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di Antonella Bartoloni

Le serie musicali dell’Archivio dell’Accademia degli Immobili- Teatro della Pergola

Data di pubblicazione su web 27/06/2011
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Nell’Archivio dell’Accademia degli Immobili sono presenti tre serie che riguardano strettamente l’aspetto musicale e teatrale del Teatro della Pergola (serie XVI, «Libretti d’opera»; serie XVII, «Manifesti e avvisi»; serie XVIII, «Parti musicali di opere, balli e cantate»).

 

Mentre la serie dei manifesti è tutto sommato integra e abbraccia l’arco temporale di attività del teatro dalla metà circa del sec. XVIII agli anni Trenta del Novecento, le altre due sono incomplete. Infatti i libretti d’opera[1] non comprendono la produzione seicentesca, né quella settecentesca e, per quanto riguarda la musica, il periodo in cui le parti sono state redatte si aggira intorno al XIX secolo e l’esiguo numero delle unità non si riferisce alle realizzazioni melodrammatiche dello stesso periodo, salvo le cantate composte per tre occasioni celebrative locali e appartenenti all’Ottocento. Tuttavia proprio quest’ultima serie, passata sino ad oggi inosservata sia agli occhi degli studiosi sia a quelli dei precedenti archivisti, si è rivelata di estremo interesse e dall’attuale lavoro di riordinamento e catalogazione è emersa per la prima volta non solo l’esatta entità dei documenti, ma anche la loro qualità.

 

L’apparente dismissione delle pagine musicali e il loro aspetto poco invitante dal punto di vista visivo (tanto da far pensare che si potesse trattare di materiale di poca importanza, opinione rafforzata per contrasto dal confronto con l’ingente quantità di brani ben rilegati in volumi e conservati nel Fondo Pitti nella biblioteca del Conservatorio fiorentino Luigi Cherubini[2]) è dovuta al fatto che la serie è composta da copie manoscritte “di servizio”, usate dagli orchestrali e dai direttori sia di coro che d’orchestra.

 

All’inizio del riordinamento le pagine si presentavano quasi tutte senza alcuna coperta, legate sommariamente con spaghi e lacci di stoffa e per di più in uno stato di assoluta confusione. Parti di violino insieme con altre strumentali o vocali appartenenti però a brani diversi, con manomissioni piegate a esigenze di esecuzione: asportazioni di pagine all’interno dei fascicoli, insiemi di carte cucite a mano, annotazioni sulla prassi esecutiva o commenti estranei al brano, tutti elementi che possono aver contribuito a distogliere l’attenzione dei molti studiosi passati dalle stanze dell’Accademia.

 

Dallo studio dei documenti originali riguardanti la vita dell’Accademia e del Teatro si è appreso che per non chiudere l’attività, nei periodi di vacanza impresariale, toccava agli accademici gestire le stagioni. La copiatura in questi frangenti veniva affidata a persone colte, ma digiune di musica e solo talvolta a copisti di professione, poiché dall’analisi dei brani sono emersi frequenti e vistosi errori di grammatica musicale: difformità tra il tempo ritmico indicato in chiave e quello riportato nelle misure oppure imprecisioni di trascrizione dove, ad esempio, nella parte della linea del canto il testo è riportato lontano o non è corrispondente a quella melodica.

 

A seguito del riordino effettuato i brani musicali sono stati così suddivisi: 15 melodrammi, 3 cantate, 12 balli titolati; le restanti unità consistono in balli, pas de deux, zingarelle che non hanno una specifica titolazione; sono stati inoltre individuati una decisa di frammenti che, stante l’esiguità della scrittura musicale, non è stato possibile identificare.

 

Come è già stato sopra accennato, la quantità di manoscritti musicali rimasti nell’Archivio è indubbiamente ridotta rispetto all’intensa attività musicale svolta in tre secoli dall’Accademia. Una delle possibili cause del ridotto numero di brani è da attribuirsi all’accordo stretto nel 1890 tra l’Accademia degli Immobili e il Conservatorio di musica fiorentino, atto ritrovato tra le carte dell’Accademia.

 

Nel fascicolo che risale all’aprile del 1890[3], la carta n.3 riporta il verbale dell’adunanza:

 

Avendo l’Istituto Musicale di Firenze fatto richiesta alla nostra Acccademia di volere depositare presso quell’istituto alcune partiture di Opere musicali che l’Accademia possiede, viene deliberato di aderire a tale richiesta, incaricando il Provveditore di effettuarne la consegna con atto regolare a titolo di deposito per custodia dichiarando che l’Accademia avrà diritto di ritirare ogni qual volta le piaccia le opere medesime in tutto o in parte.

 

A questa deliberazione seguì l’atto di consegna.

 

Il secondo punto dell’accordo recita: «Il deposito è gratuito, ma l’Istituto Musicale potrà valersi di quelle opere per l’insegnamento con l’obbligo di conservarle e mantenerle in buono stato[4]».

 

Secondo quanto stabilito, in un primo momento solo una piccola porzione di opere fu consegnata all’istituzione musicale, ma è probabile che in seguito siano state effettuate altre concessioni, poiché né le opere elencate nel documento, né altri titoli fecero ritorno in Accademia, restando nella biblioteca del Conservatorio dove ancor oggi possono essere recuperati[5].

 

Il documento è intitolato: «Atto di consegna all’Istituto Musicale di partiture di Opere nel 16 Giugno 1890» e prosegue:

 

A dì 16 giugno Milleottocentonovanta in Firenze. Possedendo l’Accademia degli Immobili, proprietari dei R. Teatro della Pergola varie partiture di opere musicali, è stata richiesta dal Ns. Istituto musicale di questa Città di volerne depositare una parte presso quell’Istituto, onde avvantaggiare l’insegnamento che vi viene dato. Ha aderito a tale richiesta l’Accademia degli Immobili, incaricando il suo Provveditore Sig. Cav. Balì Alessandro Martelli di effettuare la consegna delle opere domandate mediante atto regolare. Valendosi che di tale consegna, e delle condizioni sotto le quali vien fatta, resulti in buona e valida firma di qui e che: Per il presente benché privato atto apparisca e sia noto come, premessa piena ratifica della sua stessa trattativa, l’Illustr. Cav. Balì Alessando Martelli nella sua qualità di Provveditore della R. Accademia Possedendo l’Accademia degli Immobili proprietaria del R. Teatro della Pergola, abbia consegnato e consegni a titolo di deposito per custodia all’Ill.mo Signor Marchese Filippo Torrigiani nella sua qualità di Presidente del R. Liceo Musicale di Firenze, il quale in detta qualità ne fa ricevuta, le partiture per orchestra con le rispettive parti vocali e istrumentali delle opere e pezzi musicali appresso descritte, alle seguenti condizioni, cioè: 1° L’Accademia della Pergola avrà diritto di ritirare ogni qual volta le piaccia le opere suddette in tutto o in parte.

 

Possiamo pertanto ipotizzare che quell’atto di prestito costituisse la prima tranche di composizioni che venne trasferita, poiché allo stato attuale il numero dei libretti, delle partiture e degli spartiti conservati in Accademia è esiguo rispetto a quello del Conservatorio.

 

I brani sono riconoscibili poichè riportano il timbro con lo stemma dell’Accademia degli Immobili.

 

Effettuando un’analisi di queste composizioni, si ritrovano copie d’uso, spesso divise tra i due fondi archivistici in oggetto. Molto facile trovare infatti la parte del clavicembalo in Conservatorio e il resto della partitura orchestrale, con le parti staccate per i vari strumenti e le voci, in Accademia, o viceversa. Tra le cause, per esempio, professori d’orchestra che erano anche docenti di Conservatorio, che analizzavano i brani ai propri studenti, orchestrali che hanno lasciato in conservatorio le parti che stavano studiando, brani eseguiti dalla sua orchestra mai rientrati in Accademia e la stessa che non ha mai fatto richiesta delle copie date in prestito nonostante ne fosse suo pieno diritto, come stabilito dall’articolo primo: «L’Accademia della Pergola avrà diritto di ritirare ogni qual volta le piaccia le opere suddette in tutto[6]».

 

La serie musicale[7] è una valida testimonianza dell’attività impresariale che gli accademici mettevano in atto. Nelle tre sezioni di cui si compone si trovano infatti: opere, balli e cantate, brani di autori famosi che all’epoca assicuravano opere e pubblico. I melodrammi appartengono al repertorio che i teatri italiani, Pergola compresa, mettevano in cartellone: melodrammi di tradizione, di autori di sicuro richiamo per il pubblico, come Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, Domenico Cimarosa per citarne solo alcuni.

 

Anche i balli appartengono al repertorio e sono firmati da primi ballerini coreografi di spicco nel panorama nazionale e internazionale, come Il birichino di Parigi di Filippo Senatori[8], che riscontrò immediatamente il favore degli spettatori, tanto da essere rappresentato in più serate anche a distanza di tempo. Questo ballo entrò ben presto in circolazione, come del resto avvenne con i balli composti da Gaetano Gioia (Cesare in Egitto e Il ritorno di Ulisse in Itaca[9]), Giacomo Serafini (La vendetta di Medea[10]), Marco Antonio Portougal (I due gobbi), Antonio Cortesi (La sonnambula[11]),  Adalbert Gyrowetz (I paggi di Vendôme).

 

Prezioso è il corpus dei balli non titolati – che raggiungono le cinquanta unità – comprendente sia pagine appartenenti a opere messe in scena, sia brani autonomi di repertorio.

 

Anche le tre cantate, una delle quali inserita in un’accademia, sono la testimonianza di serate celebrative: L’Etruria di Teodulo Mabellini, composta per il ritorno a Firenze di Leopoldo II dal ritiro di Gaeta, La Costituente di Luigi Badia e la cantata di Giuseppe Magnelli, dedicata a Elisa Bonaparte Baciocchi, eseguita nella primavera del 1809 al Teatro della Pergola in un’accademia e gran ballo in onore della regnante[12].

 

La visita regale mise in subbuglio la città di Firenze e trovò gli Accademici impreparati, poiché la sovrana giunse con ben dieci giorni di anticipo. La descrizione dell’avvenimento è minuziosamente riportata nelle cronache della «Gazzetta Toscana» del tempo.

 

La serie dei libretti d’opera comprende oltre seicento soggetti a stampa, che abbracciano un arco temporale dal 1756 all’ultimo quarto del XIX secolo. L’unico esemplare manoscritto è il libretto de La Zilia di Gaetano Rossi su musiche di Carlo Mellara.

 

Per la maggior parte tutte le unità riguardano gli spettacoli allestiti alla Pergola. Ottimo risulta lo stato di conservazione che permette facile consultazione e studio degli elementi: la peculiare cura del frontespizio, spesso graficamente apprezzabile e con precisi riferimenti storici, l’argomento, le compagnie di ballo, l’organico orchestrale. Quest’ultimo risulta di estremo interesse costituendo l’essenziale riscontro per determinare il numero di esecutori e le prime parti che componevano gli organici, compresa la figura del direttore d’orchestra che diventerà sempre più autonoma rispetto a quella tradizionale del primo violino, soprattutto nella prima metà dell’Ottocento.

 

Il confronto fra i libretti consente inoltre di evidenziare gli eventuali interventi della censura. È noto infatti che d’autorità venivano imposte determinate regole testuali o drammaturgiche, tutto ciò a seconda delle variabili politiche avvicendatesi sulla scena fiorentina, specchio di una realtà più complessa e comune all’intero territorio nazionale.

 

Una sezione molto ricca e altamente significativa è costituita dai manifesti con i quali si informava la cittadinanza sia dell’intera stagione sia dei singoli spettacoli. Essi presentano situazioni molto diversificate dal punto di vista della conservazione, della quantità di informazioni che venivano diffuse, del loro formato. Si passa infatti da grandi, a medie e a più ridotte dimensioni non sempre giustificate dal titolo in cartellone; vale a dire che il manifesto si pone quale riscontro dell’impegno economico assunto dall’impresa di turno che aveva la responsabilità di realizzare quel determinato spettacolo.

 

Il risalto maggiore o minore e, quindi, l’investimento stabilito, era spesso condizionato dalle prime parti e non importa se si trattasse di interpreti di melodrammi, recital o spettacoli in prosa. Attraente anche il colpo d’occhio sull’aspetto grafico che assumerà carattere di vera e propria “gigantografia” quando si presenteranno alla ribalta opere di grandissima popolarità quali il Faust di Gounod, il Mefistofele di Boito, l’Iris di Mascagni e le prime opere di Puccini. Grande rilievo veniva dato a serate particolari, le così dette “beneficiate” dedicate ai protagonisti delle opere in cartellone o a occasioni pubbliche di grande richiamo come i balli nella stagione di Carnevale.

 

I titoli di maggior successo potevano rimanere in programma anche oltre venti repliche (e i manifesti si stampavano per ognuna consentendo ora di acquisire una notevole quantità di informazioni relative alle compagnie di canto) e ciò costringeva l’impresario a ingaggiare doppia o tripla compagnia. In questo caso il numero di pezzi stampati risultava davvero consistente su un solo spettacolo nel corso dei mesi di rappresentazione.

 

Il manifesto costituiva perciò fonte primaria per lo studio relativo all’avvicendarsi delle compagnie in raffronto al libretto d’opera, che diventerà sempre meno fruibile sotto questo aspetto in proporzione alla crescita della grande editoria musicale che distribuiva insieme alla partitura il relativo libretto. Basterebbe pensare alla potenza di Casa Ricordi.

 

In ogni caso il libretto registrava solo gli interpreti della prima compagnia, mentre il manifesto dava conto delle repliche. Grazie all’esistenza in un così grande numero, i manifesti contribuiscono a colmare una lacuna nella ricostruzione complessiva del repertorio d’opera[13], essendo il fondo in questione l’unica base organica di riferimento per definire in dettaglio la ricca vicenda del teatro d’opera a Firenze dal momento della sua apertura nel 1718 agli inizi del XX secolo[14].

 

Il principale e storico teatro della città di Firenze si allinea ad altri che sul territorio nazionale hanno avuto la stessa fortuna. In tal senso emerge a tutto tondo il peso anche economico della macchina teatrale che gli accademici Immobili mantennero di alto livello fino all’apertura di altri spazi allineati con le nuove esigenze del pubblico durante gli anni della capitale e post unitari: il teatro Pagliano, nato tuttavia pochi anni prima della fine del governo lorenese a Firenze e in Toscana, e il Politeama Vittorio Emanuele, capaci entrambi di accogliere qualche migliaio di spettatori, aprendosi di fatto al concetto dell’opera di repertorio e di un teatro pronto a raccogliere le trasformazioni sociali in atto durante l’epoca umbertina fino allo scoppio della prima guerra mondiale.



[1] Riguardo alla diffusione dei libretti degli spettacoli messa in scena al Teatro della Pergola, si veda A. Bartoloni, Note d’archivio sul fondo musicale dell’Accademia degli Immobili, in preparazione.

[2]  AAI, 97.2 . lza LL fasc. 2° 1890 Adunanze n.7, Deliberazioni originali dal 1795 al 1924.

[3]  AAI, 59.2, fasc. n. 2956. Il documento è intitolato: «Atto di consegna all’Istituto Musicale di partiture di Opere nel 16 Giugno 1890» e prosegue: «A dì 16 giugno Milleottocentonovanta in Firenze. Possedendo l’Accademia degli Immobili, proprietari dei R. Teatro della Pergola varie partiture di opere musicali, è stata richiesta dal Ns. Istituto musicale di questa Città di volerne depositare una parte presso quell’Istituto, onde avvantaggiare l’insegnamento che vi viene dato. Ha aderito a tale richiesta l’Accademia degli Immobili, incaricando il suo Provveditore Sig. Cav. Balì Alessandro Martelli di effettuare la consegna delle opere domandate mediante atto regolare. Valendosi che di tale consegna, e delle condizioni sotto le quali vien fatta, resulti in buona e valida . rma di qui e che: Per il presente benché privato atto apparisca e sia noto come, premessa piena rati. ca della sua stessa trattativa, l’Illustr. Cav. Balì Alessando Martelli nella sua qualità di Provveditore della R. Accademia Possedendo l’Accademia degli Immobili proprietaria del R. Teatro della Pergola, abbia consegnato e consegni a titolo di deposito per custodia all’Ill.mo Signor Marchese Filippo Torrigiani nella sua qualità di Presidente del R. Liceo Musicale di Firenze, il quale in detta qualità ne fa ricevuta, le partiture per orchestra con le rispettive parti vocali e istrumentali delle opere e pezzi musicali appresso descritte, alle seguenti condizioni, cioè: 1° L’Accademia della Pergola avrà diritto di ritirare ogni qual volta le piaccia le opere suddette in tutto o in parte».

[4] Cfr. nota n.3

[5]  Ivi, c.2 «Partiture per Orchestra con le respettive parti vocali e stromentali. Domenico Cimarosa:  L’italiana

in Londra;  I due Baroni di Grotta azzurra;  Credulo (farsa);  L’impresario in angustie. Carlo Coccia:  Voglia

di dote e non di moglie; Pietro Generali:  Le lacrime di una vedova,  Debora e Sisara; Pietro Alessandro Guglielmi: La pastorella Nobile; Sebastiano Nasolini:  Merope,  La morte di Mitridate; Ferdinando Paër:  Saul;

Giovanni Paesiello:  Nina pazza per amore; Nicola Antonio Zingarelli:  Pirro; Pasquale Sogner:  Le avventure

di Gilotto (sola partitura); Gaetano Donizetti:  Lucia di Lammermoor (sole parti strumentali del rondò), Nicola

Antonio Zingarelli [titolo non specificato]: sola partitura di un pezzo staccato».

[6]  AAI, . lza 59.2, fasc. n. 2956.

[7] In questa serie sono raccolte le parti musicali delle opere messe in scena nel corso dell’attività di gestione del teatro da parte degli accademici in sostituzione dell’impresario. I documenti risalgono al XIX secolo circa. All’inizio dell’inventariazione le parti si presentavano in uno stato di reciproca commistione. Per consentire la corretta identificazione si è reso pertanto necessario un primo intervento di separazione e di ordinamento dei brani. I criteri si sono basati sul riconoscimento di elementi specificatamente musicali: struttura interna; tonalità; misura ritmica; indicazioni agogiche; confronto tra il testo presente in alcuni brani e i libretti d’opera. In questa prima fase si sono create tre sottoserie intitolate: balli, cantate, opere, alle quali è stata aggiunta una quarta intitolata frammenti, che raggruppa composizioni di cui sono conservate solo poche parti orchestrali, insufficienti all’identificazione. Nella totale assenza dei necessari elementi di identificazione, hanno contribuito alla ricostruzione critica di autori, titoli e datazione delle partiture due tipologie di fonti: esterne ed interne. Le prime sono costituite da dizionari musicali e di storia dello spettacolo, cataloghi e repertori sistematici relativi, fra cui anche quelli delle serie numerali di lastra apposte a pie’ di pagina. Le seconde – interne – sono state: diari degli spettacoli, registri di ispezioni accademiche, filze e ricevute di affari, cartelloni di spettacolo, confronti tra il testo del libretto e il testo apposto nello spartito delle parti vocali, annotazioni sulle parti, nomi di solisti o primi ballerini; corrispondenza e accoppiamento tra opera e ballo. Le parti dei brani così ricostruiti sono stati raggruppati in scatole di cartone con legatura in stoffa. I balli di minori dimensioni sono stati raggruppati in fascicoli che recano il numero di corda; i documenti che riportavano gravi danni dovuti a cattiva conservazione sono stati inseriti in camicie protettive. Tutti gli altri documenti presentano buona leggibilità e discreto stato di conservazione. La scheda musicologica è così articolata: titolo del brano, data. Le parentesi quadre, quando esistenti, indicano la ricostruzione critica del dato riportato (ora titolo, ora nome dell’autore). La data apposta sulla destra della scheda si riferisce al momento cronologico, ricostruito criticamente, nel quale il copista ha redatto le parti musicali; incipit musicale utile all’identificazione e al riconoscimento degli anonimi e dei balli. L’organico strumentale e vocale segue l’apparato di sigle e abbreviazioni secondo criteri di descrizione internazionalmente usati; eventuali annotazioni riguardo alla composizione, indicazioni dell’andamento, tonalità, tempo ritmico; stato di leggibilità e conservazione.

[8]  Il ballo di Filippo Senatori andò in scena alla Pergola durante la stagione di Autunno 1848, il 28 ottobre, cfr. «Registro per le Ispezioni accademiche serali», 1848-1854, AAI Serie XIX, 519 e Serie XXVIII, 1384.

[9]  Gaetano Gioia (1768-1826) mise in scena il ballo Cesare in Egitto  durante le stagioni di carnevale 1810 e 1815 Cfr. AAI Registro per le Ispezioni accademiche serali, Serie XIX, 508 e serie XXVIII, 1374.

[10]  Il ballo andò in scena alla Pergola nel 1808, cfr. AAI, Registro per le Ispezioni accademiche serali 1848-1854, Serie XIX, 508 e Serie XXVIII, 1373.

[11]  Il ballo di Antonio Cortesi riscontrò un grandissimo successo, le rappresentazioni avvennero nell’Autunno del 1829, 1837 e 1862, Primavera 1832 e 1840; nella stagione di Carnevale 1836 e 1856-57; nella Quaresima del 1853. Cfr.  Registri per le ispezioni accademiche serali Serie XIX, 510, 519, 520 e Serie XVIII, 1378.

[12]  Tra i tanti contributi su Elisa Bonaparte Baciocchi ricordiamo: E. Lazzareschi, Elisa Bonaparte Baciocchi nella vita e nel costume del suo tempo, Lucca, Accademia Lucchese di scienze, lettere ed arti, Pacini Fazzi, 2003

[13]  Cfr. M. De Angelis, Il melodramma e la città. Opera lirica a Firenze dall’Unità d’Italia alla Prima guerra mondiale, Firenze, Le Lettere, 2010.

[14] I manifesti sono stati digitalizzati a cura del Teatro della Pergola e della Biblioteca Spadoni, che hanno così contribuito alla conservazione del materiale trovato durante l’inventariazione in stato di estrema fragilità.



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