logo drammaturgia.it
Home | Cinema | Teatro | Opera e concerti | Danza | Arte | Racconti e... | Televisione | Libri | Riviste
Punto sul vivo | Segnal@zioni | Saggi | Profili-interviste | I lettori scrivono | Link | Contatti
logo

cerca in vai

Leonardo Spinelli

Falbetti Nacci-Ballerini: una famiglia di cantanti tra XVII e XVIII sec.

Data di pubblicazione su web 10/06/2016
Falbetti Nacci-Ballerini: una famiglia di cantanti tra XVII e XVIII sec.

1. Premessa

La famiglia fiorentina di cantanti d’opera Falbetti Nacci-Ballerini si snodò su due generazioni attive a cavallo dei secoli XVII e XVIII all’interno di un circuito teatrale europeo che collegava le scene del granducato di Toscana con i palcoscenici di Francia e dell’impero Asburgico.

La prima generazione è rappresentata dalle sorelle Falbetti Nacci: dalla maggiore Lisabetta, nata nel 1630, e da Leonora, più giovane di tre anni. Fino a poco tempo fa entrambe erano quasi del tutto anonime agli studi di settore: basti pensare che all’inizio del nuovo millennio di loro non vi era traccia nei più accreditati repertori dedicati agli studi musicologici e al teatro d’opera. La ricostruzione, ancora in progress, delle loro carriere è oggi possibile grazie alle ramificate indagini sui fondi medicei dell’Archivio di Stato di Firenze coordinate negli ultimi anni dalla cattedra fiorentina di Sara Mamone e i cui più alti esiti si possono consultare nelle edizioni delle notizie di spettacolo dei carteggi dei “principi impresari” Giovan Carlo e Mattias de’ Medici, fratelli del granduca Ferdinando II.[1] Un prezioso apporto giunge anche dalle ricerche condotte presso l’archivio della famiglia Bentivoglio di Ferrara da Sergio Monaldini.[2]

La seconda generazione della famiglia d’arte è invece rappresentata da Francesco, mezzano dei tre figli che Leonora ebbe dal marito Carlo Ballerini. Contraltista tra i più riconosciuti della prima metà del Settecento, a lui sono state dedicate alcune significative pagine da Françoise Decroisette in un volume miscellaneo del 2001 la cui prefazione porta la firma di Siro Ferrone.[3] Proprio all’interno del progetto Archivio Multimediale degli Attori Italiani (AMAtI) ideato e diretto dal docente fiorentino si trovano oggi i primi profili dettagliati ed aggiornati di Lisabetta, Leonora e Francesco.[4]

Dei tre cantanti, solo madre e figlio vantarono collaborazioni fuori dai confini granducali. Questo non deve però trarre in inganno e lasciar pensare che Lisabetta fosse meno dotata artisticamente rispetto alla sorella e al nipote. La storia dei Falbetti-Ballerini, osservata lungo le vicende che coinvolgono le due generazioni, sembra infatti distinguersi rispetto a quelle delle numerose famiglie d’arte a loro coeve per una serie di “atipicità” – in grammatica si chiamerebbero “fenomeni marcati” – soprattutto in riferimento al rapporto dei nostri cantanti con le regole professionali e con le consuetudini sociali. Di queste differenze e di come la mentalità dei figli potesse, anche nei secoli di Antico Regime, collocarsi a distanza siderale rispetto a quella dei genitori, questo scritto vorrebbe brevemente raccontare.

2. Nemo Propheta in Patria

Lisabetta e Leonora nacquero dal matrimonio tra il sarto Michele Falbetti e Caterina Bicci. La presenza nei loro atti di battesimo dei nomi di aristocratici padrini del calibro di Luca degli Albizzi e di Carlo Torrigiani indica la buona considerazione goduta dalla famiglia (e dalla sartoria di Michele) presso la classe dirigente granducale. Sin dalla nascita le due sorelle risedettero con i genitori all’interno del primo cerchio delle mura cittadine, trascorrendo l’infanzia tra il quartiere della chiesa parrocchiale di San Leone e quello di Santa Maria in Campo nei pressi del Duomo. In età adulta il successo canoro di Leonora sarà confermato “urbanisticamente” dall'ubicazione della sua abitazione nell’oltrarno fiorentino, prima nei pressi della chiesa di San Jacopo Soprarno e poi vicino a quella di San Felice in Piazza, e cioè nelle immediate vicinanze della dimora medicea di Pitti dove la cantante avrebbe potuto recarsi in brevissimo tempo a richiesta della corte.

Non sappiamo quale fu la molla che spinse le sorelle ad intraprendere la via del canto. Come avviene per molti capostipiti di famiglie d’arte, Lisabetta e Leonora furono tutt’altro che delle predestinate; entrambe ebbero però l’accortezza di integrare le rispettive inclinazioni con una ferrea disciplina e una diligente mentalità artigianale che certamente appresero nella bottega paterna.

La prima parte di carriera accomuna il percorso delle due sorelle all’insegna delle esibizioni private e cameristiche. Quasi niente è conosciuto in questa fase di Lisabetta. Il tirocinio di Leonora si svolse prevalentemente all’interno delle stanze della granduchessa Vittoria della Rovere e in quelle dei principi Giovan Carlo, Mattias e Leopoldo, che negli anni successivi si alterneranno nella sua protezione. Tra le rare testimonianze di questo periodo una lettera del 1654 del nobiluomo Roberto Capponi fornisce una “istantanea” della cantante che sotto la prestigiosa guida di Atto Melani «studia alla gagliarda» alcune arie dell’Ipermestra musicata da Francesco Cavalli su libretto di Giovanni Andrea Moniglia.[5] Altri brevi e sparsi flash dai carteggi medicei suggeriscono che con il consenso dei protettori Leonora potesse partecipare a “trasferte” nelle dimore della nobiltà locale e persino a “tournées” a più ampio raggio. Nel 1655 è segnalata in una conversazione di musica in casa dell’influente Bernardo Bini intenta a cantare insieme ai quotati colleghi Ippolito Fusai e Giuseppe Ghini sulle arie di un’orchestra di «viole e zufoli» suonati dai maggiorenti fiorentini tra cui Filippo Strozzi. Un anno più tardi la sua fama era arrivata fino a Venezia, dove una sua esibizione contribuì a «correggere il tedio» di una forzosa e prolungata permanenza domestica del potente impresario Vittorio Grimani Calergi.[6]

Il destino delle sorelle tornò ad intrecciarsi nel 1657 quando entrambe furono reclutate, come uniche donne, all’interno della nascente compagnia medicea di cantanti destinata al nuovo teatro di corte della Pergola. L’inaugurazione della sala, la cui gestione fu affidata all’Accademia degli Immobili protetta dal principe Giovan Carlo,[7] avvenne nei primi giorni di febbraio con la messinscena del Podestà di Colognole di Andrea Moniglia e Jacopo Melani. La rappresentazione segnava l’ingresso ufficiale nelle cronache del grande spettacolo dinastico delle due soprano che per la prima volta si trovarono “catapultate” in una produzione d’ensemble allestita su un palcoscenico vero e proprio davanti ad una quantità di pubblico inusuale rispetto alle loro abituali esecuzioni. Lisabetta aveva ventisette anni, Leonora ventiquattro. Non si trattava di età da esordienti della scena, semmai da veterane. Il tardivo debutto operistico le costrinse a rivedere ed aggiornare tecnica, mimica e repertorio.

A farne le spese fu soprattutto Leonora che ebbe bisogno di un rodaggio piuttosto lungo. Dotata di una voce potente e dalle gradevoli qualità timbriche, a giudicare dalle rarissime indicazioni sul suo stile interpretativo pare che la più giovane delle Falbetti avesse una scarsa predisposizione all’uso dei virtuosismi e un modo tutto personale di rendere il testo delle parti intonate.[8] I primi anni della sua nuova carriera furono, così, costellati da una serie di “inciampi” e insicurezze, a partire proprio dal Podestà di Colognole. Nel ruolo della protagonista femminile (Isabella) la cantante non fornì una buona prestazione a differenza di Lisabetta, a cui fu assegnato il personaggio di Leonora, quasi a proseguire ed enfatizzare nella distribuzione delle parti il gioco da commedia degli equivoci già radicato nel testo.[9] L’espediente di dare a Lisabetta un personaggio con il nome anagrafico della sorella minore sarà poi riutilizzato da Moniglia ne Il pazzo per forza e ne La Serva nobile inscenati sempre al teatro fiorentino di corte, rispettivamente nel 1657, su musiche di Jacopo Melani, e nel 1660 su musiche di Domenico Anglesi.

Il mediocre esordio di Leonora suscitò perplessità negli uomini di corte e soprattutto nel principe Giovan Carlo, che con i fratelli Leopoldo e Mattias formava un team affiatato e di prim’ordine nello scacchiere delle relazioni dello spettacolo europeo nel cuore del XVII secolo. Non trovandola di suo «gusto» Giovan Carlo aveva finito per mortificarla, negandole «quella recognizione dell’animo dell’Eminenza Sua che goderno tutti quelli, tanto servitori attuali ch’altri» che presero parte allo spettacolo.[10] Le perplessità si trasformarono in imbarazzo quando il principe fu informato del sondaggio fatto dalla sorella Anna, arciduchessa d’Austria, per il prestito di Leonora alle recite del carnevale di Innsbruck del 1658. Più che per l’esordiente ed esitante interprete del Podestà, è da immaginarsi che la curiosità di Anna si focalizzasse sulla possibilità di usufruire nelle proprie stanze dei talenti della rinomata cantante di camera. Con tempismo e gioco di squadra “memorabili” entrò però in campo il principe Mattias. Intenzionato a prevenire un temibile contraccolpo sull’ottima reputazione internazionale dello scouting mediceo, il principe incaricò espressamente e senza mezzi giri di parole l’accademico Immobile Leonardo Martellini di verificare lo stato di forma della cantante prima di contemplare la possibilità di spedirla alla corte tirolese: «Signore Leonardo. Presento ch’in Inspruch si pensi di mandare alla Leonora Ballerini una parte in musica da recitarsi d’essa in quel teatro, quando sarà il tempo, ma io gl’ho ordinato di non accettarla, prima che di Vostra Signoria venga accertato se possa essere il caso a recitarla bene e con gusto e soddisfazione di quelle Altezze Reali, che intendo sieno per fare instanza a me di mandarla a servire all’Altezze Loro. Però mi farà Vostra Signoria cosa molto grata a dirmene il suo parere, acciò possa poi risolvere quello che stimerò più proporzionato ad incontrare i cenni delle medesime Altezze».[11]

Non sappiamo se l’esame fu superato o se, come ventilato in alcuni documenti, l’opera tirolese sia stata annullata. Leonora restò a Firenze dove quel carnevale fu impegnata nell’allestimento alla Pergola de Il pazzo per forza e poi in giugno in quello dell’Hipermestra. Le due messinscene non contribuirono però a migliorare la sua reputazione. Il suo anonimato artistico fuori dalle scene fiorentine è palesemente confermato da una lettera del dicembre 1659 in cui Margherita de’ Medici, duchessa di Parma, ammetteva di non conoscere il valore dell’interprete. Nonostante ciò comunicava al fratello Giovan Carlo l’intenzione di scritturarla con il poco gratificante ruolo di “riserva” delle “titolari” dello spettacolo La Filo ovvero Giunone rappacificata con Ercole, che la corte Farnese stava approntando per festeggiare l’imminente matrimonio tra Ranuccio II e Margherita Violante di Savoia.[12] Anche questa trattativa si arenò rapidamente e, dal carteggio mediceo, si capisce come la proposta di ingaggio non ebbe alcun seguito.

È facile dunque figurarsi le reazioni dei fratelli Medici quando alla fine dell’estate 1661 si videro recapitare una lettera in cui Leonora veniva “convocata” per recitare nella parte della protagonista femminile Dejanira dell’opera Ercole Amante, atteso sigillo conclusivo del ciclo festivo per le nozze di Luigi XIV con Maria Teresa d’Asburgo, i cui preparativi, iniziati nel 1659, avevano subito numerosi ritardi e dilazioni.[13] Secondo le volontà dei funzionari e soprintendenti del Re Sole, Leonora avrebbe dovuto aggregarsi al drappello di cantanti medicei già prenotati da più di un anno, ovvero il soprano pistoiese Antonio Rivani e il basso lucchese Vincenzo Piccini. È molto probabile che a suggerire il suo nome fosse stato qualche emissario o ambasciatore francese che nel luglio 1661 ebbe modo di vederla recitare proprio come Dejanira nell’Ercole in Tebe di Moniglia e Melani allestito alla Pergola di Firenze per i festeggiamenti nuziali del granprincipe Cosimo III con la cugina di Luigi XIV, Marguerite Louise d’Orléans.[14] L’uso in quello spettacolo di un modello espressivo-drammaturgico finalizzato ad agevolare al massimo la comunicazione tra interpreti e pubblico, ovvero, per dirla con le parole di Moniglia, volto al «naturale recitamento delle nude parole»,[15] aveva contribuito alla prima prova degna di nota della carriera operistica di Leonora.

Se a Parigi la presenza della “solita” Dejanira fiorentina all’interno del topico tema mitologico di Ercole fu vista come beneaugurante e il miglior viatico per celebrare un’impresa teatrale che era stata procrastinata ben oltre la cerimonia matrimoniale (9 giugno 1660), a Firenze la richiesta della cantante cadde come un fulmine a ciel sereno e il fondato rischio che Leonora non potesse essere all’altezza della straordinaria occasione suscitò nei fratelli Medici grande apprensione. Passato lo sbigottimento iniziale i principi si misero immediatamente a tavolino per tessere la tela di relazioni con cui mitigare il presumibile “fiasco” della cantante e, di riflesso, la caduta del loro prestigio. Giovan Carlo, persuaso che Leonora avesse «bisogno di scusa appresso a Sua Maestà» perché incapace di «corrispondere con la propria abilità all’onore che riceve», la raccomandò caldamente all’abate Giovanni Bentivoglio a Parigi. Lo stesso giorno scrisse quindi a Luigi XIV invocando protezione per Leonora e invitando il Re a «scusarla se il suo talento sarà inferiore a quel che richiederebbe così celebre occasione».[16]

Che non si trattasse di frasi di rito lo si capisce chiaramente perché non furono usate né per Vincenzo Piccini, sacerdote in stretti legami con il cardinale Girolamo Buonvisi, né per la consumata star Antonio Rivani. Entrambi peraltro erano ben conosciuti a Parigi almeno dal 1660 quando avevano cantato in una serie di esibizioni private per il Re e il cardinale Giulio Mazarino. Al primo l’abate Francesco Buti e il compositore Francesco Cavalli destinarono il ruolo dell’eroe eponimo dell’Ercole Amante. A Ciccolino, così era soprannominato Rivani, fu invece riservato il personaggio di Giunone, «una parte molto bella»[17] ma certamente di minor rilevanza rispetto a quelle di Vincenzo e Leonora.

L’ansia dei mecenati fiorentini crebbe ulteriormente dopo l’arrivo della protetta a Parigi il 16 dicembre 1661. Ad alimentarla contribuirono i resoconti di Rivani. Il castrato pistoiese, forse ingelosito dalle attenzioni riservate dalle élites transalpine ai suoi colleghi “granducali”, sembrò calcare un po’ maliziosamente sull’inesperienza internazionale della Falbetti. Nelle sue lettere Ciccolino si mostrò particolarmente preoccupato del calo di voce che tormentava la cantante dall’inizio delle prove, paventando anche il timore che Leonora non riuscisse a far breccia nei gusti esigenti dei reali dinanzi ai quali – specificava chiaramente – se «non incontra bene la prima volta è negozio finito».[18] Dalla corrispondenza intercorsa in quei giorni sull’asse Parigi-Ferrara veniamo a sapere che Buti gestì abilmente l’impazienza del Re, ammettendolo alle prove dell’Ercole Amante solo quando la cantante fu completamente rimessa dai suoi problemi di voce. Il 25 gennaio 1662 Giovanni Bentivoglio informava il fratello Annibale come Leonora avesse superato con agilità la tanto temuta “audizione”: «piacque il suo canto a Sua Maestà e me ne ha detto molto bene».[19]

Gli scetticismi fiorentini di un clamoroso insuccesso furono però spazzati via definitivamente solo in occasione della “prima” del 7 febbraio presso il nuovo Théâtre du Château des Tuileries progettato e allestito degli architetti Gaspare, Carlo e Ludovico Vigarani. Agli apprezzamenti che la cantante ricevette dall’entourage di corte si aggiunsero i numerosi donativi tra cui quelli dei sovrani britannici, ospiti dei novelli sposi. Neanche le polemiche che costellarono le repliche dei mesi successivi, concernenti la cattiva acustica del teatro e «quella cabala anti-italiana che segnerà di fatto il tramonto di impianto dell’opera in terra francese»,[20] impedirono a Leonora di godersi la piena soddisfazione di un meritato “riscatto” artistico e morale dinanzi a un pubblico di dignitari di mezza Europa.

Con l’Ercole amante era improvvisamente sbocciata una interprete di caratura internazionale a cui non restava che guadagnarsi la giusta riconoscenza presso i “meno illustri” (e più diffidenti) protettori fiorentini.

3. Una strategia poco professionale

Rientrata a Firenze nel luglio 1662, Leonora inaugurò una “anomala” strategia professionale. Differentemente da quanto sarebbe stato immaginabile, non cavalcò le ali del successo e si disinteressò completamente della possibilità di monetizzare la sua nuova fama rifiutando le numerose e allettanti proposte d’ingaggio che nel frattempo le provennero dai più valenti impresari dello spettacolo “mercenario” italiano. Senza neppure un dubbio rispedì al mittente quelle della potente famiglia veneziana Grimani, per gli spettacoli del sempre gremito teatro dei Santi Giovanni e Paolo, le offerte del bolognese Luzio Malvezzi, gli insistenti inviti di Giovan Luca Durazzo: quest’ultimo pur di scritturarla per le recite del teatro Falcone di Genova era giunto a prometterle una sontuosa ospitalità e le cure di un premuroso seguito di dame dagli irreprensibili costumi per tutto il tempo della sua permanenza in città.[21] Le apparizioni di Leonora in teatri “del soldo” avvennero solo dietro pressioni dei principi protettori: tra le poche rappresentazioni di cui si ha notizia vi fu certamente quella ferrarese del carnevale 1665 quando, insieme ai cantanti medicei Filippo Melani e Vincenzo Olivicciani, cantò con successo al teatro Bonacossi di Ferrara nell’Annibale in Capua di Pietro Andrea Ziani e Niccolò Beregan.

Un tale atteggiamento si collocava all’opposto della mentalità professionale che alcuni anni prima aveva tracciato un’altra protetta di casa Medici, ovvero Checca Costa. Anche Checca esordì come cantante di camera e come Leonora toccò l’apice della sua notorietà a Parigi, durante le ripetute trasferte degli anni 1644-1647. Dopo l’exploit francese aveva però mostrato «palesi segni di insofferenza verso il controllo principesco che ne limitava l’autonomia di scelta e di vita»[22] e al suo ritorno in Italia avviò una strategia impresariale “tambureggiante” che le valse persino l’appellativo di «aggressiva canterina» per la risolutezza con cui ogni volta patteggiava cachet a condizioni vantaggiosissime.

Leonora fu invece molto determinata a sfuggire ai pregiudizi che nel corso del Seicento etichettavano come prostitute le donne che si esibivano nei teatri pubblici.[23] La sua condotta selettiva fu totalmente estranea alla prassi, tacita ma comunemente accettata, che costringeva le cantanti a una continua e affannosa doppia ricerca: di ben remunerate opportunità lavorative e di potenziali occasioni per la riabilitazione sociale. Quest’ultima poteva conseguirsi tramite la protezione, la patente di servizio o il patrocinio di una principessa particolarmente devota che per “proprietà transitiva” riuscisse a mondare le “peccatrici” dei loro “peccati”;[24] oppure mediante il conseguimento di matrimoni con uomini di comprovata cultura, rettitudine e di elevata condizione sociale;[25] altre volte bastava il proposito largamente pubblicizzato di facili conversioni spirituali e di pretestuose monacazioni. È quest’ultimo il caso di Anna Maria Sardelli, popolare cantante delle scuderie medicee, che nel 1649 annunciò al suo protettore Mattias un imminente ingresso in convento per poi tornare sui suoi passi al momento decisivo.[26]

Leonora non era assolutamente interessata a identificarsi come professionista della scena. Per lei il canto era semmai il tramite per raggiungere il vero status a cui realmente ambiva e che sentiva più rassicurante: quello di suddito. Lo confermano almeno due indizi provenienti dal suo passato: l’«allegrezza» che aveva manifestato al virtuoso Atto Melani nel 1654 per l’ingresso del marito nel novero dei servitori medicei;[27] la felicità con cui nel 1660 raccontò a Mattias del suo viaggio a Roma e dell’accoglienza ricevuta dalle più importanti nobildonne di quella città. Proprio dal tono affettuoso e confidenziale di una sua missiva romana traspare tutta la gratificazione per il senso di appartenenza alla cerchia esclusiva del principe: «Mi scordavo di dare due altre nuove a Vostra Altezza, una è che le mie camicie sono quasi finite di consumare, però se la benignità sua non mi socorre con quelle dugento libbre, conforme alla promessa, sarò necessitata fare alla cappuccina, ma confido nella sua pietà. La seconda nova è che la discrizione che giocò Vostra Altezza Serenissima nelle stanze del Serenissimo Principe Cardinale Giancarlo con me, col dire lei ch’io fossi gravida e che ci voleva scomettere una discrizione sopra a questa cosa, a mie conti è passato il tempo di parechi settimane, et io per eser di coscienza, mi è parso bene il ricordarglielo, acciò possi pensare a sadisfare a’ sua debiti al mio ritorno»[28].

Il carteggio tra i principi fiorentini testimonia implicitamente l’abilità con cui la Falbetti riuscì a far prevalere all’interno della considerazione cortese la sua identità di donna e “dama di compagnia” su quella di interprete canora. La maggior parte delle volte è infatti citata come «la signora Leonora» laddove le altre cantanti sono per lo più menzionate senza il titolo di cortesia.[29] Modesta è invece la ricorrenza del diminutivo affettuoso «Norina», che peraltro niente aveva a che vedere con le allusioni alle virtù seduttive o al “vil denaro” che invece caratterizzava i soprannomi di scena di gran parte delle altre voci femminili della squadra medicea di quegli anni. Si pensi alla già citata Anna Maria Sardelli, meglio nota come Campaspe, l’avvenente favorita di Alessandro Magno a cui la soprano romana aveva prestato le sembianze nell’allestimento dell’Alessandro vincitor di se stesso di Francesco Sbarra e Antonio Cesti, inscenato al teatro dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia nel 1651. Ma si pensi anche al soprano fiorentino Caterina Angiola Botteghi alias Centoventi per via dei cospicui compensi che era solita spuntare nelle trattative con i teatri commerciali.

Il massimo grado di chiusura verso le regole del teatro professionale spettò però alla sorella di Leonora. Per quanto si fosse dimostrata sin dall’inaugurazione della Pergola in maggior confidenza con le ampie platee, la risolutezza di Lisabetta ad estraniarsi ed autoescludersi dal gioco di scambi e prestiti della «società cantante del tempo»[30] fu tale da scoraggiare qualsiasi richiesta all’indirizzo dei suoi protettori. Le uniche performances conosciute della sua carriera restarono così quelle per il teatro di corte fiorentino, da cui peraltro ottenne ben presto di essere esonerata. L’Hipermestra del giugno 1658 fu l’ultimo spettacolo della sua brevissima esperienza sulle scene d’Antico Regime. A sostituirla nell’organico della Pergola furono chiamate prima Virginia Azzurrini e poi Lucia Rivani, cognata del già citato Antonio. In quello stesso 1658 Lisabetta ottenne l’iscrizione al ruolo di Giovan Carlo de’ Medici ritornando, immaginiamo con sollievo, alle più congeniali esibizioni cameristiche. La sua estraneità alla ritualità del teatro fu tale che non le fu mai assegnato nemmeno un nome d’arte.

4. Carlo Ballerini: attore solista e manager di famiglia

Le scelte di Leonora Falbetti furono condivise e probabilmente ispirate dal marito Carlo Ballerini. Più anziano di una ventina d’anni, l’uomo risulta quasi sempre a fianco della moglie durante gli spostamenti e le rappresentazioni operistiche, sia per curarne gli interessi economici sia probabilmente per placare la sua accesa gelosia. Di lui non si sa molto altro. Battezzato a Firenze nel 1611 e originario di una umile famiglia del «popolo di Sant’Ambrogio»,[31] alcune notizie lo indicano come uno specialista del personaggio comico femminile di Pasquella. Secondo Filippo Baldinucci la maschera sarebbe stata creata da Bartolomeo Viviani, fratello del matematico Vincenzo, e avrebbe fatto la sua prima comparsa nelle commedie organizzate a Firenze dagli accademici Percossi attorno alla metà del Seicento.[32] La fortuna scenica dell’invenzione fu tale che il personaggio prese immediatamente la via dell’intrattenimento buffonesco, ispirando performances “a solo” e duetti comici in cui compariva al fianco del sodale Parasacco.[33] Esibizioni di questo tipo furono eseguite da Ballerini nelle dimore private della famiglia Medici: nel 1651 una lettera di Bernardo Castiglioni lo indica come sicuro partecipante di una commedia di Pasquella e Parasacco offerta dai principi Medici al duca di Mantova all’interno del Casino di San Marco prima della «merenda» pomeridiana.[34] Tre anni più tardi Ballerini entrò a ruolo del principe Mattias ottenendo l’assegnazione ad una non meglio identificabile podesteria.

Come manager di Leonora, con cui si sposò prima del 1654, Carlo si contraddistinse per particolari doti di oculatezza ma anche per un carattere “fiammiferino” pronto ad accendersi alla minima occasione. I modi poco garbati, da «porco salvatico quando va in amore», denunciati da Rivani nella trasferta parigina del 1661-1662, andarono gradualmente attenuandosi nella maturità.[35] Durante la permanenza francese Ballerini assistette in prima persona alla fortuna scenica della moglie, ma non visse solo di luce riflessa. Poco prima della partenza per Firenze fu infatti invitato da Re Sole a ballare, improvvisare e recitare «da vecchia». Per quanto l’Infanta di Spagna si fosse inizialmente dichiarata scettica sulle sue abilità coreutiche, poiché le «pareva che camminasse molto male e dubitava di quei suoi spalloni», l’happening, in cui l’attore comparve con un abito da Coviello che si era cucito da solo, lasciò un buon ricordo ai reali di Francia.[36]

Certamente anche a lui si deve ascrivere la scelta di iniziare il secondogenito Francesco, nato a Firenze il 19 novembre 1655, al mondo dell’opera in musica. Ignota è invece la vita della figlia maggiore Margherita Vittoria, nata il 22 dicembre 1654 e tenuta a battesimo da Mattias de’ Medici e dalla granduchessa Vittoria della Rovere. Il terzogenito Antonio, partorito da Leonora il 23 ottobre 1656, fu destinato alla carriera ecclesiastica. Sarà proprio lui nel 1683, con il nome di sacerdozio di don Carlo, a dare al padre, ridotto in condizioni «di disperata salute», gli ultimi sacramenti.[37]

La programmazione per Francesco di un futuro da cantante evirato rappresentava l’ennesima scelta fuori dai canoni della famiglia Falbetti Nacci-Ballerini. Carlo e Leonora furono infatti tra le prime e rare coppie dello spettacolo (cantanti, attori, impresari, scenografi, compositori, ecc.) che nel corso del Seicento decisero di consacrare un figlio al mondo delle voci bianche.[38] Sin dalla metà del secolo la professione del virtuoso evirato fu in forte ascesa nei gusti del pubblico teatrale e nell’immaginario collettivo per quanto satireggiata da una larga parte della società.[39] La sensualità androgina rendeva quei cantanti quasi esseri soprannaturali e la particolarità di una voce femminile incastonata in un corpo maschile andava perfettamente incontro al gusto per lo stupore, la meraviglia e l’artificio che caratterizzò tutto l’ethos della civiltà barocca.

Leonora e Carlo conobbero dal vivo il magnetismo di queste figure verso le quali neppure Firenze era rimasta indifferente. Basti pensare all’accoglienza divistica che la popolazione fiorentina riservò al cantante Baldassarre Ferri, giunto in città attorno al 1650 per cantare in un’opera di Claudio Monteverdi.[40]

Al di là del senso di appartenenza o meno al mondo dei professionisti della scena, la decisione dei coniugi Ballerini rappresentava una inversione della strategia (anti) professionale applicata fino a quel momento per Leonora. Tanto avevano fatto per stare lontani dal clamore delle scene commerciali, altrettanto si impegnarono per predestinare il figlio ad una carriera da “stella” del teatro di consumo. Certamente sulla scelta dovette giocare un ruolo decisivo la fiducia riposta sul sostegno dei “principi impresari” di casa Medici, da cui i Ballerini speravano di ottenere consigli e finanziamenti per l’educazione musicale e per l’avvio alla professione del secondogenito.

Le prime notizie utili su Francesco risalgono al 1667 e sono pertanto successive all’operazione chirurgica che per la corretta riuscita doveva essere eseguita tra i 7 e i 12 anni di età. In quell’anno Francesco cantò nei panni di una Sirena nel dramma musicale Il ritorno di Ulisse rappresentato nel palazzo ducale di Pisa durante il soggiorno della corte per carnevale. La sua formazione canora proseguì quindi secondo un percorso scolastico-istituzionale che lo allontanò dalla famiglia per condurlo a Roma, dove tra il 1671 e il 1672 figurava tra i cantori salariati della chiesa capitolina di San Giacomo degli Spagnoli.[41] A quell’altezza cronologica la città eterna, con la sua Congregazione dei Musici e la Cappella papale, era ancora il centro didattico più importante per aspiranti cantanti e solo verso la fine del secolo avrebbe ceduto il primato dinanzi all’agguerrita concorrenza dei conservatori veneziani, napoletani e bolognesi. Maestro di cappella all’interno della chiesa di San Giacomo degli Spagnoli fu in quel periodo il compositore umbro Niccolò Stamegna. Durante il soggiorno romano Francesco ebbe modo di misurarsi con giovani promesse liriche, con compositori di talento e con interpreti affermati.

Con il ritorno a Firenze nel 1674 il ragazzo, ormai educato al canto, iniziò un breve apprendistato alle scene teatrali a fianco della madre. Con lei recitò nel dramma per musica Tacere e amare di Moniglia e Melani, allestito al teatro del Cocomero di Firenze. Lo svolgimento delle prove dell’opera all’interno della dimora dei Ballerini permise a Leonora di introdurre gradualmente il figlio nel mondo della nobiltà locale, che radunata nell’Accademia degli Infuocati si era fatta carico di “produrre” l’opera.[42] Per gli aristocratici cittadini fu però soprattutto l’occasione di vedere nuovamente in azione Norina, a distanza di oltre tredici anni dalla sua ultima esecuzione fiorentina. A causa dell’improvvisa morte del cardinale Giovan Carlo de’ Medici il teatro della Pergola aveva infatti chiuso i battenti nel 1663, interrompendo la produzione dell’opera Amore vuole inganno e sciogliendo la cantante da qualsiasi altra incombenza scenica.

Della programmazione dell’attività operistica di Francesco si sentì invece investito il padre Carlo. L’uomo si adoperò per riprendere i contatti con tutti quegli impresari ai quali negli anni passati aveva spesso negato le performances della moglie. L’impegno manageriale sconfinò però ben presto nell’ingerenza più completa e nel carnevale del 1680 Carlo giunse perfino a privare Francesco della soddisfazione di riscuotere il compenso di duecento doppie concordato con gli impresari Grimani in occasione dell’ambito debutto sui palcoscenici veneziani.[43] Differentemente da quanto avrebbe fatto un padre-procuratore scrupoloso, Ballerini senior non scorporò la sua quota da quella del figlio ma, spinto dalle difficoltà economiche familiari – in quel periodo si lamentava come «tutti di casa» fossero «senza un minimo assegnamento per vivere» – decise d’autorità di amministrare l’intera somma.[44]

La sua avidità e l’ossessiva attività promozionale furono magistralmente ridicolizzate da Ippolito Bentivoglio in una lettera a Francesco De Castris, fedelissimo cantante e agente tuttofare del granprincipe Fedinando de’ Medici.[45] Nel narrare la visita ricevuta dai Ballerini, di ritorno dalle recite veneziane, il nobiluomo ferrarese raccontò la scena in cui «la canuta Pasquella» si “pavoneggiava” del successo e dei regali ricevuti dal figlio a Venezia: «e dopo il raconto degli onori Serenissimi siamo venuti alle fortune, applausi e regali avuti da Venezia che sono stati tanti, che gl’altri musici non sono stati regalati d’un Finocchio lo guardano torto dall’astio, che in lingua [v.] romanesca vuol dire invidia. E qui si è cacciato fuori l’orologgio gioiellato valutato 40 doppie (per tanto è in lista) e con tale occasione si è fatto un panegirico della garbatura e generosità del Signor Ambasciatore Cornaro e del gran bene che vuole a Francesco. Dopo di che si sono cavati gl’occhiali, e posti su il formidabil naso, indi aperto un foglio e letti tutti i regali avuti e il loro valore, orologgio, zecchini, doppie, feraioli, perucche, merli d’oro e bianchi di punto et tutto valutato con i nomi dei donatori, cioè Giovanni Cornaro, Marco Mora et una dama senza nome, che voi battezzarete al vostro arrivo. Ma quello che vi è di più bello si è che in quel foglio è descritto il giorno l’ora che regalarono, l’occasione, le parole che dissero e tutte le circostanze necessarie a rendere ridicolo il foglio e chi lo scrisse, et a mostrare che il buon putto con stomaco di struzzo si acomoda benissimo a mangiare su quel servizio del suo bel bambolo».[46]

5. Lontano dagli occhi lontano dal cuore: Francesco Ballerini

Lo sguardo beffardo del nobile ferrarese non risparmiò neppure Francesco. Mantenendo l’altezzoso punto di vista di chi appartiene ad una classe dominante, le cui forme potevano essere mimate ma quasi mai possedute dalla maggioranza dei virtuosi, Bentivoglio si divertì a cogliere la personalità acerba e la puerilità dei modi del cantante fiorentino: «Cavalieri e dame cascano a gara per questo Narciso strasandato et, a vederlo, più capace di dar nel naso con la puzza della sua sciamannatagine e male creanze che con l’odore della disinvoltura e buon tratto, per insegnarci che non bisogna fermarsi alla prima apparenza, ma penetrare l’interno midollo delle cose, mentre anche un obelisco di preziosi marmi formato chiude in sé un fradiciume d’un cadavero, quando una cassaccia irruginita nasconde ori e gemme. È sgarbato, brutto di viso: non importa, sarà bello quello che non si vede [...]».[47]

Quanto i coniugi Ballerini contassero sulla riuscita professionale del figlio, forse anche per colmare i mancati proventi di una professione praticata solo a metà da Leonora, lo testimonia l’ingresso di Francesco al servizio di Ferdinando Carlo Gonzaga nel 1680. Il duca di Mantova aveva assistito personalmente all’esordio veneziano del cantante fiorentino ed era rimasto piacevolmente sorpreso dalla sua capacità di reggere il confronto scenico con il più esperto e collaudato Francesco Grossi detto Siface. Nelle trattative per portare Francesco sulle rive del Mincio gli emissari ducali accettarono una clausola dettata da Ballerini padre che prevedeva l’impiego di tutti i familiari al servizio dei Gonzaga. Insieme a Francesco giunsero così a Mantova anche Leonora, impiegata come insegnante di canto della duchessa Anna Isabella, Carlo, a cui fu affidata la mansione di scalco di foresteria, Antonio, inquadrato come aiutante di camera. A questa altezza cronologica si sono invece perse le tracce di Margherita Vittoria.

Sempre su suggerimento del padre, Francesco chiese e ottenne la libertà di partecipare ad altre produzioni operistiche purché non “confliggessero” con le messinscene mantovane. L’impresario veneziano Giovan Carlo Grimani gli consigliò invece di domandare la stessa paga mensile concessa a Siface dal duca di Modena e comunque una somma solo di poco inferiore a quella elargita dalla famiglia Gonzaga al celebre sopranista castrato Antonio Rivani, ormai a fine carriera.

La predestinazione “imposta”, l’eccessiva pressione per le aspettative economiche di un’intera famiglia, il rigido controllo paterno continuavano però a privare Francesco, ormai in età adulta, di qualsiasi indipendenza. L’insofferenza verso la sua famiglia d’arte fu la causa maggiore degli atteggiamenti ribelli che più d’una volta lo videro indebitarsi con il gioco d’azzardo e sfidare provocatoriamente l’autorità principesca. All’inizio di giugno del 1681 rischiò persino di essere licenziato dal duca per intemperanze e spropositi. Alcuni corrispondenti di Ippolito Bentivoglio, tra cui il contralto pistoiese Filippo Melani, definirono il suo comportamento fortemente balzano. La difficile situazione mantovana indusse il padre a trasferirsi a Bologna nell’agosto 1681 e in seguito a progettare un rimpatrio a Firenze con la moglie e il figlio Antonio.

La separazione dai genitori – Francesco resterà invece tra i provvisionati ducali almeno fino al 1693 – influì positivamente sull’umore del cantante. Da quel momento infatti la sua sregolatezza del vivere si incanalò in una più proficua ansia di progettualità. Smarcatosi dalla “zavorra” parentale e libero di essere sé stesso e di amministrarsi autonomamente, la sua carriera registrò un notevole “cambio di passo” che lo porterà a costruirsi un curriculum di primo piano e dai molteplici interessi.

La rappresentazione mantovana dell’Ottaviano Cesare Augusto, allestito per la festa dell’Ascensione 1682 nel palazzo Ducale su partitura di Giovanni Legrenzi e libretto di Niccolò Beregan, fece da spartiacque della futura attività di cantante. Da quel momento infatti Francesco entrò in simbiosi con i personaggi principali ed eponimi delle produzioni cortesi e commerciali del centro e nord Italia, esigendo ed ottenendo scritture sempre più remunerative. Nel giro di un decennio il cantante percorse in lungo e in largo le vie di terra e d’acqua della pianura padana passando in un crescendo di consensi dai teatri emiliani di Ferrara, Modena, Parma, Reggio e Piacenza a quelli della Repubblica Serenissima con “partecipazioni straordinarie” al teatro ducale di Milano e al Tordinona di Roma.[48]

Sulle ali dell’entusiasmo gli anni Novanta lo videro implicato in nuove sfide e progetti. Nel 1691 la pubblicazione di una Serenata a tre voci, da lui stesso interpretata e dedicata alla nobildonna Beatrice Bentivogli Pepoli, siglò la sperimentazione del mestiere di “paroliere” che avrebbe poi coltivato con maggior convinzione un decennio più tardi. Nel 1693 tentò quindi la strada di agente ed emissario gonzaghesco scatenando le ire dell’ambasciatore di Spagna a Roma, il viceré di Napoli Luís Francisco de la Cerda y Aragón, duca di Medinaceli, a cui tentò di sottrarre la protezione della cantante e amante Angela Maria Voglia, in arte Giorgina. Ma le cronache del soggiorno romano testimoniavano anche una maturazione caratteriale e una maggiore attenzione alla cura dell’immagine. Rispetto al ritratto burlesco firmato da Ippolito Bentivoglio più di un decennio prima, Ballerini esibiva adesso invidiabili armi da fascinoso ed esperto tombeur des femmes: scriveva infatti il marchese Carlo Francesco Spada al principe Francesco Maria de’ Medici come «quel Ballarino» avesse «incatenato talmente l’animo di una gran dama, che incontrandosi per il corso fanno passi da cavallo, e si potrebbe sospettare di male, se non si sapesse veramente che per altro queste nostre signore sono il ritratto della modestia».[49]

Il salto internazionale della carriera di Francesco avverrà però all’inizio del Settecento, quando, dopo una eclissi di alcuni anni, in cui di lui si perderanno completamente le tracce, lo ritroviamo a Vienna che esibisce con un certo orgoglio il titolo di Barone dell’Impero concessogli da Giuseppe I d’Asburgo.[50] In una corte che pullulava di virtuosi e artisti e che in quegli anni si vuole imporre come crogiuolo delle arti coreutiche, canore e musicali del nuovo secolo, Ballerini riuscì a ritagliarsi uno spazio di tutto riguardo.[51] I viennesi impararono ad apprezzarlo per le sue ottime doti di interprete di cui le poche testimonianze a nostra disposizione lodano la verosimiglianza con la quale riusciva a rendere i sentimenti dei personaggi e la particolare abilità nell’esecuzione dei recitativi drammatici.[52] Certamente fu lodato per la sua attività librettistica, di cui conosciamo la pastorale Il trionfo dell’amicizia e dell’amore, musicata dal compositore fiorentino Francesco Bartolomeo Conti e rappresentata nel Großes Hoftheater nel carnevale 1711 con scene di Francesco Galli Bibbiena.[53] Ma Francesco passò alle cronache asburgiche soprattutto per le sue invidiabili capacità manageriali che nel 1710 gli fruttarono il ruolo di curatore degli eventi spettacolari di corte e il privilegio per l’organizzazione di rappresentazioni operistiche nella capitale.[54]

In quello stesso periodo ideò una bozza di progetto per un nuovo teatro di corte su cui, come si è già detto in apertura di questo contributo, si è ampiamente soffermata Françoise Decroisette. Non si trattava di un progetto d’architetto ma di un «umilissimo» memoriale di quattro carte manoscritte che Ballerini indirizzò (o pensò di indirizzare) alla «Sacra Cesarea e Real Maestà» e in cui raccoglieva e rielaborava in chiave originale e propositiva, ma ancora preliminare, la sua trentennale esperienza di cantante, viaggiatore e spettatore.[55] Dalla sua terra d’origine, con la quale non spezzò mai i contatti, mutuò l’idea di dotare il nuovo teatro viennese di una compagnia stabile, così come stabile era stata la troupe protetta da Giovan Carlo de’ Medici attiva alla Pergola e in cui, come abbiamo già visto, furono “forzosamente” reclutate anche la madre Leonora e la zia Lisabetta. Nel suo viaggio attraverso il granducato di Toscana del Settecento Francesco aveva inoltre conosciuto la compagnia mista di comici dell’Arte e semiprofessionisti che il granprincipe Ferdinando de’ Medici teneva provvisionata nella villa fuori porta di Poggio a Caiano.[56] Ispirandosi al doppio modello fiorentino, la presenza di un organico fisso avrebbe dunque permesso all’Imperatore di trovare «sempre pronta la Recita di notte e di giorno».[57] Dall’esperienza veneziana Ballerini prese invece a prestito l’idea di un edificio funzionante a livello quotidiano che alternasse generi e repertorio e che fosse aperto alla cittadinanza tramite il pagamento di un biglietto.[58]

Per quanto l’idea di costruire nella imperiale residenza di Vienna un teatro per l’uso della corte e della città – e dunque destinato sia agli spettacoli privati degli Asburgo sia a rappresentazioni regolari per un pubblico pagante – rischiasse di essere letta come una minaccia alla sacralità degli spazi e delle prerogative del sovrano, si trattava più semplicemente della proposta di un concreto e versatile operatore dello spettacolo e come tale era scevra da impostazioni ideologiche. L’apertura dell’edificio oltre il tempo degli eventi dinastici aveva semmai motivazioni economiche e si ispirava alle moderne politiche “capitalistiche” di ottimizzazione dei servizi e di razionalizzazione dei costi. Così concepito il nuovo teatro di corte si sarebbe presentato come un’impresa redditizia in grado di autoalimentarsi consentendo un notevole risparmio sulle casse imperiali.

Nello sponsorizzare la sua proposta Ballerini mise abilmente l’accento anche sui potenziali benefici sociali ed economici di cui avrebbero potuto usufruire i cittadini della capitale; a partire dalle ricadute sul fronte occupazionale con la previsione di una “stabilizzazione” lavorativa di un buon numero di artigiani e di maestranze: i primi si sarebbero resi necessari per la costruzione e il mantenimento della struttura, i secondi per consentire il regolare svolgimento di una stagione aperta quasi tutto l’anno «a riserva dei tempi proibiti dalla Chiesa, e nei Lutti di Corte di prima classe».[59] Per persuadere i valutatori imperiali dell’opportunità dell’investimento Ballerini accluse alcune considerazioni circa l’indotto commerciale che la nuova impresa avrebbe alimentato, perché «dove è gran concorso di forestieri, corrono necessariamente grandissime spese lasciando ciascheduno molto denaro con beneficio grandissimo de’ cittadini, li quali affittano a caro prezzo le loro stanze, e le loro carrozze: e perché ognun veste, ogn’uno mangia, ogn’uno dilettasi di appagare il proprio genio nella compra di ciò che gli piace, ogn’uno continuamente spende ed il cittadino continuamente profitta dovunque trovasi [v.] magior comercio e magior denaro».[60]

I tempi non si mostrarono maturi per concretizzare nel dettaglio l’innovativa proposta e Francesco Ballerini dovette abbandonare l’ambizione di ottenere l’esclusiva per la realizzazione del nuovo stabile viennese. Un teatro d’opera permanente a Vienna sarà costruito solo nel 1741. Il Burgtheater al Michaelerplatz sorgerà sotto il regno di Maria Teresa al posto di un campo da tennis. A quell’epoca però di Ballerini si erano ormai perse le tracce da più di un decennio.[61]

5. Conclusioni

Breve ma intensa si potrebbe definire la fortuna della famiglia Falbetti Nacci-Ballerini. La linea d’arte si snodò su due generazioni e riguardò le abilità canore, condivise tra sorelle e passate di madre in figlio, ma anche quelle manageriali, trasmesse per linea maschile. Si potrebbe dunque dire che Francesco sia stato un figlio d’arte “al quadrato”, la cui educazione al mestiere passò attraverso una doppia formazione: quella teorica e didattica fu affidata ad una delle più esclusive istituzioni specializzate, la cappella musicale di San Giacomo degli Spagnoli di Roma; quella pratica fu invece consolidata a Firenze sotto l’attenta e talvolta opprimente supervisione dei familiari. Privato della possibilità di avere figli così come di costruirsi una famiglia tramite l’istituto cattolico del matrimonio, il teatro finì dunque per essere croce e delizia della sua esistenza: la causa della sua “diversità”, il crocevia attraverso cui misurare il fallimento o la riuscita della propria vita, il mezzo attraverso il quale lasciare ai posteri un segno della sua presenza.

Lisabetta e Leonora esercitarono la professione per “sottrazione”, stando ben attente a non essere etichettate come “canterine”, “musiche”, “virtuose”. Leonora cercò di far collimare la sua immagine con quella di moglie devota e di suddito modello. L’improvviso successo parigino dell’Ercole amante, che la rivelò al mondo del teatro d’opera internazionale, restò così un fatto isolato che la cantante non volle reiterare. Ancora maggiore fu il disimpegno verso l’attività di palcoscenico da parte di Lisabetta, che rispetto alla sorella ottenne di abbandonare precocemente la compagnia medicea della Pergola. Differentemente da Leonora, Lisabetta continuò però a vivere di canto. Dopo la scomparsa del principe Giovan Carlo nel 1663 il suo nominativo figura ininterrottamente tra i ruoli dei musici di corte fino al 1676, quando di lei si perderanno le tracce. La lunga permanenza al servizio della casa Medici e il compenso di 10 scudi mensili goduto negli ultimi anni alludono indirettamente alla bontà artistica della cantante.

Francesco visse invece con slancio e curiosità intellettuale le possibilità sociali, culturali ed economiche offerte dal mestiere a cui fu destinato. Completamente immerso nelle luci del mondo dello spettacolo, costruì la sua carriera aggiungendo alle competenze vocali ambizioni da librettista, al background manageriale l’attività di consulente imperiale e d’impresario, ingegnandosi nello studio di iniziative commerciali da promozionare e da cui trarre nuovi profitti.

La diversa coscienza professionale rinviava ad una differente visione della vita. Lisabetta, Leonora e Carlo incarnavano una mentalità feudale, basata sulla legittimazione della corvée e del rapporto di servitù. Per loro, che provenivano da famiglie per le quali il lavoro quotidiano era l’unica fonte di sussistenza, il radicamento all’interno di una corte rappresentava il coronamento delle ambizioni di sicurezza economica e di riconoscimento sociale. Francesco rappresentò invece la nuova mentalità moderna e borghese. Per lui la protezione signorile fu il punto di partenza e non di approdo delle sue personali ambizioni di indipendenza, che andò progressivamente coltivando dal confronto con il pubblico delle sale, dal contatto con il mondo “reale” dei mercanti, dei banchieri, degli artigiani e delle maestranze. “Condannato” per professione alla dimensione aperta del viaggio, la fortuna della sua carriera fu direttamente proporzionale alla distanza che lo separava da Firenze, toccando l’apice nelle terre d’Austria dove dimostrò il suo valore di «artista internazione multiplo».[62] Proprio la sua capacità di integrarsi a fondo nel panorama culturale e nelle dinamiche socio-economiche della vita viennese potrebbe oggi essere presa a modello di “buone pratiche” comunitarie. E indicare in Ballerini un antesignano cittadino d’Europa.



[1] Si tratta di S. MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari. Notizie di spettacolo nei carteggi medicei. Carteggi di Giovan Carlo de’ Medici e di Desiderio Montemagni suo segretario (1628-1664), Firenze, Le Lettere, 2003 e di ID., Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi. Notizie di spettacolo nei carteggi medicei. Carteggio di Mattias de’ Medici (1629-1667), Firenze, Le Lettere, 2013. Tra le tesi coordinate da Sara Mamone che hanno fornito indicazioni sui nostri tre interpreti si segnalano quella di laurea di A. ALESSANDRI, Il carteggio di Leopoldo de’ Medici come fonte per la storia dello spettacolo, in Storia del teatro e dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, Facoltà di lettere e filosofia, a.a. 1999-2000 e quelle dottorali di F. FANTAPPIÉ, «Un garbato fratello et un garbato zio». Teatri, cantanti, protettori e impresari nell’epistolario di Francesco Maria de’ Medici (1680-1711), in Storia dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, 2001-2003; D. SARÀ, Le Carte Ughi e il primo cinquantennio di attività del teatro di via del Cocomero a Firenze (1650-1701), in Storia dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, 2002-2004; B. VANNINI, «Dos in Candore». Lo spettacolo a Firenze sotto la protezione di Vittoria Granduchessa di Toscana (1637-1694), in Storia dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, 2006-2008. Vorrei inoltre menzionare altri due lavori di area fiorentina e coordinati da Siro Ferrone la cui consultazione è stata preziosa per la preparazione di questo lavoro: si tratta di A. MARETTI, Per una storia del mecenatismo di Mattias de’ Medici, tesi di laurea in Storia dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, Facoltà di lettere e filosofia, a.a. 1989-1990, 2 voll. e della tesi di dottorato di C. NENCETTI, La «vicenda» di Aurelia ed Eularia. Vite in scena di Brigida Fedeli ed Orsola Cortesi tra le piazze italiane e la Comédie Italienne, in Storia dello spettacolo, Università degli studi di Firenze, 2013-2015.

[2] Cfr. L’Orto dell’Esperidi. Musici, attori e artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646-1685), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2000.

[3] Cfr. «Come nelle altre metropoli d’Europa»: il sogno teatrale di Francesco Ballarini nella Vienna del Settecento, in I percorsi della scena. Cultura e comunicazione del teatro nell’Europa del Settecento, a cura di F.C. Greco, Napoli, Luciano, 2001, pp. 359-372.

[4] I tre profili sono curati da Daniela Sarà e sono consultabili liberamente previa registrazione al sito web http://amati.fupress.net.

[5] Archivio di Stato di Firenze [d’ora in avanti ASFi], Mediceo del Principato, f. 5453, c. 647r., ora in MAMONE, Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., p. 428, doc. 904. Sulla figura del cantante, compositore e fine diplomatico pistoiese cfr. R. FREITAS, Portrait of a Castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, Cambridge University Press, 2009. Purtroppo le tracce di un ipotetico rapporto di discepolato si limitano all’episodio del 1654 e non è possibile affermare con certezza che la Ballerini abbia avuto nel Melani una vera e propria figura di riferimento formativo. L’opera provata da Leonora avrebbe dovuto inaugurare nel carnevale 1655 il teatro della Pergola, ma sarà rappresentata solo nel giugno 1658.

[6] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5391, c. 677v. e ivi, f. 5464, c. 415r., ora in S. MAMONE, Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., pp. 475 (doc. 998) e 516 (doc. 1084).

[7] Sulla compagnia che in occasione degli spettacoli veniva integrata con i migliori interpreti forestieri cfr. F. DECROISETTE, I virtuosi del Cardinale, da Firenze all’Europa, in Lo spettacolo maraviglioso. Il Teatro della Pergola: l’opera a Firenze, catalogo della mostra (ASFi, 6 ottobre-30 dicembre 2000), Firenze, Pagliai Polistampa, 2000, pp. 83-89.

[8] Cfr. D. SARÀ, Leonora Falbetti Nacci, in Archivio Multimediale degli Attori Italiani (AMAtI) consultabile al sito http://amati.fupress.net.

[9] Il personaggio affidato a Lisabetta Falbetti Nacci è infatti così descritto nel libretto a stampa edito a Firenze da Bonardi nel 1657 (p. 6): «Leonora, sotto nome di Lisa, creduta sorella della Tancia e figliuola della Gora, ma veramente figliuola di Odoardo».

[10] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5406, c. 573r., ora in S. MAMONE, Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., p. 572, doc. 1190.

[11] Ibid. Circa i rapporti culturali sull’asse Firenze-Innsbruck in epoca medicea cfr. S. BARDAZZI, Le nozze di Leopoldo d'Asburgo e Claudia de’ Medici. Una principessa medicea alla corte tirolese, in «Medioevo e Rinascimento», XIX/n.s. XVI, 2005, pp. 131-158.

[12] Cfr. ASFi, Mediceo del Principato, f. 5332, c. 473r., ora in S. MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari, cit., p. 325, doc. 685. Sullo spettacolo nuziale dei Farnese cfr. I. MAMCZARZ, Le Théâtre Farnese de Parme et le drame musical italien (1618-1732). Étude d’un lieu théâtral, des représentations, des formes: drame pastoral, intermèdes, opéra-tournoi, drame musical, Firenze, Olschki, 1988, pp. 325-342.

[13] La lettera di richiesta della cantante pervenne al principe Giovan Carlo tramite la mediazione dell’abate Giovanni Bentivoglio: cfr. ASFi, Mediceo del Principato, f. 5339, c. 210r., ora in S. MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari, cit., p. 379, doc. 803. Sullo spettacolo parigino cfr. ID., Ruoli e gerarchie nell’Ercole Amante, in Dalla corte degli Este a quella di Luigi XIV: Gaspare e Carlo Vigarani. Atti del Convegno Internazionale (Reggio Emilia-Modena, 6-7 giugno 2005; Parigi, Château de Versailles, 9-10 giugno 2005), a cura di W. BARICCHI e J. DE LA GORCE, Cinisello Balsamo-Versailles, Silvana-Centre de Recherche du Château de Versailles, 2009, pp. 85-95. Circa la bibliografia critica in lingua francese sull’argomento si rimanda alle note 1-3.

[14] Sulle feste organizzate dalla famiglia Medici per il matrimonio del 1661 cfr. C. MOLINARI, Le nozze degli dèi. Un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1968, pp. 178 ss.; F. DECROISETTE, Les fêtes du mariage de Cosme III avec Marguerite Louise d’Orléans à Florence, 1661, in Les Fêtes de la Renaissance, a cura di J. JACQUOT e E. KONIGSON, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, vol. III, 1975, pp. 421-439; ID., Hercules sur la scène entre Florence et Paris, in «Collection de L’Ecrit», 2000, 4, pp. 99-122. Sui balletti si veda in particolare B. Sparti, Hercules Dancing in Thebes, in Pictures and Music, in «Early Music History», 26, 2007, pp. 219-270.

[15] G.A. MONIGLIA, Delle poesie drammatiche, Firenze, Vangelisti, 1689, vol. I, p. 128.

[16] Per le due citazioni: ASFi, Mediceo del Principato, f. 5288, c. 175r. e c. 178r., ora in MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari, cit., pp. 385 (doc. 815) e 387 (doc. 818).

[17] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5339, c. 210r., ora ivi, p. 379, doc. 803.

[18] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5340, c. 319v., ora ivi, p. 393, doc. 833.

[19] Archivio di Stato di Ferrara [d’ora in avanti ASFe], Bentivoglio d’Aragona, Lettere sciolte, b. 335, c. 78r., ora in MONALDINI, L’Orto dell’Esperidi, cit., p. 167.

[20] MAMONE, Le gerarchie nell’Ercole Amante, cit., p. 91.

[21] Cfr. ASFi, Mediceo del Principato, f. 5535, c. 274r. e cc. 283r.-283(bis)r., ora in A. ALESSANDRI, Il carteggio di Leopoldo de’ Medici, cit., pp. 507-508.

[22] T. MEGALE, Il principe e la cantante. Riflessi impresariali di una protezione, in «Medioevo e Rinascimento», VI/n.s. III, 1992, p. 218. Oltre al saggio appena citato, per una panoramica sull’attività teatrale di Checca Costa si veda anche, della stessa autrice, Altre novità su Anna Francesca Costa e sull’allestimento dell’“Ergirodo”, ivi, VIII/n.s. IV, 1993, pp. 137-142. 

[23] Cfr. la voce Cantante a cura di S. DURANTE, in Storia dell’opera italiana, a cura di L. BIANCONI e G. PESTELLI, Torino, EDT, 1987, vol. IV. Il sistema produttivo e le sue competenze, pp. 349-415. Sulla marca di disonestà che condizionava le cantanti d’opera pubblica si sofferma ampiamente anche J. ROSSELLI in Il cantante d’opera. Storia di una professione (1600-1990), Bologna, il Mulino, 1993, pp. 79-99.

[24] Tra i principi di casa Medici particolarmente noti per la loro capacità taumaturgica di risanare l’immagine pubblica dei virtuosi vi fu alla fine del Seicento la cattolicissima Violante di Baviera, moglie del granprincipe Ferdinando de’ Medici. Durante i suoi quarant’anni e più di vita fiorentina furono molto frequenti le richieste d’incontro da parte di tutti quei virtuosi che si trovavano di passaggio nel granducato per partecipare alle recite dei teatri toscani. Su di lei mi permetto di rinviare a L. SPINELLI, Il principe in fuga e la principessa straniera. Vita e teatro alla corte di Ferdinando de’ Medici e Violante di Baviera (1675-1731), Firenze, Le Lettere, 2010.

[25] Tra queste vi era anche Lucrezia d’André che al termine della sua carriera riuscì a compiere il tanto bramato salto sociale unendosi in nozze con un nobile mantovano. Su di lei cfr. W. KIRKENDALE, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici, with a Reconstruction of the Artistic Establishment, Firenze, Olschki, 1993, pp. 651-653.

[26] Sull’affaire Sardelli, che nel 1649 vide coinvolti il marchese Francesco Guicciardini e l’abate veneziano Vittorio Grimani, si è ampiamente soffermata MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari, cit., pp. XLIV-XLVIII.

[27] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5452, c. 747v., ora in MAMONE, Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., p. 426, doc. 900.

[28] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5409, c. 504v., ora ivi, p. 698, doc. 1400. La lettera era già stata trascritta in MARETTI, Per una storia del mecenatismo di Mattias de’ Medici, cit., vol. II, pp. 217-219.

[29] Circa un’indagine sugli appellativi della Falbetti nei carteggi di Giovan Carlo e Mattias de’ Medici si rinvia ai due volumi di S. Mamone fin qui citati e ai loro puntuali indici dei nomi.

[30] Espressione di Giulio Strozzi che ha dato il titolo alla monografia di P. FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’opera nel Seicento, Bologna, il Mulino, 1990.

[31] Archivio dell’Opera del Duomo di Firenze, Battezzati maschi, lettera C, registro 28, c. 14v.

[32] Cfr. F. BALDINUCCI, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, a cura di F. RANALLI, Firenze, Botelli & C., 1847, vol. V, p. 450.

[33] Cfr. N. MICHELASSI-S. VUELTA GARCÍA, Il teatro spagnolo sulla scena fiorentina del Seicento, in «Studi Secenteschi», XLV, 2004, pp. 94-95.

[34] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5449, c. 413r., ora in MAMONE, Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., p. 331, doc. 700.

[35] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5340, c. 319v., ora in MAMONE, Serenissimi fratelli principi impresari, cit., p. 393, doc. 833. Alcuni anni più tardi il ferrarese Ippolito Bentivoglio lo definì persino come uomo dalle maniere «gentili»: ASFi, Mediceo del Principato, f. 5480, c. 895r., ora in ID., Mattias de’ Medici serenissimo mecenate dei virtuosi, cit., p. 841, doc. 1683.

[36] ASFi, Mediceo del Principato, f. 4663, c. n.n., ora in NENCETTI, La «vicenda» di Aurelia ed Eularia, cit., p. 260.

[37] ASFi, Mediceo del Principato, f. 6180, c. n.n., ora in VANNINI, «Dos in Candore», cit., p. 612.

[38] Pressappoco coetanei di Francesco Ballerini e legati alla musica per tradizione di famiglia furono Francesco Antonio Pistocchi e Giuseppe Maria Segni, i cui padri figuravano tra i salariati della cappella di San Petronio di Bologna. Figlio di un timpanista del granduca di Toscana fu invece il colto Gaetano Berenstadt. Un caso a parte merita il più famoso evirato della storia, Carlo Broschi, in arte Farinelli, la cui castrazione fu disposta dal fratello e compositore Riccardo. Notaio di professione ma appassionato cultore di musica e cantore nella Collegiata di Martina Franca fu invece il padre della star settecentesca Giuseppe Aprile detto Scirolino. Sulla storia del fenomeno dei cantanti evirati cfr. A.G. Bragaglia, Degli evirati cantori: contributo alla storia del teatro impiegati nelle opere in musica, Firenze, Sansoni, 1959; R. CELLETTI, Storia del Belcanto, Firenze, La Nuova Italia, 19862.

[39] Tra Sei e Settecento la figura del cantante evirato divise le opinioni di eruditi e intellettuali. Nella satira Contro alcuni vizi delle donne, e particolarmente contro le cantantrici Lodovico Adimari a fine Seicento si fece beffa di virtuosi del calibro di Siface, Rivani, Cavagnini ma anche dei mecenati che delle voci bianche amarono circondarsi, come la cattolica Cristina di Svezia. Il costume di vita dei cantanti evirati fu preso di mira anche da Salvator Rosa nella satira La musica pubblicata postuma nel 1695. Al loro “richiamo” non resistette invece Montesquieu che nelle sue memorie di un viaggio a Roma ricorderà il fascino sprigionato da «deux petits châtrés, Mariotti et Chiostra, habillés en femmes, qui étoient les plus belles créatures que j'aie vues de ma vie, et qui auroient inspiré le goût de Gomorrhe aux gens qui ont le goût le moins dépravé à cet égard» (Oeuvres Complètes, a cura di R. CAILLOIS, Paris, Gallimard, 1949, vol. I, p. 679). Nel Settecento italiano si attestarono su posizioni critiche il compositore Benedetto Marcello, autore nel 1720 del pamphlet Il teatro alla moda, e il poeta Giuseppe Parini che espresse il suo pensiero in una delle odi “illuministe” del 1761 intitolata La musica.

[40] Cfr. Notizie biografiche di Baldassarre Ferri, musico celebratissimo compilate da Giancarlo Contestabile, Perugia, Bartelli, 1846, p. 12. Per aggiornate notizie biografiche cfr. B. Brumana, “Il pianto de’ cigni in morte della fenice de’ musici”: poesie per Baldassarre Ferri e nuove ipotesi sulla carriera del cantante, Perugia, s.i.t., 2010, pp. 73-106.

[41] Sul funzionamento della scuola della chiesa di San Giacomo degli Spagnoli e sulle feste musicali promosse al suo interno cfr. J. LIONNET, La musique à San Giacomo degli Spagnoli au XVIIème siècle et les archives de la Congrégation des Espagnols in Rome, in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio. Atti del convegno internazionale (Roma, 4-7 giugno 1992), a cura di B.M. ANTOLINI, A. MORELLI e V. VITA SPAGNUOLO, Lucca, LIM, 1994, pp. 479-505. A p. 504 si trova l’annotazione della presenza di Francesco Ballerini.

[42] Cfr. SARÀ, Le Carte Ughi, cit., vol. II, pp. 608-619. L’inserimento di Francesco all’interno della società nobiliare è quindi confermato da un documento del 1678 che lo vedeva protagonista di una conversazione musicale «sul prato de’ Signori Guadagni dietro alla Nunziata»: ASFi, Manoscritti 138, c. 237r., ora in VANNINI, «Dos in Candore», cit., p. 549.

[43] Recitò al San Giovanni Grisostomo nel Ratto delle Sabine, di Giacomo Francesco Bussani e Pietro Simone Agostini, e nel Vespasiano di Giulio Cesare Corradi e Carlo Pallavicino.

[44] ASFe, Bentivoglio d’Aragona, Lettere sciolte, b. 363, c. 601v., ora in MONALDINI, L’Orto dell’Esperidi, cit., p. 378.

[45] Sul factotum Francesco “Checco” De Castris e sulla sua influenza alla corte degli ultimi Medici cfr. C. VITALI, Francesco De Castris, «musico politico», in Giovanni Legrenzi e la cappella musicale di San Marco, a cura di F. PASSADORE e F. ROSSI, Firenze, Olschki, 1994, pp. 567-603.

[46] ASFe, Bentivoglio d’Aragona, Lettere sciolte, b. 367, cc. 192r.-192v., ora in MONALDINI, L’Orto dell’Esperidi, cit., pp. 422-423.

[47] ASFe, Bentivoglio d’Aragona, Lettere sciolte, b. 367, c. 193r., ora ivi, p. 423.

[48] Cfr. D. SARÀ, Francesco Ballerini, in Archivio Multimediale degli Attori Italiani (AMAtI) consultabile al sito http://amati.fupress.net.

[49] ASFi, Mediceo del Principato, f. 5830, c. 433r., ora in FANTAPPIÉ, «Un garbato fratello et un garbato zio», cit., vol. II, p. 519.

[50] Ballerini è annoverato come «musico di Sua Maestà Cesarea» almeno dalla fine del dicembre 1700: ASFi, Mediceo del Principato, f. 5781, c. 1931r., ora ivi, p. 275.

[51] Sulla presenza di competenze, saperi e artisti teatrali italiani nelle terre imperiali cfr. L. BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1991, pp. 235-251 e G. SCHINDLER, Comici dell’Arte alle Corti austriache degli Asburgo, in La ricezione della Commedia dell’Arte nell’Europa Centrale 1568-1769. Storia, testi, iconografia, a cura di A. MARTINO e F. DE MICHELE, con una presentazione di W. HELMICH, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2010, pp. 69-143. Sull’impronta italiana nella cultura viennese tra Sei e Settecento cfr. R. CAIRA LUMETTI, La cultura italiana a Vienna all’epoca di Metastasio, in «Critica letteraria», XXX, 2002, 2-3, pp. 465-483. Dalla corte fiorentina proveniva il contralto evirato Antonio Romolo Ferrini che nel 1698, dopo quasi un ventennio di onorato servizio presso il granprincipe Ferdinando de’ Medici, rispose alla chiamata degli Asburgo dove i suoi preziosismi vocali furono ricompensati con un lauto stipendio mensile di 120 fiorini.

[52] Indicazioni sullo stile recitativo del Ballerini si trovano in P.F. TOSI, Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato di Pierfrancesco Tosi Accademico Filarmonico, Bologna, Dalla Volpe, 1723 [rist. anast. Bologna, Forni, 1997], p. 44 e F.S. QUADRIO, Della storia e della ragione d’ogni poesia, Milano, Agnelli, 1744, vol. III, libro II, dist. IV, capo III, p. 454. Tra le sue esibizioni si ricorda anche una trasferta a Berlino, dove tra maggio e giugno del 1700 intervenne in due produzioni spettacolari allestite al teatro del castello di Lützenburg per volontà dell’elettrice di Brandeburgo Sofia Carlotta: Atys o L’inganno vinto dalla costanza e La festa del Himeneo, entrambe musicate da Attilio Ariosti.

[53] L’opera fu ripresa ad Amburgo nel gennaio 1718, con l’aggiunta di alcune arie di Reinhard Keiser e col nuovo titolo Il trionfo dell’amore e della costanza. Ballerini compose inoltre il testo di uno dei tre intermezzi dell’opera Giove in Argo di Antonio Maria Lucchini e Antonio Lotti allestita a Dresda nella Redoutensaal dell’Hof-Residenz Schloßtheater il 25 ottobre 1717.

[54] DECROISETTE, «Come nelle altre metropoli d’Europa», cit., p. 366.

[55] Il memoriale, di cui non è possibile fornire una datazione precisa, è conservato presso l’Archivio di Stato di Vienna nel cartone 845 dei documenti della famiglia Harrach. È stato trascritto integralmente ivi, pp. 369-372.

[56] Sulla presenza di Ballerini a Poggio a Caiano cfr. ASFi, Mediceo del Principato, f. 5839, c. n.n., ora in FANTAPPIÉ, «Un garbato fratello et un garbato zio», cit., vol. II, p. 657. Sulla compagnia tenuta del granprincipe Ferdinando cfr. L. SPINELLI, Lo spettacolo toscano sotto il segno del Gran Principe: luoghi e protagonisti, in Il Gran Principe Ferdinando de’ Medici (1663-1713)Collezionista e mecenate, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, 26 giugno-3 novembre 2013), a cura di R. SPINELLI, Firenze, Giunti, 2013, pp. 109-110.

[57] F. BALLERINI, Memoriale, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Vienna, Gräflich Harrasch’sches Familienarchiv, K. 845, c. 1v., ora in DECROISETTE, «Come nelle altre metropoli d’Europa», cit., p. 369.

[58] Per indicazioni sui teatri veneziani, divenuti già nella prima metà del XVII secolo una sorta di gloria peninsulare, cfr. N. MANGINI, I teatri di Venezia, Milano, Mursia, 1974; L. ZORZI, Il teatro e la cittàSaggi sulla scena italiana, Torino, Einaudi, 1977, pp. 235-242; I teatri del Veneto, a cura di F. MANCINI-M.T. MURARO-E. POVOLEDO, Venezia, Regione del Veneto, Giunta regionale, 1995, vol. I, tomo I; S. FERRONE, Attori, mercanti, corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 50-88.

[59] BALLERINI, Memoriale, cit., c. 4v., ora in DECROISETTE, «Come nelle altre metropoli d’Europa», cit., p. 372.

[60] BALLERINI, Memoriale, cit., c. 3r-v., ora ivi, pp. 370-371.

[61] L’ultima notizia su di lui risale al 1728 quando un atto notarile stipulato dal danzatore Franz Joseph Selliers e dal tenore Francesco Borosini con l’Imperatore lo indica ancora come detentore del privilegio in Vienna delle rappresentazioni operistiche.

[62] DECROISETTE, I virtuosi del Cardinale, cit., p. 86.




© drammaturgia.it - redazione@drammaturgia.it