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Sandro Bernardi

Sandro Bernardi L'avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Data di pubblicazione su web 22/10/2007
La copertina del volume
Pubblichiamo un estratto (pp. 143-148 e pp. 154-157) del libro di Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 356, € 25,00.

Che cosa è il film classico?

La nozione di «cinema narrativo classico» è abbastanza recente. Ogni idea di classicità presuppone una svolta, uno stacco fra ciò che è considerato moderno, attuale, e ciò che appartiene al passato. Quando il passato viene considerato esemplare, ma ormai finito, viene chiamato classico. Ma questo non basta. Per essere considerato classico, occorre che un periodo storico continui a essere vivo anche dopo, che parli a tutte le generazioni; un «classico» deve avere un valore fuori del tempo, deve essere importante per tutte le epoche. Classica è la cultura dell’antica Grecia e dell’antica Roma. Classico è il romanzo ottocentesco, perché in quel periodo la forma-romanzo raggiunge la sua perfezione e i massimi risultati; e classico viene considerato anche il cinema hollywoodiano fra il 1927 (nascita del sonoro) e il 1960, perché in questi anni si mettono a punto e si sfruttano tutte le invenzioni linguistiche precedenti per realizzare film narrativi di alto stile, tradizionali ma anche innovativi nello stesso tempo, capaci di rassicurare ma anche di gestire molti temi contrastanti, come il rispetto della legge e il fascino del crimine o, più modestamente, la legge e la trasgressione (Casetti 2005). A partire dagli anni trenta il cinema mondiale si raccoglie quasi tutto a Hollywood. I grandi investimenti, i grandi guadagni, la libertà di espressione e le migrazioni di molti grandi autori dall’Europa, tutto favorisce la nascita di quella che è stata definita la Mecca del cinema, la città-mito, una moderna Roma o Babilonia. È quindi soprattutto Hollywood che riesce a creare e consolidare una serie di formule. Cinema narrativo classico è quindi in pratica il cinema hollywoodiano degli anni d’oro.
Nel 1985 alcuni storici (Bordwell, Staiger, Thompson, 1985) dettero a questa nozione di cinema narrativo classico un chiaro contenuto, tracciando una precisa mappa del sistema di produzione hollywoodiano e soprattutto chiarendo che lo stile del cinema classico americano non era da ricondurre alla volontà di singoli autori, bensì a un sistema e a un modo di produzione, che tracciavano modelli comuni per moltissimi film, nei quali si poteva ravvisare lo stesso marchio di fabbrica: modo di produzione quindi in questo caso vuol dire anche stile del film. Nel cinema classico la produzione è subordinata a una concezione veramente collettiva del cinema, alla collaborazione di molti mestieri, ciascuno dei quali corrisponde a una fase della realizzazione del film: soggetto, sceneggiatura, riprese, costumi, scenografia, regia, fotografia, montaggio, missaggio eccetera, fino all’uscita finale del film; nascono i mestieri del cinema e ogni professionista fa solo la sua parte. Non esiste dunque un autore unico, come lo intendiamo ai giorni nostri, ma se c’è una figura che domina e controlla tutte le fasi è quella del produttore.
Se parliamo di cinema classico, quindi, non pensiamo a un cinema di autori, ma a un modo di produzione, che non è soltanto un sistema economico e tecnologico, ma anche e soprattutto un sistema culturale, che genera determinati oggetti culturali, fra i quali ci sono anche opere d’arte, naturalmente, ma non solo quelle.


Un bagno di ottimismo

Negli anni Venti le cose andavano bene in America, i soldi correvano, la produzione aumentava continuamente, faceva sognare benessere per tutti. Sembrava che non dovesse finire mai, invece finì molto presto.
La grande crisi del 1929, forse la peggiore nella storia occidentale, rovesciò le prospettive e creò negli Stati Uniti, e conseguentemente in tutto il mondo, una profonda depressione economica culturale e sociale, seminando paura, incertezza, povertà: intere classi sociali di livello medio-alto furono gettate rapidamente sul lastrico, le fabbriche chiudevano, le strade si riempivano di operai disoccupati in cerca di elemosina o di assistenza sociale, milioni di famiglie senza tetto emigravano dalle città verso le campagne alla ricerca di cibo. Il programma varato dal presidente Franklin Delano Roosevelt , che prese il nome di New Deal, proponeva una ricostruzione del paese, creando lavoro e rilanciando l’economia (con il programma elaborato dall’economista britannico John Maynard Keynes), ma occorreva anche rilanciare la fiducia nelle istituzioni sociali: famiglia, città, lavoro. Poteva il cinema contribuire in modo sostanziale a questo grande progetto? La società americana attraversò una profonda ristrutturazione democratica che le diede la forza di superare la grande crisi.
A queste osservazioni vanno aggiunte almeno due novità nell’organizzazione industriale moderna, che permisero all’industria statunitense di riprendere il suo alto livello di produzione, due sistemi che erano stati elaborati prima della crisi, ma che furono anche molto importanti per il suo superamento: il taylorismo e il fordismo. Il primo sistema, inaugurato dall’ingegner Frederick Winslow Taylor all’inizio del secolo, aveva proposto una divisione del lavoro che permettesse a ciascuno di specializzarsi in modo da poter rendere il massimo possibile nel proprio settore. Il secondo principio, instaurato da Henry Ford, proprietario della famosa fabbrica di automobili, prevedeva un aumento dei salari e partecipazione degli impiegati agli utili, in modo da far lievitare la produzione con un sistema di consumi interni. Sono i due principi in base ai quali si ristruttura l’industria moderna.
Anche il cinema ebbe una grandissima importanza, come fattore di ripresa ideologica e psicologica, per rifondare la fiducia nelle istituzioni sociali, la speranza nel futuro, la gioia di vivere, e restituire credito ad alcuni valori fondamentali, come il rapporto di coppia, la famiglia, il lavoro, la collettività urbana. Il messaggio proposto dal cinema americano classico va quindi letto nella temperie successiva alla grande crisi, come tentativo, perfettamente riuscito, di restituire umanità e piacevolezza alla vita sociale altrimenti distrutta dalla fame e dalla miseria.
Per raggiungere questo scopo occorreva un cinema che fosse chiaramente accessibile a tutti, dai ragazzi di otto anni agli anziani, leggibile da tutti i livelli culturali, sia quelli più bassi sia quelli più elevati, per i ricchi e per i poveri, un discorso valido per tutti. Non era cosa da poco. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco, che aveva una sapiente struttura narrativa. Soprattutto nella  cosiddetta popular litterature, come Dickens o Balzac, in cui la distrazione si collegava con un linguaggio sempre di buon livello, intelligente e abbastanza colto, e si basava su valori tradizionali molto solidi come la famiglia, la virtù, la speranza sociale (La Polla, 1987).
Chiaramente, per un cinema di questo tipo, in grado di raggiungere tutta la popolazione e tutti gli strati, occorreva un apparato produttivo non solo molto solido, ma anche capace di soddisfare una domanda enorme. In questa prospettiva lo studio system, ovvero il sistema di produzione in cui tutte le fasi del film, dalla sceneggiatura al montaggio finale, si svolgono sotto il controllo di una sola casa produttrice, svolge in America un ruolo dominante, permettendo la confezione di prodotti di alto livello stilistico e nello stesso tempo gradevoli per tutti, validi non solo per gli USA, ma anche da esportare in tutto il mondo, com’è infatti accaduto a questo tipo di cinema che per un certo tempo è stato considerato erroneamente addirittura l’unico possibile.
Occorre forse chiarire in primo luogo che la nozione di modo di produzione tale quale l’hanno ridefinita gli studiosi americani è molto complessa. Il modo di produzione è un sistema culturale complesso, in cui le condizioni economiche e tecnologiche sono solo una piccola parte, e interagiscono con tutti gli altri fattori culturali, per dare una serie di risposte alle domande poste dalla società, modelli di comportamento e di pensiero necessari per la vita quotidiana.
Il cinema in questo periodo diventa uno strumento per interpretare il mondo, che aiuta gli spettatori a comprenderlo e a muoversi nella vita (Cavell, 1971). Molto diversa è quindi anche la nozione di stile. Qui lo stile non è più individuale, personale, come volevano Stroheim, Chaplin o gli altri maestri; è invece una marca collettiva, un paradigma comune a tutta la produzione (si parla di house style, ovvero «stile della casa di produzione»). Il cinema classico, nella sua funzione di dare sicurezza agli uomini del suo tempo, si specializza nella narrazione di storie. Il primato assoluto dell’azione pertanto impone che le scelte stilistiche vengano compiute dentro una determinata gamma abbastanza uniforme, comprensibile e godibile da tutti.


Azione e parola

Nel cinema degli anni venti l’esigenza del sonoro non era sentita e le scoperte fatte di volta in volta dagli inventori venivano scartate perché considerate antieconomiche. Le grandi case di produzione non avevano bisogno e non volevano rischiare grosse somme nel lancio di una macchina sonora che poteva rivelarsi fallimentare. Soltanto una piccola casa di produzione che non aveva niente da perdere perché era in crisi, come la Warner Bros. appunto, poteva rischiare. Il primo film fu Il cantante di jazz con Al Jolson (1927), ed era naturalmente un film musicale. Era la storia di un giovane ebreo che, costretto dai genitori a cantare nella sinagoga, scappa di casa perché ama il jazz ma, dopo lunghe vicende, fa pace con la famiglia e riesce a fare sia jazz sia il canto in sinagoga. Vi si racconta quindi l’apertura di un conflitto fra individuo e famiglia, e anche quello fra due etnie, ebrei e neri, con le loro due diverse musiche, entrambe molto importanti in America, conflitti che vengono alla fine risolti tutti felicemente. Il film racconta anche una partenza con un ritorno a casa, insomma è uno stereotipo, quasi un modello strutturale di quello che sarebbe stato il racconto classico, che tratta sempre il rapporto fra la norma e la trasgressione.
I due tipi di musica e i temi narrativi facilitarono molto il successo della pellicola, e tutte le case cinematografiche furono costrette ad adottare il sonoro. Con il sonoro ebbe un grande impulso la storia raccontata, che divenne il principio dominante del film. Non erano più le varie attrazioni o gli effetti speciali che attiravano gli spettatori, ma la storia, i temi e i problemi, in cui lo spettatore poteva riconoscersi, almeno in parte. Con le storie presero grande impulso anche i vari generi, che esistevano già, ma erano meno importanti. Nel cinema sonoro i generi diventano il principio dominante da cui parte la realizzazione di un film: commedia, poliziesco, western, guerra, fantascienza, musical, storico, mélo (o dramma d’amore), sono altrettanto sistemi regolatori per la produzione e per lo spettatore, quando sceglie lo spettacolo da vedere.

I tre princìpi

Quella del sonoro fu la maggiore rivoluzione nel cinema. La priorità dell’azione e del dialogo comporta una serie di regole fondamentali per tutti i film. Il primo imperativo del cinema classico è la leggibilità. L’importante non è più la scoperta di nuovi effetti visivi o visionari, ma la chiarezza drammatica del contenuto narrativo. Lo stile, gli effetti, le attrazioni che abbiamo visto nel cinema precedente, come lo split-screen, il ralenti, l’accelerato, lo sguardo in macchina e simili, vengono eliminati: ciò che conta è la chiarezza. Si cerca uno stile omogeneo, occorre che lo spettatore sia in grado di leggere facilmente le immagini. Le altre regole sono collegate al principio della leggibilità sicura. Secondo grande principio è la gerarchizzazione: dentro l’inquadratura deve esserci sempre differenza netta fra la figura e lo sfondo, ciò che sta davanti – vicino allo spettatore – è di norma più importante di ciò che sta dietro, lontano; inoltre deve essere sempre chiaro il rapporto tra protagonista (eroe) e figure di secondo piano (antagonisti) o di terzo piano (caratteristi). Terzo imperativo è la drammatizzazione: i contrasti di luce, di piani, di posizioni, di azione, devono tutti fornire parametri di valutazione chiari: buoni e cattivi, bene e male, giustizia e delinquenza, sono sempre nettamente separati.
Questo non significa che nel film classico tutto diventi banale e uguale, anzi. Il film classico è sempre caratterizzato da due aspetti principali: la norma e la trasgressione, ovvero il bisogno di regole e quello, opposto, di varianti e deviazioni personali. Questo permette di riconoscere, in misura maggiore o minore, i vari film sia come opere di autore, sia come opere collettive.

[...]

L'illusione di realtà: continuità narrativa e primato dell'azione

Se il divo trionfava sullo schermo, lo spettatore però doveva essere signore assoluto in sala, e magari identificarsi con il divo, o anche sentirsi superiore a lui. All’interno di questa finalità generale, di raggiungere e gratificare tutti gli spettatori, Hollywood elabora quindi dei modelli narrativi basati sul alcuni principi fondamentali:

1) continuità narrativa,
2) trasparenza del linguaggio cinematografico,
3) spazio continuo e prospettico,
4) tempo lineare e perfettamente comprensibile.

Questi risultati sono ottenuti soprattutto attraverso il montaggio narrativo, che abbiamo definito come creazione illusoria di una continuità temporale e spaziale, mediante inquadrature discontinue, girate in luoghi e tempi diversi e montate in una sequenza unitaria (cap. 3).

Poiché queste regole non sono così scontate sarà forse opportuno illustrarle almeno nelle linee generali.
La continuità narrativa è il principio secondo cui il film non deve indugiare su aspetti marginali; la bella inquadratura, gli aspetti visivi devono essere sacrificati alla funzione narrativa. Il sistema può essere meglio illustrato con un principio del regista Raoul Walsh, secondo cui un’inquadratura deve durare soltanto quanto occorre per passare alla successiva. Il principio è pertanto quello della inquadratura necessaria: il film deve contenere solo le inquadrature necessarie alla drammatizzazione. Non ci devono essere indugi nel flusso narrativo e lo spettatore deve arrivare alla soluzione trascinato dalla curiosità di sapere. Un film che non spinga lo spettatore verso la fine non è perfettamente riuscito.  I momenti di ambiguità, oscurità o incertezza non sono proibiti, ma devono essere accuratamente controllati: lo spettatore non deve certo sapere tutto, a volte ci possono e ci devono essere equivoci, informazioni sbagliate, confuse, difficili da decifrare, false piste, ma solo in vista della conclusione dove ogni mistero deve essere sciolto. Le metafore, alla maniera di Stroheim o degli europei, e il montaggio intellettuale, alla russa, erano da evitare. Basta pensare alla vicenda di Fritz Lang, che ancora nel 1936, arrivato da poco a Hollywood, usava un montaggio intellettuale, di tipo sovietico. In una scena del film Furia, per commentare i pettegolezzi della gente inserì alcune inquadrature di galline in un pollaio: era come paragonare la folla a una massa di animali da cortile. La produzione le accettò ma gli fece capire che non erano «inquadrature necessarie»: il film doveva limitarsi a raccontare gli eventi. Lang capì che le eventuali metafore dovevano stare dentro la storia, invisibili, o niente, e divenne il maestro del racconto asciutto ed esatto.
Strettamente connesso a questo principio è quello, conseguente, della trasparenza del linguaggio cinematografico. Tutto ciò che rimanda alle attrazioni e agli effetti speciali deve essere evitato o molto controllato. In base a questo principio, nel cinema classico troviamo un montaggio regolato sui movimenti e sugli sguardi, evitando ogni virtuosismo: è il cosiddetto montaggio invisibile. Lo stesso si può dire della fotografia e dell’illuminazione che cercano di imitare e riprodurre gli interni reali, o degli obiettivi, che devono dare un’immagine chiara della scena: per questo viene molto usato il 50 mm, l’obiettivo della foto di gruppo, mentre il grandangolo, che distorce lo spazio, e il teleobiettivo, che lo appiattisce, vengono quasi sempre evitati. La profondità di campo e anche i movimenti della macchina da presa vengono ridotti al minimo, perché distraggono lo spettatore dall’azione. Fa eccezione il musical, poiché carrellate e panoramiche costituiscono l’attrazione dominante, con la cinepresa che segue i danzatori di tip tap (Fred Astaire e Gene Kelly) o che scivola lungo i corpi snelli delle ballerine addirittura passando sotto le loro gambe, come farà Busby Berkeley. La recitazione viene spesso contenuta dentro tipologie fisse e chiare, con macchiette e caratteristi, e anche i divi, come abbiamo visto, ripetono quasi sempre se stessi (stereotipi). Per non parlare del primo piano breve, subordinato al dialogo: rarissimi sono i primi piani lunghi, alla maniera europea: la psicologia è subordinata all’azione. La forma più standardizzata è il campo-controcampo continuo, dove il primo piano è usato per mostrare chi parla. Lo stile classico tende in generale al primato dell’azione e del dialogo. Ma solo in generale: come vedremo, infatti, le regole del cinema classico esistono solo per essere trasgredite.
Spazio continuo e prospettico, con lo spettatore al centro. L’uomo che esce da un’inquadratura a destra nell’inquadratura successiva deve ricomparire da sinistra, per dare l’illusione della continuità spaziale, altrimenti si ha l’impressione che il personaggio vada nella direzione opposta (errore che si chiama «scavalcamento di campo»). Per la stessa ragione, se la luce in un’inquadratura viene da destra, nel controcampo verrà da sinistra. Lo spettatore si deve trovare sempre al posto giusto per vedere quello che c’è da vedere e ignorare quello che va ignorato. Tutto lo spazio cinematografico è costruito in funzione dello spettatore che si sposta con la velocità del montaggio, seguendo la cinepresa. Ne consegue che lo spettatore si sente al centro del mondo, padrone della situazione.
Linearità temporale chiara e perfettamente comprensibile. Il tempo, nel racconto classico, va solo in avanti, e per andare indietro ha bisogno di un personaggio che racconti il passato, mediante il flashback, che di solito è un episodio raccontato o pensato da un personaggio e chiuso fra due parentesi (dissolvenze incrociate). Non è lecito che il narratore da solo vada avanti e indietro nel tempo. (Lo faranno solo Kubrick nel 1957 con il film Rapina a mano armata e Resnais con L’anno scorso a Marienbad nel 1961.)


L’illusione di realtà: lo spettatore al centro del mondo

Non dobbiamo però scambiare questa serie di regole con una rozza e banale semplificazione. Tutt’altro. La grammatica, in tutte le lingue, è essenziale per comunicare e per farsi capire, è un lavoro d’intelligenza raffinata, ed è sempre il risultato di una dura fatica collettiva. Anche la grammatica filmica di Hollywood è una preziosa conquista: permette al film di diventare un linguaggio.
Possiamo renderci conto dell’importanza di questo lavoro confrontandolo con la conquista della prospettiva nella pittura del Quattrocento, che ebbe la stessa funzione, di rendere i quadri o gli affreschi comprensibili a tutti, con la costruzione di uno spazio uniforme, geometrico, razionale, in cui una persona più piccola di un’altra significava che era più lontana. Tutto era in funzione dell’osservatore, del suo occhio, per questo si dice che la pittura rinascimentale era più realistica, perché poneva l’osservatore al centro del quadro.
Anche il cinema narrativo classico fa una cosa simile. Con la sua grammatica elabora un vero e proprio sistema prospettico spazio-temporale, in cui lo spettatore si trova sempre nel luogo giusto e nel momento giusto. In base a questo, lo spettatore si sente al centro della rappresentazione, e pertanto si sente anche al centro del mondo. Un tale sistema era molto rassicurante e gratificante, poiché restituiva agli spettatori quella fiducia nella vita e quel senso di potere che il mondo reale spesso aveva demolito. Era quindi logico che il governo americano lo considerasse parte del suo programma di rafforzamento della fiducia nella democrazia e nella vita sociale. Nel cinema classico lo spettatore si sente addirittura inconsciamente al posto di Dio, poiché diventa onnipresente, onnisciente, invisibile.
Il fine di questa complessa struttura si chiama illusione di realtà: è quel sistema di regole con cui il film dà allo spettatore l’illusione di trovarsi dentro un mondo reale. L’illusione di realtà, studiata più tardi, negli anni sessanta, dai semiologi e dagli psicoanalisti, è un sistema di rappresentazione retorica che induce lo spettatore a dimenticare o ad accantonare il cinema come sistema (sala, proiettore, pellicola, montaggio, effetti speciali) per godersi solo la storia.

Riferimenti bibliografici

David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, London, Routledge, 1985.

Francesco Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005.

Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of the Film, New York, Viking Press, 1971.

Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Roma-Bari, Laterza, 1987.




 

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