Di Le voci di dentro[1], “Tarantella” in tre atti e commedia “fantastica” di Eduardo, da lui stesso messa in scena, la prima volta, l'11 dicembre 1948 al Teatro Nuovo di Milano, e poi ripresa più volte negli anni Cinquanta e Sessanta, fino all'edizione scenica del '76-77, abbiamo almeno quattro versioni diverse, post-eduardiane: quella per la regia di Carlo Giuffré, già interprete (nel '49-50) del portiere Michele, ora nel '91-92 nei panni del protagonista, Alberto Saporito; poi nel 2004 quella per la regia di Alfonso Santagata, con la sua compagnia Katzenmacher; quindi, nel 2006-2007, per la regia di Francesco Rosi, scene di Enrico Job, con Luca De Filippo nella parte principale; infine la versione più recente, il 27 marzo 2013 (tuttora in tournée), per la regia di Toni Servillo, anche lui interprete di Alberto.

C'è anche, però, come testimonianza dell'autore, l'edizione televisiva a colori del 1978, con gli stessi attori della messinscena teatrale (già citata) del '76-77: oltre a Eduardo/Alberto Saporito, Luca De Filippo/Carlo, suo fratello, Pupella Maggio/Rosa Cimmaruta, Maria Confalone/Maria, cameriera, Ugo D'Alessio/Michele, portiere, Gino Maringola/Pasquale Cimmaruta[2].

Da un lato, dunque, una versione agìta, seppure televisiva, da parte dell'attore-autore[3], dall'altro le quattro messinscene altrui, successive nel tempo, fino ad arrivare con grande successo ai giorni nostri; a conferma della profezia eduardiana, nell'intervista a Pandolfi del '56: “Secondo me […] Le voci di dentro avrà molta vitalità in avvenire”[4].

Dovendo scegliere, mi sento di privilegiare il confronto fra le due regie ed interpretazioni più differenti fra loro, più connotate, quella di Santagata (2004)[5] e quella di Toni Servillo (2013)[6]. La prima, infatti, si avvicina molto a una riscrittura (anche se l'autore dello spettacolo si considera, diversamente da altre sue “tentazioni”, vincolato dal testo); la seconda potrebbe apparire più tradizionale, ma a ben guardare contiene quella “ricerca nella tradizione” che anima dall'interno il rapporto coi “classici” (Molière o Goldoni) dell'attore-regista partenopeo[7].

Come già detto, Le voci di dentro appartiene al filone del “fantastico” eduardiano: con l'ambiguo rapporto sogno-realtà, torna infatti in quest'opera il leit-motiv della “comunicazione difficile”, sempre più difficile fra gli umani. È ancora una volta una commedia sul linguaggio: il titolo è emblematico, e come tale è entrato nel nostro linguaggio. Bel titolo, così semplice eppure così espressivo, parlante e parlato, non letterario come avrebbe potuto essere, per esempio, ‘Le voci interiori’. “Mo si sono imbrogliate le lingue” dice fin dall'inizio il portiere Michele: “Ecco che la notte ti fai la fetenzia dei sogni”[8] (I, p. 397). Le voci di dentro (dell'inconscio oltre che della coscienza) non corrispondono alle voci di fuori; e a forza di reticenze, sospetti reciproci e ipocrisie si può arrivare a mettere un assassinio “nel bilancio di famiglia” (secondo l'accusa del protagonista alla fine).

Alberto Saporito, erede con il fratello Carlo e il vecchio Zi' Nicola (personaggio che si esprime soltanto con i fuochi artificiali) di un'arte ormai inattuale, quella dell'“apparatore di feste”, ha sognato un delitto: l'assassinio appunto, da parte dei vicini Cimmaruta, dell'amico Aniello Amitrano. Anche lui visionario come molti protagonisti eduardiani, scambia il sogno per realtà (l'Amitrano è stranamente scomparso) e denuncia il delitto al commissariato. La polizia irrompe nella casa dei Cimmaruta e li porta in questura, ma Alberto scopre durante il sopralluogo che le prove mancano. Il fatto-ombra produce tuttavia conseguenze reali: e il sognatore pentito assiste (nel secondo tempo) alla sfilata dei vicini, stavolta in casa sua, che si imputano a vicenda, di nascosto l'uno all'altro, quel delitto sognato ma forse no... perché ognuno è pronto a vedere il mostro nell'altro. Eppure Eduardo salva il suo personaggio-uomo: si serve d'un protagonista-testimone con gli attributi dell'“inerme” montaliano. E questo testimone d'accusa non rinuncia – come lo Zi' Nicola “o' sparavierze” – al linguaggio comune, anzi denuncerà, anche in un mondo di “sordi”, l'uccisione della “parola” fondata sulla comunicazione e sulla “stima reciproca”. Perciò questa specie tragicomica di sogno (ma forse no) non dissolve alla fine la realtà, ma, restando in equilibrio precario tra rappresentazione realistica e simulazione scenica di un universo onirico, mantiene lo spettatore in uno stato di percezione ambigua.

La fabula, così riassunta, non rispetta d'altra parte l'intreccio drammaturgico, specialmente per il primo atto o tempo, dove si attacca in medias res, nella “luminosa e linda cucina in casa Cimmaruta” nelle “primissime ore di un bel mattino” (did., I, p. 393), che, attraverso l'irruzione dei due fratelli Saporito, in attesa della polizia, subirà un processo di ribaltamento mostrando le sue interiora. Due soluzioni sceniche opposte per questo ambiente da parte di Santagata e di Servillo.

Il primo – mediante la scenografa Tiziana Draghi – sceglie fin dall'inizio la soluzione di un'atmosfera torbida e surreale, presentandoci una parete di forni rosseggianti attraverso i cui oblò occhieggiano mostruose creature. Anche il sogno della cameriera Maria (Rossana Gay) è portato in prima persona: dapprima adagiata su un letto obliquo, e poi scivolata ai piedi di esso, rivivrà espressionisticamente, più che raccontare, l'incubo del verme bianco con la “copuzzella nera” che la spinge a sparare sul pezzente e a berne il sangue. Quindi il regista aggiunge il sinistro corteo capeggiato da donna Rosa con un candelabro in mano, seguita da Carlo Saporito, Matilde e Pasquale Cimmaruta, Michele (il portiere) che attraversa la scena ancora semibuia. Si sbattono subito i mostri in faccia agli spettatori, creando fin dal principio un'infernale atmosfera onirica, prima che incominci l'azione vera e propria, con la trasformazione del letto in tavola, il recupero delle pentole sparse per terra (a far rumore), il colloquio fra Rosa e Maria, che stenta a svegliarsi, e l'arrivo di Michele (Antonio Alveario) con la spesa. A questo punto il personaggio recita in proscenio la sua tirata sui bei sogni del passato che gli parevano “spettacoli di operetta di teatro”: “Ma allora la vita era un'altra cosa. Mo si sono imbrogliate le lingue”.

Del resto il copione di Santagata[9] sintetizza il testo eduardiano, a partire dalla distribuzione delle parti: se lo stesso regista impersona Alberto Saporito, Iaia Forte e poi Barbara Valmorin è Rosa Cimmaruta, Massimiliano Poli è Carlo Saporito, Jonny Lodi è Pasquale Cimmaruta, Chiara Di Stefano è Matilde, Antonio Alveario interpreta più personaggi (oltre al portiere, il brigadiere, Luigi Cimmaruta e Capa d'Angelo), Rossana Gay, oltre a Maria, è Teresa Amitrano (la moglie del presunto assassinato). Di conseguenza, non soltanto è tagliato il personaggio di Elvira Cimmaruta (figlia insieme a Luigi della coppia Cimmaruta), ma alcuni personaggi si trovano a pronunciare battute di altri, sostituendoli nel gioco esibito dei travestimenti.

Ma per tornare all'inizio, e alla soluzione adottata da Servillo – tramite lo scenografo Lino Fiorito – per la cucina dei Cimmaruta, si ha un contenitore neutro, privo di aperture, su una pedana inclinata verso il pubblico: solo una credenza bianca sul fondo (al centro), nuda di oggetti, e un tavolo, anch'esso bianco e lineare, in primo piano, con sedie. Il lindore (per la didascalia) della cucina si stilizza e si raggela per la luce forte, diffusa ma fredda che rischiara la scena.

Quanto alla tematica del sonno/sogno che attraversa il primo atto, e che concerne soprattutto l'incubo di Maria (qui quello di Rosa, a differenza che in Santagata, non viene raccontato), se ne ha un'anticipazione nella specie di prologo visivo che apre lo spettacolo. All'inizio, nella penombra si distingue il corpo della servetta (Chiara Baffi) allungato rigidamente sulla sedia, il capo all'indietro sulla spalliera, le gambe stese sotto il tavolo, i piedi nudi (le ciabatte disordinatamente in terra); immagine un po' spettrale: dorme ma potrebbe anche essere morta. La luce aumenta di poco, poi si spegne. Quando si riaccende, Maria è abbandonata con il braccio destro e la testa sul tavolo, ed emerge subito, quando sopraggiunge donna Rosa (Betti Pedrazzi), la sua resistenza a svegliarsi.

Poi, durante il colloquio fra Rosa e Michele (Marcello Romolo), avanzerà lentamente con aria corrucciata, per raccontare, in piedi fra i due seduti al tavolo, il brutto sogno di cui si è improvvisamente ricordata. Recita il pezzo in questa posizione, concitatamente, con qualche a capo ripetuto o interrogando sé stessa, piccole soste per riprende il filo del discorso o creare suspense. Cambia anche voce, incupendola, per far parlare in modo autoritario il verme con l'ombrello. Gestica non particolarmente accentuata, ma si stropiccia nervosamente il grembiule, mima appena certi oggetti o incorpora emotivamente, con gesti espressivi, il fuoco che la divora dentro; la mimica invece è marcata, “discreta", specialmente nei momenti più paurosi o ripugnanti. In questi, se per il resto accenna a volgersi da una parte e dall'altra dell'uditorio  (Rosa/Pedrazzi a sinistra, composta, Michele/Romolo a destra, rimasto con un pane in mano), lo sguardo si spalanca verso un vuoto davanti, come la bocca deformata da una smorfia.

Pur nella differente interpretazione, anche coloristica, delle prime scene – dal rosso sanguigno di Santagata al bianco nitido di Servillo – il sogno di Maria assume quindi in entrambi gli spettacoli un valore simbolico e premonitore, così come assumono rilievo in ambedue l'entrata e la performance di Carlo Saporito. Interpretato nella messinscena tv del '78 da un giovane Luca De Filippo, vi appare (almeno nel primo atto) come uno stinto e viscido tartufo partenopeo. Nello spettacolo di Santagata è caratterizzato dall'alta statura e dalla stazza robusta di Massimiliano Poli, che sin da dietro le quinte inizia a emettere suoni lamentosi ma indistinti. Rosa e Maria gli vanno incontro per aiutarlo, ma aumentano la confusione facendo cadere a terra alcune pentole. Entra sorretto per le braccia dalle due donne, con le gambe quasi abbandonate a terra, e con le mani sul ventre, unendo i pollici e gli indici con un gesto simbolico che rimanda all'organo sessuale femminile. Lo stesso attore commenta: “mi piace molto l'ingresso di Carluccio con le mani giunte in forma allusiva, che è proprio una contraddizione con il suo stile di vita”.

Questo aspetto, del baciapile Carlo, affamato non solo di cibo ma di donne, è un tratto nuovo che distingue ancora di più il personaggio interpretato da Peppe Servillo. Con la sua entrata il ritmo dell'azione comincia a farsi più incalzante: entra anche qui sostenuto dalla servetta e poi, dall'altro lato, da Rosa; viene fatto appoggiare, quasi seduto, sulla parte anteriore del tavolo, in faccia agli spettatori e fra le due donne. Così se ne può apprezzare la mimica, insinuante e in alcuni momenti “discreta": gli occhi tendenzialmente socchiusi con un baluginio furbo ogni tanto. Risalta qui, piuttosto, la magrezza del corpo dell'attore, stretto in un abituccio scuro su una camicia bianca sbottonata al collo, mentre con gesti simbolici e comunicativi recita (il personaggio) il discorso che ne descrive il malore, alzando sintomaticamente gli occhi al cielo quando commenta la cattiva ricompensa d'essersi recato come al solito alla prima messa del mattino. Nonostante la voce fioca e lamentosa, il Carlo di Peppe Servillo è più animato di quello viscido e infantile di Luca De Filippo (nell'edizione d'Eduardo in televisione). Recita appunto con tutto il corpo, inarcandolo lubricamente quando si volge verso la servetta, suscitando aggrottamenti e ritrosie nella ragazza, e mettendo in mostra anche il profilo aquilino (pulcinellesco).

C'è poi da notare, in entrambi gli spettacoli, la diversa soluzione prossemica con cui si realizza il Doppio, nel rapporto fra i due fratelli, con l'entrata di Alberto. Nella messinscena di Santagata i due Saporito indossano un vestito grigio scuro molto simile e portano entrambi gli occhiali; mentre attendono l'arrivo della polizia, diventano inseparabili, ma uno (Carlo) dietro l'altro (Alberto). Si sfrutta la diversa corporatura dei due attori – basso, tarchiato Alberto/Santagata, alto e massiccio Carlo/Poli – per creare un effetto di giustapposizione grottesca. Anche nella messinscena di Servillo, i due Saporito indossano completi scuri, eppure quello di Toni (Alberto) gli cade da dosso, a differenza del costume stretto del fratello (nella vita e nella scena); se la recitazione di Peppe (Carlo) coinvolge tutto il corpo, quella di Toni investe gli arti superiori e la mimica facciale. L'effetto di doppio, comunque, è assicurato dalla prossemica: Alberto va a sedersi accanto al fratello, vicino al tavolo, a destra, ad angolo, spalla a spalla; e mentre, per esempio, il maggiore attacca l'interrogatorio a proposito della supposta partenza dei Cimmaruta, Carlo fa la controscena, con pochissime battute di assenso e di complemento. Spesso i due fratelli si configurano, appunto, come coppia omogenea, nei gesti, l'uno tenendo le mani unite sopra il manico dell'ombrello, l'altro su quello del bastone (oggetto che lo connota).

Per l'arrivo della polizia, che rappresenta il culmine del discorso di Alberto sull'insonnia e sui morti dispettosi e invadenti, Santagata ricorre all'unico personaggio del brigadiere, tuttavia armato di pistola, e realizza un effetto di scompiglio: i due Saporito per la prima volta abbandonano il loro assetto piramidale, si separano e con molta energia vanno a occupare due posizioni diverse. Carluccio con una corda lega donna Rosa alla sedia dietro il tavolo e le tappa con una mano la bocca, Alberto parte all'attacco affiancando il brigadiere e istigandolo contro la coppia dei Cimmaruta; il quartetto (manca, si è detto, il personaggio di Elvira, e Luigi entrerà in scena solo al secondo tempo) occupa il centro del palco. Incredula, sul fondo, vicino alla parete di forni, resta Maria. Nella versione di Servillo, dove non si tagliano personaggi, si occupa invece l'intero spazio della scena; lo scompiglio denuncia una geometria coreografica. Sulla sinistra Rosa immobilizzata da Carlo, poi sul fondo Matilde (Lucia Mandarini) fra un agente e la figlia Elvira (Marianna Robustelli), al centro, vicino al tavolo, Pasquale (Gigio Morra) trattenuto dal brigadiere (Antonello Cossia), accanto alla credenza Maria che s'aggrappa a Michele, quindi sulla destra Luigi (Vicenzo Nemolato) tenuto dal secondo agente, e di profilo al pubblico e dalla sua parte Alberto che insulta gli “assassini”. La tirata è eseguita nei toni di un isterismo visionario, infarcito di formule giuridiche: Alberto/Servillo grida, puntando il bastone prima contro Pasquale, poi contro Matilde e Luigi (che tenta di ribellarsi). S'accelera il ritmo d'una cantilena infuocata, mentre il testimone si batte con una mano la tasca per indicare che “tiene” le prove; la voce s'incrina quando parla dell'amico Aniello Amitrano, facendosi a un certo punto stridula e sfiatata.

Finita la scenata, con la polizia che fa uscire la famiglia Cimmaruta per portarla al commissariato, si configura diversamente nei due spettacoli in esame la scena della ricerca affannosa dei documenti da parte del testimone. Nel testo eduardiano Alberto è coadiuvato dal portiere Michele (e così sarà anche nella messinscena di Servillo). Santagata invece, per il fenomeno di sintesi, anche metaforica, già accennato, colloca in scena Alberto e il fratello Carlo impegnati nella stessa operazione.

Qui gli oblò della parete di cucine tornano a riflettere la luce rossa di inizio atto, accompagnata dalla stessa musica inquietante, e Santagata/Alberto guadagna il centro della scena dentro un cono di luce più chiara rispetto al resto del palco immerso in una sanguigna penombra. Egli mostra con gesti deittici al fratello dove andare a cercare le prove dell'omicidio, partecipando fisicamente, ma senza mai spostarsi, all'ansia della ricerca: l'attore mima una corsa sul posto, come se il suo corpo anticipasse l'inutilità di quella ricerca. L'azione scenica di questo Alberto crea una sospensione temporale, nella fissazione spaziale, per quanto animata. Non c'è sosta invece nell'altro spettacolo: rimangono nel personaggio, secondo Toni Servillo, l'agitazione e la foga che l'hanno mosso durante l'accusa e che ora lo spostano alla ricerca delle prove. Alberto si diffonde sulla descrizione di  queste, aggiungendo qualche battuta al testo (la camicia “tutta intrisa di sangue”[10]), poi si fa aiutare da Michele a spostare la credenza dietro la quale è convinto si trovi il buco murato, con gli oggetti e il “carteggio” impastati di calcina. È Michele ad andare dietro il mobile (perché all'altro fa impressione) ma il muro è asciutto. Il protagonista deluso si inalbera sempre di più, corre verso destra con l'idea di aver visto (gesto delle dita agli occhi) mettere i documenti sotto i carboni. Quando il portiere gli dice che nel palazzo c'è il gas, incomincia ad assumere un'aria spaesata ma non si arrende. Sempre in agitazione apre i cassetti, poi pensa al cesto della verdura, che colloca sul tavolo. Grida quel “forse" come se volesse annullare il senso della parola. Fruga fra la verdura, alla fine ne stringe delle foglie, s'immobilizza, porta la mano alla testa come colpito. A bassa voce, ansante, dice a Michele che si è sognato. Guarda verso il pubblico con gli occhi fissi: “ma così naturale, inciso, bello”.

Anche il finale d'atto è diverso. Nello spettacolo di Santagata, il riconoscimento del sogno da parte di Alberto (“Carlù... io me lo sono sognato... ma che bel sogno che mi sono fatto”) è sottolineato da un repentino cambio di luce, che diventa fredda e diffusa. Carluccio, vicino al fratello, si porta il fazzoletto alla bocca e ammutolito sgrana gli occhi guardando il pubblico. Nello spettacolo di Servillo, Alberto chiede a Michele un bicchiere d'acqua, e dopo che l'altro è uscito per la sinistra portandosi dietro la cesta con la verdura, crolla a sedere guardando lui il pubblico e ripetendo più dubbioso: un sogno... forse... ma!

Come già detto e visto, per Santagata l'aspetto onirico e visionario si accampa fin dall'inizio, dalla cucina dei Cimmaruta che moltiplica forni (quasi) crematori e pentole o tegami rumoristici. Nel secondo tempo (che raggruppa, come del resto per Servillo, secondo e terzo atto) si precipita ancor più nell'inconscio, considerando la realizzazione spaziale, metaforica, dell'ambiente dei Saporito,  stanzone/magazzino, per Eduardo, delle meraviglie scadute. “Da un atto all'altro, la scena diventa raffigurazione dell'inconscio” - scrive un recensore - “viluppi della mente”[11]. Infatti dal soffitto scendono fino a terra “cupi tendaggi” che vanno a chiudere da un lato e dall'altro la scena, fungendo anche da quinte, mentre al centro formano una sorta di cono, costruzione che Santagata definisce (nel copione) “trabattello coperto da un telo”. L'impalcatura centrale costituisce appunto il luogo deputato dello Zi' Nicola, che vive lassù, in alto, isolato come in un osservatorio sul mondo da cui spara i suoi pirotecnici fuochi e butta giù i suoi materialissimi sputi. La scena è illuminata da riflettori posti dietro tale scenografia composta da teli, che permette di creare un effetto di trasparenze, un gioco di luci e ombre, come quelle di Capa d'Angelo e di Carluccio che all'inizio “spostano oggetti, sedie, stendardi e casse” (copione, did. II, p. 8). Dal soffitto pendono filari di sedie impagliate e sulla scena sono presenti quattro sedie accatastate l'una sull'altra. In questo contesto si articola l'azione della sarabanda infernale dei Cimmaruta, che costringe il protagonista-testimone ad armarsi talvolta d'uno stendardo rosso, a farsi piccolo piccolo per proteggersi dalle aggressioni, nascondendosi dietro al bastone, o dietro la quinta sinistra; personaggi – Rosa, Pasquale, Matilde, Luigi, e poi la stessa Teresa Amitrano (come già detto ancora Rossana Gay) – tutti sopra le righe, d'un grottesco mostruoso, terrorizzante l'unico personaggio-uomo (anche per la recitazione) appunto Alberto/Santagata. Il suo unico supporto, o speciale alter ego, è lo Zi' Nicola (fino alla scena della sua morte, che conclude la prima parte del secondo tempo). I colloqui del nipote visionario con lo zio, che s'alternano, insieme agli sputi del vecchio, alle incursioni dei familiari Cimmaruta, sono realizzati con un tecnica simile a quella della camminata da fermo d'Alberto nel primo tempo. S'abbuia la scena, un cono di luce isola Santagata al centro del palco, frontalmente al pubblico: mentre “dal trabattello si sentono dei fuochi d'artificio”  (copione, did.), il protagonista alza le mani al cielo – nella sinistra ha come un mago il bastone – e guardando in alto muove le dita per contare “mortaretti”, “tracchi” e “terziole”, con l'atteggiamento di chi sia entrato in trance.

Per Servillo, invece, dal secondo tempo in poi c'è un uso dello spazio che ci guida dentro il mondo delle apparizioni, lasciando ai personaggi, e soprattutto al protagonista, l'aspetto di creature umane. Dopo l'accusa enfatica e apocalittica del primo tempo, Alberto appare nell'interpretazione di Toni Servillo un uomo attanagliato dal dubbio se aver sognato o no. Ma è l'ambiente scenico a connotare l'ambiguità di confine sogno-realtà: il contenitore neutro del primo tempo, nella prima parte del secondo, contiene un'apertura centrale (al posto della credenza); le pareti di fondo, retroilluminate, lasciano trasparire grappoli di sedie sospese e, sulla destra, il mezzanino dello Zi' Nicola difeso da una tenda. Si delinea così un confine non solo fra alto e basso ma anche fra dentro e fuori: aldilà della parete trasparente c'è il mondo fantastico del vecchio, di cui egli è il genius loci. Non a caso i suoi “sputazzi” superano la barriera della parete colpendo Capa d'Angelo e alcuni dei Cimmaruta. E non a caso i Cimmaruta stessi, prima di entrare, sosteranno più o meno tutti dietro la parete trasparente, addirittura entrando da un certo punto in poi senza suonare il campanello (a differenza che nel testo) o comunque senza che sia loro aperta la porta esterna (collocata idealmente sulla destra). Si configurano così, progressivamente, come presenze assillanti, apparizioni ossessive, nonostante la recitazione degli interpreti giunga raramente a sfiorare il grottesco. Per quanto riguarda poi il dialogo/monologo di Alberto con gli spari pirotecnici dello Zi' Nicola, manca qui l'enfasi ieratica che caratterizzava già l'interpretazione eduardiana. Anzi l'attore è seduto di spalle al pubblico e si rivolge nella direzione dello zio accennando appena a contare con le dita.

Ma veniamo al finale, che in entrambi gli spettacoli vira decisamente al pessimismo, con modalità d'intervento che sfruttano diversamente l'ambiguità dei finali eduardiani. E perciò risaliamo alla conclusione della massinscena tv del 1978, per la regia dello stesso Eduardo.

Il tentativo di dialogo con l'ormai morto Zi' Nicola da parte di Alberto (così come l'accusa nei confronti dei Cimmaruta) si colloca in alto, sul mezzanino che è stato del vecchio. Alle esplosioni ritmate in lontananza il nipote sussulta, si volge verso la platea e poi, con espressione allucinata, solleva il volto incorniciato dalle mani – con effetto di primo piano – e cerca di contare. Alla fine abbassa scoraggiato le braccia: “Non ho capito, Zi' Nico'! Parla più chiaro!”. Ripete la sequenza alzando la voce e girando su se stesso, il volto inclinato verso l'alto. Poi si affaccia per sapere se gli altri hanno sentito gli spari. Nessuno ha sentito. Alberto afferma che Zi' Nicola gli ha parlato, gli ha spiegato ma lui non ha capito (“M'ha parlato e non aggio capito”). Non è “calmo e sereno” come nella didascalia. Anzi quando si rivolge lentamente verso l'alto, come invasato pronuncia la battuta: “Non si capisce” (pausa). Poi china la testa, come spossato dallo sforzo, e chiede al Brigadiere di rimandare le formalità in questura perché si sente confuso: scuote il capo, appoggiandovi le mani. Mentre escono (parlottando fra loro) i Cimmaruta, gli Amitrano e il Brigadiere, Alberto/Eduardo scende, sempre lentamente, la scaletta, rivolto verso il pubblico. Ai piedi della scala sta Carluccio seduto di sghembo su una sedia, con le mani fra le gambe e il capo chino. Alberto scendendo lo guarda, poi passa oltre e avanza, andando a sedersi, dopo essersi portato le mani al capo, di faccia agli spettatori. Seduto, ripete il gesto di contare con le dita, cercando di concentrarsi e dondolando la testa: corruga la fronte, la faccia inclinata verso il basso. Michele, prima di andarsene, ripete come un leit-motiv la tirata iniziale sui sogni: “Io non mi sogno mai niente […] Quando ero ragazzo, mi facevo un sacco di sogni... ma belli [...]”. Poi rassicura Alberto di aver chiuso il mezzo portone a lutto per lo Zi' Nicola.

Il finalissimo si svolge nel silenzio. Alberto/Eduardo gira lentamente il capo verso il fratello (Carlo gli è di spalle, di profilo al pubblico, e china la testa). Poi il protagonista si gira nuovamente verso gli spettatori, stringe forte gli occhi, mentre allarga adagio le braccia, per portarsi poi le mani aperte sugli occhi. Il gesto qui assume la connotazione di una disperazione più assoluta rispetto a quanto indicato dalla didascalia, dove lo sguardo che cerca il fratello è “pietoso” come il “sole” che “inaspettatamente” taglia l'aria “ammorbata dello stanzone” e, “pietosamente, vivifica le stremenzite figure dei due fratelli”. Nella messinscena tv del '78 non ci sono raggi di sole.

Rispetto allo stesso finale, Santagata opera una selezione e uno spostamento delle scene. Prima Alberto accusa i Cimmaruta dell'assassinio della “stima reciproca”, provocando la loro uscita derisoria (Carluccio dopo lo schiaffo è già fuoriscena). Poi, rimasto solo, si reca in proscenio e solleva le mani in alto (col bastone ancora in quella sinistra) per cercare di parlare con lo Zi' Nicola, l'unico che potrebbe capirlo. Ma ormai una distanza troppo grande li separa: non a caso in questa versione non si sentono neppure gli spari. E alla fine “crollano le scene, tutti i teloni cadono a terra, rimane il trabattello” e Alberto/Santagata “seduto su una sedia” di spalle (did., copione).

Il finalissimo è affidato a Michele/Alveario, che a suon di musica avanza lentamente, con un ombrellino verde aperto in mano, e arrivato al proscenio ripete che solo quando era giovane poteva sognare: “Ma allora la vita era un'altra cosa. Mo si sono imbrogliate le lingue. Vado a chiudere il portone”. Si volta adagio ed esce. La scena ci appare spoglia come “una bocca spalancata, incapace di tacere d'una realtà, la cui calma apparente è figlia solo dell'ipocrita confusione della morale”[12].

Quanto allo spettacolo di Servillo, il monologo finale del protagonista si suddivide in due parti. Prima Alberto, solo al centro dopo lo schiaffo repentino al fratello (che si allontana verso il fondo, girando le spalle come in castigo), pronuncia la sua accusa contro i Cimmaruta, posti ai due lati della scena come spettatori. Di seguito si rivolge allo Zi' Nicola alzando gli occhi, poi sentendo in lontananza il rumore dei fuochi artificiali. Si dirige verso l'apertura centrale, esce come inghiottito dal buio, e solo da quell'oscurità alza la voce per incitare lo zio a parlare più forte. Dopo rientra, si riposiziona al centro e mentre tutti lo fissano pronuncia la battuta: “Non si capisce”. Volume basso e ritmo cantilenato e rapido della voce: è scoraggiato e non ieratico. Le sue parole restano come avvolte nel silenzio. Mentre si rivolge al Brigadiere e ai Cimmaruta (che escono senza commenti) appare spossato nella phonè e nell'atteggiamento. Anche Michele esce, dopo aver ripetuto al centro della stanza il leit-motiv sui sogni e sulle lingue.

Restano dunque in scena (come nel testo e nell'edizione tv del '78) i due fratelli Saporito/Servillo. Alberto va a sedersi su una sedia a sinistra, appoggiando il capo al braccio steso sulla spalliera dell'altra sedia. Carlo è ancora in piedi sulla destra, di spalle, con le braccia dietro e le mani congiunte. Poi si avvicina lentamente alla sedia collocata dalla sua parte, la sposta verso il fondo e vi si siede di profilo al pubblico. Alberto alza la faccia e fissa insistentemente il fratello, nel silenzio totale; poi si riprende il viso fra le mani. A questo punto il regista inserisce un'azione che non c'è nel testo, e neppure nell'edizione televisiva: Carlo si accomoda meglio, stende le gambe, e sempre lentamente cede al sonno (assumendo la stessa postura di Maria all'inizio). Quando Alberto alza gli occhi si accorge che l'altro sta dormendo e... guarda con aria spaesata, stupefatta il pubblico.

Riepilogando, nella messinscena tv eduardiana il finale conserva tutta la sua connaturata ambiguità, propendendo – con l'eliminazione del didascalico raggio di sole – per la disperazione assoluta del protagonista, la cui espressione è affidata all'ultimo gesto di Eduardo. La connotazione pessimistica del finale – come sempre “mitologizzante” (Lotman) – si accentua in entrambi gli spettacoli dal vivo, con distinzioni coerenti nei confronti delle rispettive cifre stilistiche.

Nello spettacolo d'Eduardo si rileva il carattere visionario, donchisciottesco, del testimone sfruttando, in questo senso, le doti quasi alchemiche, in vecchiaia, dell'attore-autore. Tali doti lo contrappongono di per sé al contesto scenografico, tutto sommato naturalistico, per quanto quel magazzino ingombro del secondo atto si configuri spesso come metaforico labirinto. La visionarietà del protagonista-testimone lo distingue nettamente anche dagli altri personaggi/attori, con i quali tuttavia Eduardo intrattiene sempre rapporti stretti che ne valorizzano il ruolo e la funzione; anche in questo caso egli non soverchia la compagnia, sebbene lo stesso isolamento del personaggio-uomo, nel terzo atto, lo elevi sul mezzanino, al posto del defunto Zi' Nicola, come un pupo di cantastorie o una maschera inedita di Commedia dell'arte.

Nello spettacolo di Santagata all'interno d'un contesto d'onirismo incubico – sotto il profilo scenografico e creaturale degli altri personaggi, ovvero dei Cimmaruta – Alberto Saporito si distingue per statura umana, come chi è caduto nel sogno e non si raccapezza; pur conservando nei confronti dell'incombente fratello, che lo sovrasta in altezza, capacità di resistenza. Nel finale parzialmente riscritto il regista mostra di approfondire la lettura del testo drammaturgico dando rilievo – nello sfascio metateatrale – alla figura del portiere depositario dialettale del senso dell'opera; siglandone anche la presenza con l'ombrellino verde, quasi un simbolo del teatro stesso di Santagata.

Quanto alla messinscena di Servillo, tutti personaggi conservano una dimensione umana, a partire dal protagonista, non visionariamente connotato come quello eduardiano ma piuttosto spaesato, preda d'una distrazione continua. Non a caso lo spettacolo fa più ridere, indubbiamente di quello di Santagata, ma anche di quello televisivo di Eduardo. Per quanto al suo debutto scenico Le voci di dentro dovette fare ridere anche troppo. L'atmosfera onirica è affidata per contrasto alla scenografia, essenziale come sempre nel teatro di Servillo: specialmente nel secondo tempo – con quella parete trasparente che simula un mondo a parte sull'alto del quale si colloca il mezzanino del genius loci Zi' Nicola (Daghi Rondanini).  In quello spazio si collocano i grappoli di sedie, e vi sostano in basso –  come già detto – i Cimmaruta prima di entrare. Non a caso quello spazio scomparirà dietro lo schermo opaco d'una parete algida, forata soltanto da un'apertura centrale, nera, dopo la morte del vecchio.

Un Alberto/Servillo dotato di un'inedita autorevolezza si confronta ironicamente con i suoi vicini e schiaffeggia repentinamente il fratello di nome e di fatto. S'emoziona soltanto nel tentativo di parlare con lo zio; e qui l'attore-regista sceglie una soluzione affatto diversa da quella eduardiana, giocando sull'opposizione spaziale semantica dentro (il buio del retroscena) – fuori (la luce agghiacciante della stanza). Una sorta di scoramento lo prende dopo l'ultimo tentativo – stavolta sull'avanscena – di collegarsi con il solo che l'abbia compreso. Eppure la rassegnazione cede alla stupefazione – comunicata direttamente al pubblico – quando resta colpito dal sonno della ragione del fratello.