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Marco De Marinis

Marco De Marinis, Aristotele teorico dello spettacolo nella «Poetica»

Data di pubblicazione su web 22/10/2009
Raffaello Sanzio, Scuola di Atene, Stanza della Segnatura, Palazzi Vaticani (particolare)

Pubblichiamo la relazione letta da Marco De Marinis al convegno Visioni dell’antico, promosso dalla Scuola Dottorale in Storia dello Spettacolo dell’ateneo fiorentino (Firenze, 9 ottobre 2009). 

1. C’è un pregiudizio che per secoli ha gravato come un macigno sulla cultura teatrale occidentale (e in parte vi grava ancora),[1] condizionandone pesantemente i percorsi e gli esiti: si tratta del pregiudizio in base al quale il fatto teatrale è stato indebitamente ridotto alla sua sola componente letteraria, il testo drammatico, misconoscendone la costitutiva pluralità linguistico‑espressiva e l’autonomia estetica.

Questa ideologia «testocentrica»[2] e antispettacolare, che ha per tanto tempo falsato la concezione dei rapporti dramma-scena e ha quindi ostacolato l'accesso a una considerazione piena, non amputata, del fatto teatrale, ha radici antiche: classiche, come al solito, come per molte altre grandi questioni della cultura occidentale. E tuttavia essa è anche, nello stesso tempo, un prodotto squisitamente moderno. Infatti, nella forma che ho appena enunciata, emerge compiutamente non prima del Cinque‑Seicento, all'interno della vasta riflessione teorica che al teatro, e in particolare alla tragedia, dedicarono il Rinascimento italiano e il Classicismo francese: si trattò ‑ com'è noto ‑ del risultato di una rilettura schematica e rigidamente normativa della prima grande teoria teatrale apparsa nel mondo occidentale: la Poetica di Aristotele.

A questo proposito va fatta subito una precisazione. Di solito si è considerato, e talvolta si considera ancora, Aristotele il diretto e unico responsabile del pregiudizio antispettacolare che ha condizionato l'intera storia del nostro teatro; e a sostegno di tale opinione si è portato, in genere, il celebre luogo della Poetica in cui lo Stagirita sostiene che la ópsis, e cioè la dimensione scenico‑spettacolare della tragedia, «non ha niente a che fare con la nostra ricerca sull'essenza della tragedia, e nemmeno con la poetica in generale» (50b 17‑18; tr. Valgimigli, p. 47).[3]

In realtà, come vedremo fra un attimo, le cose non stanno così semplicemente e così univocamente nel controverso testo aristotelico: pur restando, nell'insieme, all'interno di una concezione del teatro come fatto verbale‑letterario, le considerazioni che il filosofo antico dedica alle varie componenti semiologiche ed espressive dello spettacolo, e in particolare ai rapporti fra testo scritto e scena, sono in realtà molto più complesse e sfaccettate, quando non contraddittorie, di quel che risulta di solito dalle moderne interpretazioni della Poetica. Si tratta, insomma, di considerazioni che avrebbero potuto svilupparsi anche in direzioni molto diverse da quella linea rigidamente filoletteraria e testocentrica che di fatto ha prevalso, nella trattatistica teatrale, dal Cinquecento in avanti. Averle lasciate cadere, a esclusivo vantaggio di quest'ultima, è responsabilità che, a ben vedere, tocca molto meno Aristotele che i suoi esegeti seriori.

 

2. Naturalmente converrà partire da quel VI capitolo cui appartiene l'affermazione «incriminata» e che si apre con l'ancor più celebre definizione della tragedia.[4] Subito dopo, Aristotele passa a enumerare i sei elementi (mere) qualitativi, e cioè costitutivi, del fatto teatrale. In realtà, in questo «magazzino di definizioni» (Lanza, p. 18) che è, per molti versi, il VI capitolo della Poetica, le sei «parti di qualità» vengono elencate almeno tre volte: la prima, nell'ordine esattamente inverso rispetto a quello cui Aristotele ricorrerà subito dopo, ripetutamente, e che sembra rispecchiare le sue convinzioni circa l'importanza intrinseca, la pertinenza, di questi elementi in rapporto alla poietike techne. L’elencazione iniziale è comunque la seguente (49b 33-50a 5):

 

1)opsis: spettacolo, apparato scenico (apparatus);[5]

2)melopoiia: musica, canto, composizione musicale;

3)lexis: linguaggio;

4)dianoia: pensiero;

5)ethos: carattere;

6)mythos: racconto (fabula).[6]

 

Comunque si voglia interpretare l’ordine secondo il quale gli elementi appaiono in questa enumerazione iniziale, il solo fatto che la opsis vi figuri come meros (o morion) a pieno titolo rappresenta già ‑ se non andiamo errati ‑ un primo e importante riconoscimento della scena, dello spettacolo (della dimensione materiale del teatro, insomma) in quanto elemento non accessorio ma costitutivo, intrinsecamente legato alla definizione stessa del dramma. Quella definizione, infatti, aveva appena detto che la tragedia è mimesis praxeos spoudaias kai teleias […] dronton kai ou di' apanghelias, “imitazione di un'azione seria e compiuta [...] di persone che agiscono e non tramite una narrazione” (Lanza, p. 135); e subito dopo (49b 31‑33) Aristotele aveva precisato:

Poiché è agendo che si realizza l'imitazione, anzitutto di necessità (ex anankes) una parte (morion) della tragedia sarà l'ordine di ciò che si vede (ho tes opseos kosmos) (Lanza,  p. 135).[7]

3. Le cose cambiano però quando, come ho già detto, Aristotele passa a considerare l’importanza dei mere dal punto di vista della poetica. Qui la preminenza se non altro materiale, percettiva, dello spettacolo si rovescia nel suo contrario, declassando la opsis all’ultimo posto, sia pure con alcune significative e non univoche considerazioni. (Il passaggio avviene bruscamente all'interno del brano di cui ho appena parlato e che si chiude con la polemica affermazione “tuttavia il più importante di questi elementi è la composizione dei fatti”, cioè il mythos).[8] Naturalmente non stupisce affatto che fra gli elementi, diciamo così, linguistico‑letterari della tragedia la palma del primato venga assegnata al mythos, più specificamente definito nella sua natura sintattica (sintagmatica) profonda di systasis, o synthesis, ton pragmaton, "composizione dei fatti" ‑ cfr., ad esempio, 50a 22‑3: "I fatti, cioè il racconto, sono il fine (telos) della tragedia, e il fine è la cosa più importante di tutte"; e 50a 38‑9: "Principio (arche) e quasi anima (psyche) della tragedia è il racconto". Dico che la cosa non stupisce perché ‑ a parte altre e piú teoretiche ragioni inerenti al pensiero aristotelico ‑ è ben noto che proprio qui si situa uno dei principali tratti distintivi della tragedia antica rispetto al dramma moderno, del dramma classico rispetto a quello classicista (da Corneille a Racine, a Molière), e cioè la prevalenza dell'azione (praxis) sui personaggi, o caratteri (ethe); i quali costituiscono soltanto il secondo elemento, perché ‑ precisa sempre Aristotele ‑ "senza azione (aneu praxeos) non può esserci tragedia, senza caratteri può esserci” (50a 23‑5).

4. Ma veniamo al trattamento che Aristotele riserva, dal punto di vista dell'arte poetica, agli elementi teatrali estranei al logos, non‑verbali, si potrebbe dire: e cioè la melopoiia (musica) e la opsis (spettacolo). La musica è definita, in modo sostanzialmente riduttivo, meghiston ton hedusmaton, "l’ornamento maggiore" (Lanza): qualcosa di piacevole, insomma, ma anche di accessorio, estrinseco ("degli abbellimenti esterni [...] il più importante", rende bene, in questo caso, il Valgimigli). Quanto alla opsis, Aristotele dice che essa è psychagoghikon men, atechnotaton de kai hekista oicheion tes poietikes, "è sì di grande seduzione, ma la più estranea all'arte e la meno propria della poetica" (Lanza,  p. 141),[9] e subito di seguito aggiunge:

L'efficacia (dynamis) della tragedia sussiste infatti anche senza rappre­sentazione e senza attori (kai aneu agonos kai hypokriton); inoltre per la realizzazione degli elementi visivi (ten apergasian ton opseon) è più importante l'arte dell'arredatore scenico (he tou skeuopoiou techne) che dei poeti (50b 18‑20).

Siamo così tornati al brano "incriminato" da cui ero partito all'inizio, citandolo in una diversa traduzione. È facile notare, innanzi tutto, che si tratta di un testo molto meno lineare e univoco di come la tradizione interpretativa ce l'ha spesso presentato: è anzi ‑ a ben guardare ‑ un passo intimamente teso, lacerato, che apre su possibilità diverse e addirittura opposte, per quanto riguarda la questione che ci interessa in questa sede. Infatti è vero che, da una parte, Aristotele emette un giudizio piuttosto drastico sulla estraneità dello spettacolo rispetto alla techne poietike, l'arte poetica; ma è anche vero, d'altra parte, che nello stesso tempo egli riconosce (foss'anche controvoglia) la fascinazione dello spettacolo, la sua capacità di trascinare e di soggiogare lo spettatore (psychagoghikos risulta termine forte anche se ambivalente, la cui forma sostantiva era già stata usata da Platone per qualificare la capacità di persuasione e di seduzione che è propria della parola, dell'arte del discorso; cfr. Phaedr., 261a, 271c).[10] Ancora: Aristotele sostiene che la tragedia possiede una sua efficacia (dynamis) "anche senza" (kai aneu) esecuzione scenica e attori (sottintendendo quindi che, con questi ultimi, l'efficacia è più sicura e, di regola, maggiore). Infine egli individua un'arte scenica, dello scenografo (he tou skeuopoiou techne), come distinta da quella del poeta e come l'unica che conti realmente nell'allestimento degli spettacoli. Anche in questo caso si tratta di un'affermazione double face: da un lato, infatti, essa si presta a essere letta come un ribadimento (sprezzante) dello statuto di marginalità della opsis nella poetica, ma dall'altro ‑ guardata, per così dire, a rovescio ‑ essa contiene invece, almeno in nuce, il prezioso riconoscimento dell'autonomia di un'arte della messa in scena, la quale richiede competenze specifiche e segue regole sue proprie.

5. Vale la pena, adesso, di provare a storicizzare un po' queste affermazioni  riportandole al loro effettivo contesto teatrale. A tale proposito,  non va mai dimenticato che Aristotele scrive in una situazione che è, per molti versi, opposta rispetto a quella che caratterizzerà il teatro nell'età moderna e contemporanea. Si potrebbe allora avanzare l'ipotesi che il puntiglio e il sussiego antispettacolari da lui messi in atto siano almeno in parte spiegabili in rapporto a una sua doppia esigenza: in primo luogo, l'esigenza di dimostrare una tesi, l'autonomia del dramma scritto, che per il mondo antico, e soprattutto in quell'epoca di ormai dilagante spettacolarità scenotecnica e istrionica ("Oggi gli attori hanno maggior potere dei poeti", si lamenta il filosofo in Rhet. III, 1403b 32), doveva risultare molto meno pacifica che per noi;[11] in secondo luogo, l'esigenza, connessa alla prima, di ridimensionare quanto più possibile un fatto invece largamente scontato già allora, come quello della forza di seduzione dello spettacolo (e, in particolare, dell'attore) e della sua piena autosufficienza in ordine alla capacità di conseguire gli effetti che sono propri della tragedia, e cioè eleos e phobos, "pietà" e "paura". In altri termini: era l'autonomia drammaturgica (questo fatto che noi moderni siamo stati abituati a dare per scontato) che andava allora dimostrata, non l'ovvia (per il pubblico antico, se non per i teorici) autonomia della scena: da qui, forse, una delle ragioni non secondarie dell'accanimento di Aristotele ‑ il cui pamphlet si pone, almeno oggettivamente, sulla stessa linea "restaurativa", "passatista", degli all'incirca coevi interventi legislativi di Licurgo.

6. È tempo di cominciare a tirare le conclusioni di questo rapido riesame della Poetica per quanto riguarda la teoria dello spettacolo. In  proposito, una prima cosa credo che si possa affermare tranquillamente: come ho detto all'inizio, la teoria dello spettacolo enucleabile dalla Poetica, soprattutto a saperla leggere controluce, quasi in filigrana, non può essere ridotta in nessun modo al puro e semplice disconoscimento di ogni dignità estetica allo spettacolo drammatico e alla rivendicazione, di retroguardia, del carattere esclusivamente letterario del teatro. Ritengo di aver mostrato, con la mia pur velocissima ispezione testuale, che l'atteggiamento del grande filosofo di fronte al fatto scenico è in realtà molto più complesso e ambivalente, per non dire francamente contraddittorio, e che esso poggia, in ogni caso, sull'indiscusso riconoscimento della specificità espressiva della rappresentazione e della sua autosufficienza quanto alla capacità di conseguire gli effetti propri del dramma. Di fronte a questa dimensione dello spettacolo, alla quale non può negare ciò che ai suoi tempi ‑ ma già dai Sofisti in poi ‑ il consensus omnium le riconosceva, Aristotele esibisce un atteggiamento ambiguo, fatto di riconoscimento e di rifiuto allo stesso tempo, atteggiamento che a sua volta si traduce nella messa in campo di varie strategie per arginare e neutralizzare in qualche modo l'indiscutibile primato materiale della scena.  È così che ‑ come abbiamo visto ‑ mentre ammette la psicagogicità della opsis, la sua innegabile forza di seduzione, cerca nello stesso tempo di svilirla, non riconoscendole dignità artistica e quindi teorica. (Giustamente il Castelvetro lo coglie in contraddizione a questo proposito: quando si tratta di motivare il primo posto del mythos nella scala delle parti ‑ ragiona l'esegeta rinascimentale ‑ egli ricorre anche all'argomento che ad esso, al mythos, appartengono elementi altamente avvincenti, psicagogici appunto, come le peripezie e i riconoscimenti; quando invece parla del potere di seduzione della musica e dello spettacolo applica un diverso criterio di giudizio e svaluta quegli stessi elementi). Lungo questa linea argomentativa (che però non è l'unica, come sto cercando di mostrare), lo spettacolo, più che essere un elemento costitutivo del fatto teatrale, ne rappresenta un limite o una tendenza deteriore (quella che ne fa un genere "commerciale", o "di consumo", diremmo oggi); coltivare la opsis, la spettacolarità, significa allora accondiscendere ai gusti peggiori del pubblico, soddisfarli in ciò che essi hanno di meno serio e di più volgare.

Accanto e parallelamente a questa strategia del ridimensionamento e dello svilimento, la Poetica esibisce però ‑ come ormai sappiamo ‑ anche un'altra e ben diversa teorizzazione dello spettacolo. Tanto per cominciare, Aristotele inserisce la opsis fra i sei elementi costitutivi della tragedia, quelli che fanno insomma parte della sua definizione in quanto arte drammatica (basata sulla presentazione diretta di personaggi in azione). Ma poi fa molto di più. In numerosi luoghi del nostro testo, lo spettacolo, lungi dal costituire ‑ come in altri ‑ un aspetto deteriore del teatro, una sorta di suo "male necessario", diventa, al contrario, il banco di prova decisivo per saggiare il valore di una tragedia, addirittura per verificare la sua stessa ortodossia rispetto alle regole della poetica. Alcuni esempi. Nel capitolo XIII si  sostiene che la struttura drammaturgica della tragedia preferibile dal punto di vista della poetica (kata ten technen) è quella la cui trama riguarda un singolo individuo, piuttosto che una coppia, e che mostra il passaggio dalla felicità all'infelicità invece del contrario; e a sostegno di questa tesi adduce la prova della migliore riuscita scenica di questo tipo di tragedie: "sono tragedie simili che, sulle scene e nelle gare, risultano perfettamente tragiche"; come quelle di Euripide (53a 27‑8, tr. Gallavotti, p. 45). Nel capitolo XVII Aristotele si lascia andare a un altro riconoscimento importante della scena come dimensione costitutiva, e decisiva, del dramma. Ci sono ‑ egli dice -  degli errori, delle incongruenze drammatiche che si notano soltanto nel momento in cui la tragedia viene rappresentata: comportamenti sconvenienti, parole o gesti inadatti alla situazione, e così via. (Si veda l'esempio ‑ in un brano purtroppo guasto ‑ relativo all'errore commesso da Carcino,  che fa uscire il disertore Anfiarao fuori del tempio in cui si era rifugiato: "quando Anfiarao usciva a parlare fuori del tempio, era una cosa che passava inavvertita se non c'era lo spettatore a guardare, ma la scena fu bocciata in teatro perché il pubblico ne rimase indignato": 55a 27‑29; tr. Gallavotti, p. 59). Ne consegue, a suo parere, che

Bisogna comporre i racconti e rifinirli con il linguaggio quanto più avendoli davanti agli occhi (pro ommaton tithemenon). Potendo così vedere nel modo più chiaro come se si fosse in mezzo agli stessi fatti, si potrà trovare quel che è conveniente e sfuggiranno meno le incongruità (55a 22‑26; tr. Lanza, p. 175).

Al di là delle sue incertezze testuali,[12] il senso del brano mi sembra inequivoco (almeno per quel che ci riguarda). Il drammaturgo deve raffigurarsi mentalmente i suoi personaggi mentre agiscono sulla scena, a teatro, tenendo conto della situazione e dell'ambiente in cui si trovano, del modo in cui sono vestiti, del loro portamento e dei loro gesti. Solo così eviterà quelle incongruenze e quelle contraddizioni che la rappresentazione, appunto, denuncerebbe spietatamente.[13] Siamo senza dubbio in presenza di un riconoscimento molto importante, ancorché tormentato, nei confronti dello spettacolo, grazie al quale prende consistenza una concezione del testo drammatico come testo‑per‑la‑scena, come "copione" insomma, che va nella direzione opposta a quella autonomia letteraria della tragedia tanto puntigliosamente e tanto insistentemente rivendicata altrove nella stessa Poetica.

7. Credo che questo pur rapido riesame del testo della Poetica sia riuscito a far emergere consistenti conferme dell'ipotesi anticipata all'inizio, e cioè che la concezione aristotelica dello spettacolo e dei rapporti testo‑scena sia molto più ricca e complessa di come ce l'ha presentata tutta una tradizione esegetica e interpretativa dal Cinquecento in poi, riducendola all'affermazione secca dell'autosufficienza drammaturgica e della totale estraneità dello spettacolo all'arte poetica e quindi alla teoria del teatro. Non soltanto questa è – ripeto ‑ l'ipersemplificazione prescrittiva di una posizione molto più sfaccettata e non priva di sofferte incertezze[14] ma addirittura ‑ e lo abbiamo visto ‑ il testo della Poetica si poteva prestare a letture e sviluppi anche in direzioni del tutto diverse, per esempio in direzione del riconoscimento della specificità semiologico‑espressiva dello spettacolo e di una sua possibile autonomia estetica. Per questa ragione ‑ come ho detto all'inizio e ribadisco in conclusione ‑ si può tranquillamente affermare che il pregiudizio letterario e antispettacolare che ha condizionato per secoli la nostra civiltà teatrale, pur richiamandosi all'antico, costituisce un tipico prodotto della modernità e in particolare di quella cultura classicista (più che classica) alla quale si deve del resto ‑ com'è noto ‑ la reinvenzione moderna del teatro.[15]


 


[1] Basterà pensare, per quanto riguarda l'Italia, alla nota posizione crociana e al peso che essa ha esercitato a lungo ben al di là dello schieramento idealistico. Cfr., ad esempio, Galvano Della Volpe, il quale scriveva nella sua per altro importante Poetica del Cinquecento (Bari 1954): «Che il teatro è essenzialmente letteratura (quando è poesia, arte), e che la recitazione non vi aggiunge nulla di sostanziale, è una delle tante verità estetiche scoperte da Aristotele» (p. 78).

[2] Mutuo il termine da J.‑J. Roubine, Théâtre et mise en scène. 1880‑1980, Paris 1980.

[3] Della Poetica si sono consultate le seguenti edizioni e traduzioni moderne: Aristotele, Poetica, a cura di M. Valgimigli, Bari 1926, 1968 (7a ed.); Aristote, Poétique, texte établi et traduit par J. Hardy, Paris 1932; Aristotelis de arte poetica liber, recogn. brevique adn. critica instr. R. Kassel, Oxford 1965; Aristotle, Poetics, ed. D.W. Lucas, Oxford 1968; Aristotele, Dell'arte poetica, a cura di C. Gallavotti, Milano 1974; Aristote, La Poétique, texte, traduction, notes par R. Dupont‑Roc et J. Lallot, Paris 1980; Aristotle's Poetics, trans. by J. Hutton, New York 1982; Aristotele, Poetica, introduzione, traduzione e note di D. Lanza, Milano 1987.

[4] «Tragedia è dunque imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni» (49b 24‑28; tr. Lanza, p. 135).

 [5] Sulle varie traduzioni proposte per opsis prima in latino e poi in italiano, si veda F. Donadi, Opsis e lexis: per un'interpretazione aristotelica del dramma, in AA.VV. Poetica e stile, Padova 1976, pp. 5‑8. In latino, a partire dalla versione del Pazzi (1536), si impone (sul precedente e forse più adeguato prospectus) apparatus; mentre «spettacolo» è il termine prevalso da ultimo in italiano (ma anche nelle altre lingue) rispetto ai vari, e variamente inadeguati, «vista»,«visione», «visualizzazione», «apparato», «scena».

 

 [6] La traduzione di mythos con «racconto» è quella più corrente nella nostra lingua ‑ in inglese si oscilla fra "plot" (Hutton) e "story" (Lucas); in francese tra "fable" (Hardy) e "histoire" (Dupont‑Roc e Lallot): l'adotta anche l'ultimo traduttore italiano, il Lanza, che seguirò per comodità di riferimento d'ora in poi, non senza ripetute insoddisfazioni (per esempio, quando rende con "vista" la ben più complessa opsis) e salva esplicita indicazione contraria. Una soluzione migliore, per mythos, sarebbe forse la "favola" di Valgimigli, che ricalca il termine latino fabula, con cui nel Cinquecento si rese l'espressione greca in questione. Fra l'altro, "favola" (fabula) presenta per noi il vantaggio di richiamare inevitabilmente l'omonima denominazione che i Formalisti russi (Šklovskij e Tomaševskij) assegnarono al livello profondo della narrazione, per distinguerlo dai livelli superficiali dell’ “intreccio” e del "discorso". Nella Poetica, il termine mythos contrassegna probabilmente un livello del testo drammatico intermedio tra la fabula e l'intreccio dei Formalisti, come prova ‑ a mio avviso ‑ la definizione che lo stesso Aristotele ne fornisce in 50a 4‑5 (ribadendola più volte in seguito): "Per mythos qui intendo la composizione dei fatti (ten synthesin ton pragmaton)" (ma pragma potrebbe essere reso ancora meglio con “azione”). 

[7] Gallavotti (p. 21) volge l'ultima espressione nel più esplicito "l’allestimento dello spettacolo".

[8] Cfr. Lanza, p. 137.

[9] Più correttamente, anche se con maggior libertà, rende atechnotaton, con quel che segue, il Valgimigli: "il quale [l'apparato scenico] [...] non ha che far niente con la nostra ricerca sull'essenza della tragedia, e nemmeno con la poetica in generale" (p. 47). Cfr. anche Gallavotti: "Lo spettacolo è allettante, ma del tutto estraneo all'arte poetica e non le è assolutamente peculiare" (p. 47). 

[10] Nello pseudoplatonico Minosse (321a) l'aggettivo, nella forma superlativa, è addirittura riferito alla tragedia stessa: "di tutti i generi della poesia, la tragedia è la più popolare e la più potente sulle anime (demoterpestaton te kai psychagoghikotaton he tragoidia". Ma, com'è noto, era stato Gorgia (nell'Encomio di Elena) il primo a esaltare la forza psicagogica della opsis (intesa come vista, percezione visiva) e la sua superiore capacità di fascinazione rispetto al logos, fornendoci anche una sintetica ma molto efficace definizione della tragedia: thaumaston akroama kai theama (fr. 23B D.‑K.). La vista perderà il suo primato sugli altri sensi soltanto con Teofrasto, che lo assegnerà all'udito. Vedi tuttavia, contra, Hor., Ars. Poet., 180‑2.

[11] Gallavotti (p. 140) ricorda che quella di Aristotele è ancora "un'epoca in cui la lettura era riservata a pochi [...] mentre la popolazione unicamente assisteva alle rappresentazioni degli agoni drammatici e non leggeva il testo delle tragedie. È per questo motivo sociale che Aristotele, realisticamente, tiene conto anche delle esigenze che sorgono dalla opsis".

 

[12]  Per altri critici, fra i quali il Lanza, l'horonta del rigo 27 si riferisce non allo spettatore ma al poeta.

 

[13]  Nel III libro della Retorica Aristotele teorizza lo stile per immagini, capace di porre le cose "sotto gli occhi", pro ommaton (1411b 22‑1412a 10). Questo concetto viene ripreso e sviluppato dall'anonimo autore del Sublime (Peri hypsous 15. 1), il quale chiama phantasia “quei discorsi nei quali le cose che dici nell'entusiasmo della passione sembri proprio vederle e le metti sotto gli occhi degli ascoltatori (hyp'opsin tithes tois akouousin )” (Anonimo [Pseudo‑Longino], Il Sublime, a cura di G. Lombardo, Palermo 1987, p. 43). Cfr., in proposito, Donadi, Opsis e lexis, cit., p. 13.

 

[14]  Al riguardo non posso non concordare pienamente con Lanza (pp. 13 sgg.) quando scrive che, nel caso di Aristotele, siamo "davanti a un vero e proprio sistema di tensioni teoriche di cui occorre prendere atto in quanto costitutive dello stesso pensiero aristotelico". Questo vale anche, e soprattutto, per quel "prodotto semilavorato" (p. 10) che è indubbiamente la Poetica.

 

[15] Con uno scambio delle parti solo in apparenza paradossale, fra Cinque e Seicento, mentre la trattatistica teatrale, sia accademica che professionale, sostanzialmente concorda (sia pure per ragioni diverse) nel negare o quanto meno occultare pudicamente il primato della scena e dell'attore, la opsis si prende le sue rivincite proprio nelle pagine dei polemisti religiosi della Controriforma: naturalmente si tratta di una rivincita non del teatro ma contro il teatro, la psicagogicità dello spettacolo venendo evocata ed enfatizzata (come era già accaduto in Platone e nei Padri della Chiesa) soltanto per meglio motivarne la condanna (cfr., in proposito, Donadi, Opsis e lexis, cit., pp. 16 sgg., e i testi pubblicati in F. Taviani, La commedia dell'arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Roma 1969).

 




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