Nellopera drammatica lagarciana, Derniers remords avant loubli rappresenta un momento di evoluzione ben preciso. Dopo gli anni di sperimentalismo, di riscritture ‘assurdiste, e di alcune pièces più mature e complesse come Voyage de Madame Knipper vers la Prusse Orientale e Les Serviteurs, questo lavoro del 1987 costituisce per lo scrittore lingresso ad una costruzione più ‘classica del testo drammaturgico. Si assiste ad un tentativo di abbozzo di una trama, una concezione del luogo unico in senso realista, una casa di campagna, un contesto temporale ben definito dalla didascalia iniziale, che recita “ […] en France, de nos jours, un dimanche, à la campagne […]”, alla creazione di personaggi maggiormente caratterizzati, denominati con nomi propri e lontani dallidea di figure o attanti delle pièces precedenti. Sempre nella didascalia iniziale, il drammaturgo specifica i rapporti di parentela ed indica letà di ogni personaggio. Il primo elemento che indica in Derniers remords avant loubli una novità rispetto alle pièces precedenti potrebbe essere individuato semplicemente nella scelta di una concezione tradizionale della mimesis. Di norma i personaggi lagarciani rompono lillusione scenica nel rapporto con lo spettatore, tramite il ricorso a varie strategie, fra le quali, la presentazione di sé diretta al pubblico, lenunciazione che alterna la prima o la terza persona, linterruzione e la ripresa della linearità del discorso o della narrazione, lo svelamento in chiave postmoderna delle strutture narrative degli stessi elementi che compongono il testo drammatico. Lagarce ha abituato il proprio lettore-spettatore a mettere in scena personaggi-attori che recitano il ruolo loro assegnato, rivelando sempre al pubblico di essere degli interpreti a teatro. In Derniers remords avant loubli questo non avviene : assistiamo alla coincidenza totale tra attore e ruolo. Il plot potrebbe riassumersi come segue : un trio di amici di lunga data, due uomini e una donna, Pierre, Paul e Hélène, decidono di ritrovarsi nella casa in cui hanno vissuto insieme alcuni anni prima, e dove adesso abita, da solo, Pierre. Gli altri due si presentano con i rispettivi coniugi, Anne e Antoine. Questultimo e Hélène arrivano con la figlia diciassettenne, Lise. Il motivo dellincontro, come si chiarisce durante il corso dellazione, sarebbe quello di fare il punto della situazione sulla proprietà che i tre amici dividono. Hélène ne propone la vendita per un presunto bisogno economico, successivamente smentito da lei stessa. La faccenda della proprietà si rivela in fondo solo un pretesto per rivedersi, fare un bilancio delle proprie vite. La pièce termina con la constatazione amara delle illusioni fallite e del sentimento di repulsione che domina ormai i loro rapporti. Se il contenuto della trama, come ho tentato di riferire, rinvia ad un contesto temporale e spaziale ben preciso, il bellissimo titolo della pièce riconduce la visione del testo ad una dimensione, a mio avviso, universale e poetica. Lazione, che vede i protagonisti fare i conti con il proprio passato, scoprirsi cambiati durante gli anni, incapaci di amarsi e di comunicare come un tempo, potrebbe svolgersi in qualsiasi luogo e in qualsiasi epoca. Come da prassi in Lagarce, lelemento fondamentale della costruzione drammaturgica è il linguaggio. Lautore non svela niente dei fatti che i tre hanno vissuto insieme in passato, né chiarisce in modo evidente ed esaustivo le motivazioni e le dinamiche che esistono tra di loro. Qualsivoglia spiegazione rimane oscura e di fatto impossibile, nonostante i tentativi dei personaggi di parlarsi, di cercare una comunicazione, che non avviene mai. In realtà essi sembrano non avere intenzione di cercare un chiarimento, mettendo semplicemente in scena le loro relazioni irrisolte, nascoste dentro uno scontro verbale che di fatto non esprime niente né fa mutare le loro posizioni. Accanto ad una caratterizzazione più verosimile, o semplicemente più concreta, i personaggi lagarciani esistono solo nelle parole che pronunciano, soggetti parlanti ma incapaci di comunicazione e comprensione autentiche. Dal punto di vista psicologico, lelemento linguistico del testo appare come la punta delliceberg in superficie di tutta una materia rimossa (in termini psicanalitici), pronta ad esplodere, ma che di fatto rimane nascosta, o che si presenta solo per frammenti e tracce. In un passaggio del suo diario, Lagarce afferma : “Travail encore sur Derniers remords avant loubli. Il faudra bien admettre un jour mon incapacité à dépasser le superficiel”[1]. Lelemento autobiografico è un aspetto evidente e forte nellopera lagarciana, basti pensare alla rappresentazione dei rapporti familiari e amorosi in pièces come Juste la fin du monde e Le Pays lointain. Il tema del triangolo amoroso, che ha legato in passato Pierre, Paul e Hélène, è presente anche nelle due versioni di Histoire damour. A fianco dellesperienza autobiografica, il modello letterario di riferimento appare essere il romanzo del 1953, Jules et Jim, di Henri-Pierre Roché. Il tema del ritorno del rimosso è fondamentale in Histoire damour (derniers chapitres) del 1991 e in una pièce precedente come Les Serviteurs del 1981. In tali testi, la materia tematica si lega ad unestetica della rappresentazione metateatrale, in cui i personaggi mettono in scena e recitano loro stessi la materia e la storia che hanno già vissuto e tentano ossessivamente di rivivere attraverso la finzione della messa in scena, secondo una recita del “jouer à ‘avant”. In Les Serviteurs soprattutto, troviamo un senso del teatro come rito e cerimonia. In Derniers remords avant loubli, lestetica della rappresentazione, come detto, è più tradizionale, senza giochi metateatrali. Tuttavia vi ritroviamo gli stessi temi, ma affrontati e risolti in modo diverso, legati alla memoria, al ricordo, al ritorno del e al passato. Il personaggio di Pierre fa pensare ad una sorta di doppio dellautore per i riferimenti ai suoi tentativi letterari, alla scrittura di poesie, alla professione di insegnante di lettere : “[…] Cest moi qui a écrit des livres, un ou deux, la poésie […]”[2]. E ancora : “Je renonçai à lécriture prétentieuse de petits poèmes adolescents pour devenir, il était temps, professeur, enseignant auxiliaire dans le secondaire […]”[3]. Dal punto della vista della struttura della pièce, se Lagarce non rinuncia ai suoi famosi monologhi, questi vengono utilizzati in senso più ‘classico, ovvero con lintento di far conoscere meglio i personaggi al pubblico : è il caso soprattutto di Antoine, Anne e Lise, i quali vivono essi stessi più da spettatori che da protagonisti lazione principale dominata dai conflitti tra Pierre, Paul e Hélène. I monologhi di questi ultimi partecipano, in fondo, allidea di comunicazione impossibile che li caratterizza. Essi risultano come delle isole, delle monadi impenetrabili luna allaltra, inattaccabili e immutabili nelle loro posizioni. Essendoci nella pièce una trama, seppur esile, da portare avanti, si evince unidea di continuità e linearità del dialogo, e più in generale del discorso, per lo più assente nellopera lagarciana precedente. Questo è un altro segno di una ‘classicità ritrovata nella costruzione del testo drammatico. Laspetto fondamentale del linguaggio e della scrittura in Derniers remords avant loubli, che rimanda ad unestetica della parola teatrale del drammaturgo sfruttata in molte altre sue pièces, si basa sulla nozione di ripetizione-variazione-correzione. I personaggi non cessano di ripetere alcune parole, di proporre dei sinonimi, di cambiare il tempo verbale della frase, di cercare insomma le parole giuste per esprimersi. In questo essi mostrano la volontà di trovare un modo per comunicare e parlarsi. Ma il linguaggio è per sua natura pieno di falle, di buchi neri. Il linguaggio possiede luomo, e non è luomo a usufruirne a suo piacimento, come ci hanno insegnato la linguistica di Saussure e la psicanalisi di Lacan. I protagonisti di Lagarce non sono in mala fede, ma sono semplicemente prigionieri e vittime del dominio su di essi del linguaggio. Il ricorso, allinterno del testo, a parentesi che funzionano come degli incisi, delle pause autoriflessive in cui il personaggio si interroga sullefficacia del suo discorso, concorre a questa idea di ricerca del termine più appropriato da utilizzare. Numerosi ne sono gli esempi, come questo estratto da un monologo di Pierre : Pierre […] Cest vous, toi, elle (si je me trompe, vous marrêtez), cest vous deux qui souhaitiez, qui avez souhaité, expressément, cela ne pouvait pas attendre, ce dimanche-ci, tout le monde, vos familles, immédiatement, cest vous qui souhaitiez quon se voie, quon se parle, quon se revoie et que nous réglions nos affaires, largent, mettre tout cela à jour, cette maison, cet endroit, la part de chacun. Je ne me trompe pas. Je me trompe ? [4]. E ancora : “Ne commence pas à dire que je fais des histories, je suis peut-être, bien au contraire, je suis peut-être la personne, lhomme, la personne exactement, je suis certainement la personne qui fait (qui fasse ?), qui fait le moins dhistoires”[5]. Tale lingua sembra ricercare un compromesso tra lingua parlata e scritta, tra oralità quotidiana e scrittura poetica, producendo leffetto di un particolare connubio tra la spontaneità dellorale e lartificialità della scrittura, che alla momento della rappresentazione sulla scena risulta però efficace e convincente. Come del resto afferma Pierre Larthomas, “la complexité du langage dramatique tient au fait quil est un compromis entre deux langages dont certains caractères sont, dans une grande mesure, opposés. Écrire un bon langage dramatique, cest unir les contraires”[6]. Il procedere per ripetizioni, per pause ed esitazioni, per brevi segmenti che interrompono, prolungano e approfondiscono il discorso, luso stesso della punteggiatura, partecipano alla creazione di un ritmo allinterno della frase e offrono lidea della presenza di motivi musicali che ritornano e danno respiro al movimento di insieme della partitura. Questo modo di procedere della scrittura lagarciana rivela al proprio interno una costruzione che oltre ad essere musicale, risulta in un certo qual modo un gioco metateatrale. Georges Zaragoza afferma che il linguaggio di Lagarce corrisponde al principio espresso da Larthomas di “un langage comme surpris”, ovvero di “un langage représenté” e “en représentation”. Egli afferma che “cette apparente banalité est le fait dun art consommé dont la qualité essentielle est peut-être de se faire oublier”[7]. E specifica in modo assai pertinente, confermando quanto da me affermato : “La parole du personnage lagarcien semble hésitante, elle semble se découvrir, se constituer à mesure quelle se produit, en permanente gestation […]”[8]. Il ritmo della frase è anche determinato dalluso fondamentale che nella pièce viene fatto dei pronomi personali e più in generale dei deittici. Ne è un esempio questa replica di Hélène, nella quale mi pare interessante far notare la correzione della concordanza al femminile del passato prossimo : Hélène […] Je lui expliquais seulement pourquoi je métais permi – permise ? – cette expression : taciturne. Cest tout, cela parut lémouvoir. Tu nas pas à minterrompre, tu tadresses à moi sur un autre ton, tu nas pas à décider de mes paroles, me signaler ce que jai à dire ou ne pas dire. Tu notes ça dans un des petits recoins obscurs de ta tête : nous ne sommes plus rien lun pour lautre, toi et moi, rien de rien, plus mariés, tu mentends ? Venus là pour régler nos affaires, largent, tout ça, tu ne loublies pas, tu ne recommences pas… Toi non plus, tu ne changes pas, pas plus que lui, tu névolues pas, cest lidée que je cherchais, cest cela, parfaitement, tu névolues pas[9]. Limpiego del deittico si iscrive a pieno titolo come elemento di base nella creazione di un senso di teatralità allinterno della scrittura. Il deittico rinvia infatti alla gestualità dellattore, ad unazione, ad un movimento che sarà completato sulla scena. Esso può anche semplicemente costringere linterprete a tener conto della presenza di un antagonista sul palco, contribuendo, se è il caso, a creare la tensione o il conflitto. Ne è un esempio questa battuta di Lise nella prima sequenza della pièce, dove di fatto essa si presenta agli altri personaggi, ma anche al pubblico : “Je suis leur fille, la seconde fille, leur fille, eux deux là”[10]. Nellextrait scelto, si fa riferimento allaggettivo “taciturne” con cui viene descritto Pierre. Su tale attributo nasce una disquisizione che ha leffetto di ripercuotersi sulla tensione drammatica tra i personaggi. Questo momento della pièce ha un tratto comune con quella del 1982 di Natalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non. Nella sequenza iniziale e in quella finale, si riscontra luso particolare di atti linguistici, legati alle espressioni di cortesia e della presentazione, che oltre a creare un effetto di comicità, forse esprime anche limbarazzo ed infine il malessere dei personaggi : Pierre Je suis content. Tu vas bien ? Vous allez bien ? Est-ce que vous allez bien ? […] Hélène Cest Antoine, lui, là, Antoine. Il est mon mari. […] Paul Ah, oui, excusez-moi, je vous demande pardon. […] Paul Paul. Enchanté. […] Pierre Ah, oui, enchanté, cest ce que tu as dit ? Enchanté, Pierre. […][11]. […] Antoine Eh bien, je vous dis au revoir et jai été très heureux de vous rencontrer, faire votre connaissance… Anne Ah oui ? Excusez-moi. Au revoir. […] Antoine Eh bien, je vous dis au revoir et jai été très heureux de vous rencontrer, faire votre connaissance. Pierre Oui. Moi aussi. […] Lise Au revoir, au revoir, au revoir, au revoir et au revoir[12]. Riguardo la presenza del comico nella pièce, il critico Peter Vantine individua proprio nelle scene dei saluti e delle presentazioni la sede di una comicità che può essere resa soltanto sul palcoscenico dai gesti dagli attori. Egli parla in questo caso di un comico definito ‘‘visivo e ‘‘fisico : “[…] le comique physique et visuel est largement dépendant de la mise en scène […] un metteur en scène peut choisir ou non dincorporer des éléments de comédie physique au moment des présentations et des «au revoir», qui sont toujours assez longs, compliqués, et répétitifs”[13]. Allo stesso tempo tale forma di comico può essere definita come sociale, poichè il pubblico ride di un imbarazzo legato ad un rituale mondano in cui si riconosce. Nellultima sequenza, Antoine, che vorrebbe essere cortese ed educato, in realtà si rende ridicolo. Lise, che viene costretta a salutare gli adulti, ripete meccanicamente la forma di saluto del padre, creando un effetto comico di parodia. Un altro tipo di comicità, legata oltre che alla pièce, allintera opera lagarciana, è quella che Peter Vantine definisce comico verbale orientato su se stesso, dove “le langage est plus quun vehicule pour une idée ou un sentiment comique ; le langage est, du moins, en grande partie, la chose même dont on rit.”[14] Egli individua un effetto comico proprio in uno dei tratti stilistici più riconoscibili della scrittura lagarciana, nella correzione, ovvero nella figura retorica della epanorthose. Nella battuta in cui Pierre esita tra il modo verbale allindicativo o al congiuntivo, “je suis certainement la personne qui fait (qui fasse ?), qui fait le moins dhistoire”[15], il critico afferma che Lagarce inserisce “un instant dhumour dans un dialogue autrement sérieux”[16]. Si trova, a mio avviso, anche un tipo di comico grossier ad esempio nellespressione “Ta gueule !”[17] che Hélène rivolge ad Antoine, così come una più canonica idea di comico verbale si trova nella domanda di Pierre rivolta a Paul, il quale ha appena finito di parlare con Antoine, venditore di macchine : “Il a voulu te vendre une voiture doccasion ?”[18]. Derniers remords avant loubli è costituita da 25 sequenze (non numerate nel testo), il cui découpage è evidenziato dal segno (…), un marchio costante nella scrittura di Lagarce. Tale segno risulta essenziale nellindicare lo scorrere di un lasso di tempo tra ogni sequenza, secondo unidea di montaggio cinematografico. La temporalità è un elemento trattato in modo piuttosto complesso dal drammaturgo in altre pièces. Derniers remords avant loubli è di fatto concepita secondo norme aristoteliche : unità di azione e spazio, linearità cronologica, contenuta entro le ventiquattro ore. Altri temi fondamentali nel testo sono quello dello illusioni perdute, esistenziali e politiche, e dello sguardo tra generazioni. Si comprende che Pierre, Paul e Hélène hanno condiviso ideali politici di sinistra, il sogno della comunità e della solidarietà (la mentalità del 68), che hanno inseguito ambizioni intellettuali e artistiche ; al contempo, è facile intuire che tutte le loro aspirazioni sono sfumate. Ed è certamente la perdita e il fallimento delle illusioni e delle aspirazioni, un tempo condivise, che conduce i personaggi ad odiarsi nel finale della pièce. Ciò che li riunisce a distanza di anni è una volgare questione di soldi. Mi sembra di poter affermare che ognuno, in fondo, riflette allaltro unimmagine di sé che non è sopportabile : essi sono incapaci di vedersi ed accettarsi per come sono diventati. Pierre, che vive solo nella casa di campagna dal tetto sfondato, è diventato un insegnante di lettere alle scuole medie. Hélène è sposata con Antoine, un venditore di automobili, uomo semplice e incolto. Anche Anne viene ferita dal sarcasmo di Pierre, sarcasmo che sottintende la sua ignoranza e stupidità. Un esempio di tali tensioni sono queste due repliche : Pierre Léternel questionnement métaphysique de la ménagère montant ses marches descalier… Anne Je vous demande pardon ? Ah, oui. Vous trouvez cela drôle. Vous me trouvez certainement stupide et pas très cultivée, et incapable encore de mettre trois mots lun devant lautre… Vous, quest-ce que vous êtes devenu ? Tout ça, vos belles phrases, «le bel esprit», quest-ce que vous êtes devenu ? Avec toujours votre incessante et ridicule et petite – tellement petite – toute petite ironie impuissante ! […][19]. Il personaggio di Lise, la figlia diciassettenne di Hélène e Antoine, rappresenta lo sguardo di una generazione su quella precedente. Ognuno degli adulti ha almeno una sequenza da solo con Lise ; è come se cercasse un momento di intimità con la ragazza e al contempo volesse ingraziarsi la buona opinione di lei, nel tentativo di evitare un giudizio critico. È Lise, in un monologo che costituisce unintera sequenza, circa a metà della pièce, ad offrire una visione lucida ed efficace, non priva di ironia, che sintetizza il percorso di vita degli adulti : Lise Ils ont un peu tout fait : ils sont assez représentatifs, famille de la bourgeoisie naissante provinciale et commerçante, Poitiers, Dijon, Rouen, le triangle terrible, études larvaires, revendications diverses postadolescentes, montée vers la capitale, tentatives artistiques, littérature allemande et cinéma quart-monde, revendications multiples préadultes, fuite de la capitale, descente, lair-pur, «la vraie vie», alternatives artisanales, mauve et rose tyrien, le bonheur, le paradis, cette maison-ci, puis éclatement encore, chacun pour soi, naissance de la première jolie fillette, abandon définitif du doux temps de la jeunesse, bibliothèque payable à tempérament, table rase, avocat-crevette, rétrospective Antonioni sur les lieux mêmes du crime[20]. La trama di Derniers remords avant loubli fa pensare anche a Il Giardino dei ciliegi di Cechov per la coincidenza della proprietà da vendere, per i temi della giovinezza e degli ideali perduti, per unatmosfera poetica di fondo. La capacità del linguaggio lagarciano se altrove ha una grande forza nella creazione di immagini qui si trova più che mai in bilico tra la ricerca di una lingua orale, parlata, e una costruzione poetica. Nel testo teorico giovanile, Théâtre et Pouvoir en Occident, Lagarce affermava che loriginalità rappresentata dal teatro cechoviano era stata quella di ridurre al limite lazione drammatica per dar vita ad unatmosfera. Al pari della pièce di Cechov, Derniers remords avant loubli può esser letta su vari livelli di tono e di genere. Celebre è il diverbio tra lautore russo e Stanislavski, affinchè il regista non facesse prevalere troppo laspetto malinconico e serio, di quella che il drammaturgo considerava una commedia e non un dramma. Nellaprile 2011 ho potuto assistere a Parigi a due interpretazioni assai diverse, se non opposte, di Derniers remords avant loubli, a prova dei differenti toni e livelli di lettura che possono trovarsi nel testo lagarciano. Nella prima messa in scena ad opera di Serge Lipszyc[21], gli spettatori erano accolti e si sedevano su delle sedie con dei tavolini, in un foyer dalla forma più o meno circolare che era il luogo stesso della rappresentazione. Gli attori si trovavano a muoversi in uno spazio, privo di rapporto ‘allitaliana, a pochi centimetri dal pubblico. Lo spettacolo era dunque concepito senza una scenografia creata ad hoc ed utilizzava il solo spazio offerto dal foyer come luogo della rappresentazione. Vi si trovavano: un camino sulla parete di sinistra, dove per lo più interagivano gli attori, un bar dalla parte opposta, dove prima dello spettacolo il pubblico poteva bere un bicchiere di vino, in alto un grande lampadario che illuminava la sala, al suolo della moquette. Il pubblico scendeva unelegante scala per accedere al luogo della rappresentazione. Il piano intermedio, che si affacciava sul foyer, veniva anchesso utilizzato dagli attori durante alcune scene. Questi, durante lo spettacolo, bevevano del vino bianco, servendosi da alcune brocche e bicchieri posti su un tavolino vicino alla parete sinistra. La sala era costantemente illuminata. Una delle idee più riuscite della messa in scena, a mio avviso, è stata quella di dotare la ragazza, Lise di una macchina fotografica. In alcuni momenti dello spettacolo, lo scatto di una foto immortalava, quasi paralizzandoli per un istante, gli altri personaggi. Questa trovata rendeva in modo efficace lidea dello sguardo della giovane sul mondo degli adulti e su unintera generazione. La recitazione degli attori si è avvalsa di un ritmo serrato, brillante, costantemente alla ricerca di una tensione tra i personaggi. Il risultato di una tale scelta ha prodotto uno spettacolo che dava limpressione di una leggerezza, di un brio e di una brillantezza da vaudeville. Labiche e Feydeau non a caso sono due drammaturghi di cui Lagarce ha messo in scena rispettivamente La cagnotte e On purge bébé !. Il programma di sala, che presenta lo spettacolo, riporta alcune note di regia. Vi si legge : “Une pièce drôle, une écriture ciselée et un thème universel. […] Une proposition vagabonde, cest une manière directe, conviviale et ludique de découvrir lécriture de Jean-Luc Lagarce. Une envie de simplicité extrême, de partage avec le public”. Infine lo stesso regista afferma: “Après avoir côtoyé les œuvres de Tchekhov pendant plusieurs saisons, je souhaite poursuivre un travail sur le texte, la langue et la direction dacteurs avec une pièce de Jean-Luc Lagarce en allant à lessentiel : un jeu direct sans affect, à fleur de peau, qui se noie dans le réel, une histoire où lenchevêtrement des scènes et leur fluidité facilite le mouvement de la vie”. La pièce è recitata alle sette di sera, dopo che la stessa compagnia ha presentato anche Arlequin, serviteur de deux maîtres di Goldoni e Le Misanthrope di Molière. A proposito del grande autore seicentesco, Lypszyc stabilisce una relazione fra il suo linguaggio drammatico e quello di Lagarce: “La langue de Jean-Luc Lagarce est redoutable. Dire Lagarce est un exercice aussi périlleux que dire Molière. […] Les mots conduisent à lémotion. Les mâcher pour sen imprégner et les restituer dans toute leur substance, voilà ce qui doit nous habiter sans relâche dans cette aventure”. Risulta chiaro che, per Lipszyc, Derniers remords avant loubli è essenzialmente una commedia dai toni buffi e leggeri. Il lavoro della compagnia ha inteso innanzitutto trattare il testo in superficie : dire le parole, restituire un ritmo incalzante, piuttosto che approfondire motivazioni e istanze psicologiche. Lintento è stato quello di coinvolgere direttamente e divertire il pubblico. Faccio notare che la compagnia è arrivata a Lagarce, dopo aver lavorato alcuni anni su Cechov. E nel segno del drammaturgo russo può essere vista invece linterpretazione della compagnia Keops, per la regia di Christian Canot[22]. Mentre Serge Lipzsyc, in unintervista che mi ha concesso, ha dichiarato che il riferimento a Cechov può risultare una trappola, Canot è andato proprio in questa direzione. In un piccolo teatro con rapporto ‘allitaliana, la sua regia ha costruito uno spettacolo che ha latmosfera, la poeticità quasi di un sogno. Se nella prima interpretazione, il ritmo era calzante, sempre teso nel rendere le relazioni di forza dei protagonisti, nella seconda il pubblico ha assistito ad una sorta di dilatazione del tempo, ad uninsistenza sulla lentezza, sulle pause e sui silenzi. Ciò era reso in modo ancora più evidente dallutilizzo che è stato proposto di alcune immagini video. Nello scarto tra alcune scene, un video veniva proiettato su un telo di fondo, nel quale i personaggi, a coppie o tutti insieme camminavano in un giardino o in un ambiente campestre, luoghi che restituivano lesterno della casa. Allinizio della rappresentazione un video mostrava larrivo dei personaggi in macchina e il loro ingresso nellabitazione; dopodiché lazione proseguiva, o forse è meglio dire, cominciava davvero, sulla scena. Su una scena spoglia, loggetto centrale intorno al quale i personaggi si muovevano, era una sedia vuota. Le luci dello spettacolo, diversamente dal primo, erano attenuate, soffuse; il bianco del telo di fondo risultava il colore unico, in contrasto con il buio della sala dove si trovava il pubblico. Questa seconda rappresentazione ha reso personaggi più elaborati, più umani e complessi, autoriflessivi. Latmosfera dello spettacolo era caratterizzata da unaura malinconica e dolorosa, ma non pesante, nel rispetto di una certa leggerezza di fondo presente nel testo lagarciano.
[1] J.-L. Lagarce, Journal 1977-1990, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2007, p. 218. [2] J.-L. Lagarce, Derniers remords avant loubli, in Théâtre complet III, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 1999, p. 29. [6] P. Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 2010, p. 177. [7] G. Zaragoza, Jean-Luc Lagarce, une langue faite pour le théâtre, in Traduire Lagarce, Colloques Année (…) Lagarce III, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2008, p. 36. [9] J.-L. Lagarce, Derniers remords avant loubli, in Théâtre complet III, cit., p. 20. [13] P. Vantine, « Riez, riez, vous penserez plus tard ! » : le comique et le métacomique de Jean-Luc Lagarce, in Problématique dune œuvre, Colloques Anné (…) Lagarce I, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2007, p. 235. [15] J.-L. Lagarce, Derniers remords avant loubli, in Théâtre complet III, cit., p. 15. [16] P. Vantine, « Riez, riez, vous penserez plus tard ! » : le comique et le métacomique de Jean-Luc Lagarce, in Problématique dune œuvre, cit., p. 243. [17] J.-L. Lagarce, Derniers remords avant loubli, in Théâtre complet III, cit., p. 44. [19] J.-L. Lagarce, Derniers remords avant loubli, in Théâtre complet III, cit., p. 49. [21] Théâtre du Ranelagh, Compagnie du Matamore. Regia di S. Lipsyc. Distribuzione : B. Cadillon, S. Lipszyc, V. Durin, J. Corre, H. Payet, O. Marsaud. [22] Théâtre du Proscenium, Compagnie Keops. Regia di C. Canot. Distribuzione : T. Alcidie, T. Brault, C. Richard, G. Pernet in alternanza con B. Richy, M. Vérité, C. Vurpillot.
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