallimento nel lavoro è grave tanto quanto l’incapacità di portare a compimento il proprio amore. O l’amore. […] Wesker ha detto […]: “L’uomo ha bisogno di pane, ma ha anche bisogno di rose” […]. Le rose, in questa pièce, sono il sogno». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 20.

[32] «Invece che attraverso discorsi e prese di posizione, è con i fatti che il Théâtre du Soleil mostra solidarietà ai lavoratori in lotta. La compagnia resterà molto impressionata dai contatti che avrà in questo periodo con il mondo del lavoro, ignorato fino ad allora; l’esperienza dà loro conferma del rifiuto della celebrità e della volontà di lavorare in équipe». Ivi, p. 25.

[33] LAZZARI, La piccola strega o gli esercizi di improvvisazione, cit., p. 138.

[34] Ibid.

[35] «Anche se il Théâtre du Soleil aveva istintivamente sostenuto gli studenti ai quali si sentiva strettamente legato, questo incontro con il mondo del lavoro (con cui era già in contatto attraverso le collettività e le discussioni dopo le rappresentazioni di La Cuisine) ha suscitato un aumento della consapevolezza all’interno della troupe: nessun cambiamento immediato, ma un graduale spostamento verso delle preoccupazioni che si andavano radicalizzando». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 33.

[36] «Subito dopo il Maggio 1968, tutto esplodeva ovunque e ci si è resi conto che se si fosse rimasti inerti, in questa sorta di effervescenza, ammirevole ma anche sterile in una certa misura, non si sarebbe avuto alcun progresso. Una fortuna incredibile ha voluto che si trovasse questo posto meraviglioso: le Saline di Arc-et-Senans, una città del sole, incompiuta, costruita da Nicolas Ledoux». G. BANU, De l’apprentissage à l’apprentissage (rencontre avec Ariane Mnouchkine), in «Alternatives théâtrales», XXIII, 2001, 70-71, pp. 24-31.

[37] J. COPEAU, Il teatro popolare, in R. ROLLAND-J. COPEAU-P. PUPPA, Eroi e massa, Bologna, [s.n.], 1979, p. 143.

[38] «La Commedia permette, in primo luogo, la creazione di caratteri. […] La Commedia, a parte Arlecchino, crea soprattutto personaggi potenti […]. Non abbiamo trattato queste forme come antiche, ci siamo dati delle forme al di sotto delle quali non saremmo voluti andare». Y. DAVIS-M. R.-DAVIS-B. SOBEL, Première ébauche, entretien avec Ariane Mnouchkine, in «Théâtre Public», II, 1975, 5-6, p. 25.

[39] «Rendere visibile e significante ciò che l’abitudine ci impedisce di vedere». PASCAUD, L’art du présent, cit., p. 37.

[40] Théâtre du Soleil, Il nostro metodo, cit., p. 87.

[41] «Miracolo! Possiamo fare a meno del testo letterario! Possiamo improvvisare direttamente in pubblico! Quello spettacolo è stato come un test». BABLET, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, cit., p. 34.

[42] «In ritardo, il Soleil […]. O in anticipo? […] Prudente, questa giovane compagnia, o ancora incerta sulla strada da seguire?». MONOD-PENCHENAT, La vie d’une troupe cit., p. 216.

[43] «La grande forza del Théâtre du Soleil, è stata, forse, quella di non aver ricevuto lezioni da nessuno. […] È un gruppo che si concede il tempo di maturare e che, lavorando, in primo luogo su sé stesso, vivendo in povertà per creare degli spettacoli ricchi, riesce ogni volta che si relaziona con il pubblico. Evita anche il gesto mitologico […]: la politicizzazione del teatro, la società dei consumi, “Noi e la guerra del Vietnam”, la festa di liberazione del corpo, la partecipazione». Ibid.

 


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