Sfogliando una margherita è il titolo di un dialogo con il quale Maria Melato si presenta la prima volta al pubblico in una parte di madre. Aveva cinque anni: una precoce vocazione scenica e già significativa delle sue predilezioni interpretative. Le parti di donne anziane (fu lei la primissima signora Frola nel Così è se vi pare in compagnia Talli a trentadue anni), le parti di madre in particolare punteggiano tutto il suo percorso attorico. Un po’ per vezzo: glielo farà dire Mario Soldati, regista di Quartieri alti – un brutto film al quale, nel 1943, la Melato partecipò nei panni di un’attrice che sosteneva un ruolo di madre – con una battuta esemplare: «Io adoro le parti di madre, sono le parti migliori soprattutto quando si è ancora giovani. È una specie di civetteria», pur se nel ’43 la Melato aveva quei suoi cinquantotto anni che avrebbero giustificato verosimilmente ogni e qualsiasi maternità. Civetteria nella civetteria, ma anche una necessità dell’anima: da quando diventa madre davvero e suo figlio cresce lontano da lei, perennemente assente e in giro per il mondo (quando qualcuno chiedeva al piccolo Luciano dove fosse la mamma, lui rispondeva: «È capata con Talli», «È scappata con Talli»), sente il bisogno di riversare nei personaggi di madri che sceglie di impersonare tutta la sua irrisolta premura materna. Al punto da inserire nei copioni battute autobiografiche.

I copioni: sono trecentoquattro quelli conservati nel Fondo Melato presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, città nella quale Maria era nata nel 1885, solo una parte di tutto il materiale andato perduto con la guerra, ma ancora decisamente consistente: documenti tanto più inestimabili quanto più, dal punto di vista della ricerca storica, sono del tutto inutilizzabili sia l’autobiografia della stessa Melato, sia le pagine testimoniali dell’amica attrice Franca Taylor sia il libro di Daria Bertini che in 267 pagine, con inflessibile coerenza morale, non lascia trapelare una data che sia una, una première, una qualsivoglia quisquiglia bibliografica[1].

A Reggio Emilia sono custoditi, oltre ai copioni, quattrocentosessantasei foto, carteggi diversi, soprattutto quello con la madre Elisa che aveva sempre sostenuto con grande amore e una fede incrollabile la vocazione artistica di Maria – singolare intelligenza affettiva in una donna che non apparteneva al mondo del teatro, ma al ceto borghese – accompagnando la giovanissima figlia in ogni suo spostamento, persino scritturandosi con lei nelle stesse compagnie teatrali, compagnie alle quali Maria approda da un iniziale tirocinio con le filodrammatiche di Piacenza e Ancona con le quali si era esibita nelle piccolissime parti di un repertorio che andava dalla Francesca da Rimini del Pellico alla Figlia di Jefte di Cavallotti, passando per l’inossidabile Signora dalle camelie nei panni della cameriera Nanetta.

Poi le primissime troupe di guitti – ma proprio guitti… “estremi” – con i quali Maria si fa le ossa nei lavori allora più in voga tipo Suor Teresa o Elisabetta Soarez di Luigi Camoletti, Giosue il guardacoste di Fournier e Meyer, La cisterna murata, ovvero La sonnambula della Capanna Rossa ed il Postiglione assassino di Dennery, che andava sempre per la maggiore. A volte, però, le ossa rischia proprio di rompersele, quando il pubblico, esasperato dal dilettantismo di quei commedianti, arriva a chiamare la forza pubblica per farli cacciare dal teatro. E per sicurezza proprio dal paese.

Pur sempre esperienze. Ma la padronanza sicura, l’istintiva disinvoltura in scena, che fin dagli esordi sembrano derivare a Maria dall’appartenenza a una famiglia dell’arte, nascevano da un training attorico non tradizionale e del tutto individuale. Scoperta da Ettore Berti, scritturata in seguito da Paladini in compagnia Mariani, quindi da Flavio Andò in quella di Irma Gramatica, è qui che scatta il colpo di scena come nelle favole sognate, credo, da ogni attore agli esordi: che qualcuno dei compagni con ruolo superiore vada infortunandosi. Una seria malattia della Gramatica la proietta infatti al ruolo di prima attrice. È il 1908: l’inizio di uno straordinario cambio di scena che i successivi tredici anni con Talli avrebbero ampiamente consolidato, spingendola verso una ricerca personale continua fatta di misura e di controllo delle proprie doti e del proprio passionale temperamento artistico.

Si ha una conferma evidente dell’autonomo, indipendente sviluppo creativo ogni volta compiuto sul disegno compositivo del personaggio scorrendo i suoi copioni, affascinanti e preziosi brogliacci di scena, che, oltre alle istruzioni registiche relative alle luci e ai rumori o ai movimenti del sipario, testimoniano gli interventi operati dall’attrice (sono modifiche di tipo letterario in direzione di un parlato più naturale, tagli di battute o snellimento del numero dei personaggi) che non invalidano la sostanziale fedeltà allo spirito del testo, ma aspirano a delineare un registro drammatico più incisivo e a produrre una «più intensa condensazione drammatica del dialogo teatrale», come scrive Nicola Arnoldo Manfredi[2], un allievo di Siro Ferrone che a metà degli anni ottanta si laureò appunto su una parte dei copioni conservati a Reggio Emilia[3]. Ancora più interessanti sono le postille che riguardano la preparazione della “parte”: presentano a volte la sostituzione delle didascalie con le note per la recitazione al fine di rilevare significativamente espressioni e sguardi essenziali o singole parole nelle quali sembra risiedere la realtà nascosta del personaggio e caricare di intensità emotiva il tessuto autoriale per suscitare un maggiore coinvolgimento nello spettatore. Indicazioni gestuali, ma soprattutto inflessioni tonali e vocali, cadenze e gradazioni ritmiche del parlato, “appoggi” respiratori, pause e silenzi tesi a modellare l’interiorità del personaggio vanno a comporre una vera partitura attorica, una sorta di secondo testo «in cui le parole indicano non più un discorso, un dialogo, ma gesti, stati d’animo, rumori e toni sentimentali, ovvero l’essenza stessa del dramma, una serie di immagini senza le quali la trama letteraria risulta morta»[4]; un testo altro che si affianca al primo, svelando la trama «visiva»[5], come ancora la chiama Manfredi, di una «drammaturgia vocale»[6] che punta al significato sostanziale del dramma plasmato quasi visionariamente (accanto a una battuta, ad esempio, scrive: «respirare lentamente come sul mare. Intrisa di mare»): in questo risiede il segreto forse più singolare della sua recitazione.

È infatti una voce dalle molteplici vibrazioni, musicale e ammaliante, flessuosa e incantevole ad affascinare indistintamente pubblici e critica: un dono di natura coltivato tutta la vita che aveva reso il suo stile recitativo inconfondibilmente personale e aveva contribuito a creare il mito seducente di un’attrice che grazie a illimitate suggestioni armoniose sapeva toccare le corde intime di ogni spettatore. Non c’è recensione che non restituisca la magia di quella voce. Ancora un anno dopo la sua morte, Possenti la rievocava: «La voce, morbida e dolce, pareva uscire e fluire dal violino di una maga. La sua sensibilità non filtrava attraverso il cervello: scaturiva direttamente dall’anima proiettando intorno le sue onde. Ascoltandola, la sentivamo subito accanto, e sembrava quasi che le parole emesse dalle sue labbra carnose e forti, conservassero il tepore della gola. Mai l’aggettivo “caldo” è stato meglio adoperato di quando si definiva la sua recitazione»[7]. È davvero una beffa del destino che la sua voce, nei pochi film sonori ai quali partecipò, sia andata perduta nel doppiaggio di Giovanna Scotto.

Si leggono recensioni, moltissime, che sono piuttosto dichiarazioni d’amore. Ma aveva ragione Jacobbi quando scriveva apertamente che lo spirito del pubblico, riflesso nelle critiche teatrali, era «sessualmente stregato»[8] da quella voce e da una presenza scenica di straordinario impatto erotico, forse inimmaginabile fuori scena. Le lettere degli ammiratori, conservate a Reggio Emilia, ne declinano copiosamente le varianti e quelle, ancor più numerose, delle ammiratrici parlano il linguaggio di un’appassionata corrispondenza sentimentale, una nostalgia di rispecchiamento non sai se più nel personaggio o nell’attrice, che avviava ripercussioni durature sulla coscienza della condizione femminile e apriva orizzonti nuovi sulle possibilità di sentire gli affetti, di parlare l’amore (Gobetti, che non ne era certo stregato, scriveva che la Melato era stata «maestra di vita» per le sartine della seconda galleria: «le ha iniziate ai misteri più nascosti e alle storie d’amore più sospirate»)[9], come se le coraggiose, anticonvenzionali scelte di vita della Melato – per poter continuare a recitare rifiutò di sposare il padre di suo figlio che dal canto suo si defilò alla velocità del fulmine e definitivamente – si riverberassero sul personaggio e, divenute esemplari sulla scena, da qui rifluissero misteriosamente nella vita, in una sinergia avvincente di finzione e realtà. Per le sue spettatrici Maria era divenuta un simbolo di raggiunta consapevolezza e di autonomia femminile e insieme un modello di delicata, tormentata sensibilità, continuamente tesa a investigare l’imponderabile e l’indefinibile, a possedere l’impossibile.

I personaggi portati in scena dalla Melato che meglio avevano costruito e poi contribuito a consolidarne il mito erano quelli del repertorio ottocentesco romantico-passionale e borghese alla Bataille, alla Bernstein, alla Dumas figlio, alla Sardou, un repertorio che la Melato non abbandonerà, neppure quando, sollecitata inizialmente dal suo maestro, Virgilio Talli, a tentare nuove drammaturgie, affronterà le rappresentazioni pirandelliane del Così è (se vi pare) e dell’Innesto o quelle dei nuovi “grotteschi” (Rosso di San Secondo soprattutto e Chiarelli, Antonelli, Cavacchioli, Bontempelli con il quale condivise una memorabile fischiata in occasione di La guardia alla luna) o del problematico Andreev; più avanti saranno Cecov, Wedekind, Maeterlinck, Maugham, Cocteau gli autori che una Melato già capocomica in proprio presenterà ai pubblici italiani dando voce e impulso a una sfida culturale tutta sotto il segno del Novecento.

Versatile, eclettica, attentissima anche all’estetica e alla raffinatezza plastica dei particolari e dei costumi di scena[10], non esita a vendere i gioielli che le regalano gli ammiratori per procurarsi eleganti vestiti di scena: nel giugno del 1928 soggiorna un mese a Parigi per farsi confezionare da Madame Lanvin i cinque abiti per i cinque atti della Signora dalle camelie, abiti che sarebbero andati distrutti, tre anni dopo, nell’incendio del suo camerino al teatro Argentina di Roma. Assai più devastante il danno subito durante la guerra, quando i bombardamenti dell’agosto del 1943 su Milano polverizzarono quaranta casse di abiti di scena, custodite nei magazzini Gondrand.

Alternando i testi del teatro crepuscolare e romantico con quelli dell’avanguardia attiva a cavallo fra gli anni dieci e gli anni venti, Maria Melato continua a rinnovare gli entusiasmi – anche questo è singolare – tanto del pubblico popolare quanto di quello culturalmente più motivato, suscitando ogni volta un’attesa commossa e impaziente: «Si assiste alle recite di Maria Melato – scrisse un cronista – come alla celebrazione di un rito dell’arte e il vecchio teatro si è tramutato in un tempio cui convergono con lo stesso entusiastico fervore dalla più alta aristocrazia alle classi più umili»[11].

La lezione di Virgilio Talli le aveva anche insegnato a “giocare” con i ruoli, presentandosi in parti comiche e in parti tragiche, provandosi in parti di anziana e di madre quando era ancora molto giovane e in parti di “ingenua” in età già matura, duttilità che si faceva virtuosismo quando le sue protagoniste erano colte in età molto diverse all’interno di uno stesso testo, come nella Teresa Casati Confalonieri di Nino Berrini. Silvio d’Amico le avrebbe subito riconosciuto, in un articolo “storico”, questa capacità rara di essere «interprete»: «Quel che in Maria Melato ci piace sopra tutto, sopra la sua voce ricca, sopra il suo stile doloroso, sopra la sua festevole monelleria, sopra la fissità dei suoi sguardi assorti, sopra l’intensità delle sue attese, è la sua sete evidente d’essere una “interprete”. […] Questo suo continuo tramutar di fisonomia spirituale, assai più vario che quello di molti artisti definiti “proteiformi” solo in grazia dei peli posticci e dei tratti facciali alterati, dà veramente a Maria Melato l’autentico, dimenticato fascino dell’attrice, della donna dalle vite diverse, dal volto nuovo ogni sera»[12]. «Incentivato dalla stessa Maria, il mito dell’attrice si rinnovava in una puntuale perdita e in un’immancabile conquista di identità irreali, perché Maria voleva essere sempre diversa, perché voleva essere sempre altrove», conferma Bellingeri[13].

Sull’irrequietezza interpretativa della Melato incidono sicuramente anche i suoi stessi disagi esistenziali che le accade a volte di proiettare sul palcoscenico: così, ad esempio, Floria Tosca le permette di vivere il dissidio fra le esigenze della vita di attrice e anzi di prima donna e la necessità di potersi sentire ogni tanto una persona qualsiasi; e soprattutto i tantissimi personaggi di madre che la Melato porta sulle scene – in testi che vanno da La porta chiusa a La nemica, da Nozze d’argento a La vena d’oro e in particolare Casa paterna che inizia a recitare subito dopo la nascita di suo figlio e la decisione di non abbandonare il teatro – le consentono, in una sorta di psicodramma liberatorio, di rivivere ed esprimere la sua stessa tormentata maternità: bene lo mostrano, come dicevo, certe interpolazioni autobiografiche inserite nelle battute dei copioni originari che investono la trama drammatica dei suoi stessi sentimenti reali, sempre alla ricerca di un vero movimento di vita e di quella poesia che è nello sguardo dell’essere umano quando “naturalmente” si affaccia sul mondo.

Per questo, assumendo su di sé l’eredità difficile della Duse, ma evitando di imitarla, può rinnovare il dettato lirico dannunziano, quasi sempre negato alla scena, investendolo di poetiche immagini vive di passione umana e trasportandolo sul piano di un più incisivo e drammatico realismo lirico: Il ferro, Francesca da Rimini, La fiaccola sotto il moggio, soprattutto La Gioconda e La figlia di Iorio hanno segnato indimenticabili conquiste artistiche, ratificate dalla critica – Simoni in testa – e dalla stessa Duse che, in un’intervista rilasciata a Silvio d’Amico, riconobbe nella Melato le doti di «eccellente interprete di un teatro tragico»[14].

Si stacca da Talli nel 1921 e da questo momento affronta da sola la conduzione di una compagnia teatrale: la contraddizione fin qui ancora latente fra le necessità concrete del capocomicato e quelle artistiche della ricerca di sperimentali vie espressive – fra l’attrice e l’artista: «Mi sento artista, ma non attrice», scriverà nella sua autobiografia[15]  – inizia a farsi sempre più evidente. La Melato è ora una “diva” a tutti gli effetti; il pubblico così la vuole vedere e per vederla affolla i teatri, sostanzialmente incurante di tentativi diversi, come la regia da lei firmata de La vita dell’uomo di Andreev nel 1923 nella quale aveva scelto per sé una parte secondaria, prediligendo – ancora una lezione assorbita da Talli – la cura dell’insieme spettacolare piuttosto che il trionfo dell’assolo divistico. Ma è precisamente l’assolo divistico quello che aspetta e si aspetta il pubblico, frenando così, inconsapevolmente, ogni impulso alla ricerca di nuove vie espressive.

Nel secondo dopoguerra, infatti, il declino, iniziato già nel decennio precedente, si consuma irrimediabilmente: la sua magica voce si è fatta più che mai, nelle parole dei critici, artificiosa e «cantata»: ama ascoltarsi e indugiare ad ascoltarsi, dicono. E quel calore, quell’eccesso, quella dismisura trascinante che avevano contrassegnato tanto indiscutibilmente la sua intensità interpretativa, appaiono ora retoriche e patetiche affettazioni superate, fuori tempo. Se Adriano Tilgher con entusiasmo lapidario aveva scritto dopo Anfissa: «L’arte di Maria Melato è uno dei pochi doni che gli Dei abbiano fatto alla nostra età»[16], nulla può rendere il sorpasso generazionale, il crepuscolo di quella temperie culturale meglio delle parole impietosamente malinconiche di Savinio datate 1938: «Come ritrovare, nella bionda e opulenta signora di oggi, la brunissima fanciulla di allora, che tra scatti selvaggi e lunghe attese piene di sospetto si svegliava alla vita? […] Il fiume giovane e ribollente si è steso in un lago tranquillo. Quale preferire? Un saggio egoismo ha moderato i gesti, suggerito che le forze non vanno sprecate. La freddezza della maturità è rispettabile e commovente. Non si abbia a male Maria Melato del raffronto mobiliare, ma in lei ritroviamo le cose che amiamo e vediamo a poco a poco scomparire, il lampadario di cristallo in mezzo al salotto, le poltrone coi falpalà, le conversazioni tranquille, l’arte del riposare»[17].

Ma la sua immagine, rimasta per anni icona inconfondibile di eleganza, sensualità, passione, di sofferenza e fierezza, di tormento e accettazione – un’icona alla cui fortuna l’esperienza cinematografica, peraltro non amata, aveva decisamente contribuito con il suggerimento di nuovi «effetti visuali e soluzioni dinamiche»[18] – la sua immagine aveva rappresentato il simbolo vitale di una stagione lacerata da due grandi guerre e di una generazione in crisi che cercava la forza per ricominciare. Maria Melato è stata l’attrice di questa epoca, uno di quei pochi «attori-guida», «indipendenti» e «fuori schema» fatalmente destinati a finire isolati (ed èsubito riconoscibile in queste parole l’inconfondibile lessico di Claudio Meldolesi)[19]. Un’epoca della quale la Melato aveva condiviso con il suo pubblico il senso ultimo dello smarrimento, della pietà e dell’orrore con la fiducia illimitata che aveva sempre avuto nella forza dei sentimenti: non aveva mai smesso di pensarli linfa, contraddizioni fertili dell’anima. E della Storia.