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Giulia Tellini

Medea da Adelaide Ristori a Giacinta Pezzana

Data di pubblicazione su web 13/10/2005
Adelaide Ristori nella Medea di Legouvé

Parte prima
1. La prigioniera e la fuggitiva


Interpretare il personaggio di Medea, fino alla metà dell’Ottocento, è quasi un passaggio obbligato per ogni prima attrice che aspiri a diventare una “grande attrice”. Quanto ai drammaturghi, pare facciano a gara nell’adattare la tragedia euripidea adeguandola ai canoni estetici neoclassici: del 1810 è la Medea di Gian Battista Niccolini, del 1814 è quella del duca Cesare Della Valle, del 1821 è la trilogia Das goldene Vliess di Franz Grillparzer, del 1855 è la Médée di Ernest Legouvé. Archiviato l’erudito dramma psicologico di Niccolini, cui si conviene più la lettura della rappresentazione, alle attrici italiane non rimane che scegliere uno dei restanti adattamenti del mito: Carlotta Marchionni e sua cugina, Carolina Tafani Internari, portano in scena (e la seconda anche al successo) la tragedia – di solido impianto alfieriano - del mestierante Della Valle, Virginia Marini la terza parte della trilogia (composta da Der Gastfreund, Die Argonauten e Medea) di Grillparzer tradotta e come al solito tradita[1] da Andrea Maffei, mentre Adelaide Ristori[2], sua nipote Adelaide Tessero e Giacinta Pezzana incarnano la Medea di Legouvé[3].


Adelaide Ristori (Cividale del Friuli, 1822 - Roma, 1906) e Giacinta Pezzana (Torino, 1841 – Aci Castello, 1919), regina bianca e regina nera sulla scacchiera della recitazione tragica di secondo Ottocento, si impadroniscono del medesimo testo e lo trasformano a propria immagine e somiglianza. L’una trascorre la propria vita (ovvero la propria carriera) ad autocompiacersi dello statuario stile neoclassico di cui si è resa volontaria prigioniera, l’altra – in fuga da qualsiasi etichetta – cerca di uscire fuori dal marmo del neoclassicismo e di costringere a pensare e sentire[4] il pubblico – dal gusto “imbastardito”[5] - dell’Italia postunitaria. La lucida abilità autopromozionale della Ristori lascia il posto alla disordinata volubilità della Pezzana, l’artista che, già sul finire degli anni Sessanta, contribuisce a rendere evidente il passaggio dalla prima alla seconda generazione del grande attore. Alla conformista moglie dell’intraprendente marchese Giuliano Caprinica del Grillo, figlio del proprietario del Teatro Valle a Roma, subentra l’artista bohémienne che, sebbene non estingua mai la propria fede nel socialismo umanitario, crea per se stessa prima che per il pubblico. A proposito della prefazione al romanzo Germinie Lacerteux (1864) dei fratelli de Goncourt, Auerbach scrive: «è evidente che da lungo tempo gli scrittori […] tentano con tutti i mezzi di scuotere il pubblico dalla sua quiete e indolenza, e che, già alquanto amareggiati, non credono quasi più a un vero successo dei loro sforzi. […] verso la fine del secolo vi erano alcuni grandi poeti, i cui modi e il cui atteggiamento lasciavano intendere come a priori rinunciassero a ogni più vasta diffusione e riconoscimento»[6]. Simile a quella degli scrittori è la situazione vissuta dalla Pezzana che tenta, interpretando Medea in vari momenti del proprio percorso artistico, di risvegliare gli spettatori dalla loro quiete e indolenza. Animata tanto dal saggio e cauto proposito di misurarsi con un testo già famoso e acclamato, quanto dal coraggioso per non dire autolesionistico desiderio di lanciare una vera e propria sfida all’«illustre donna», la giovane attrice ha l’ardire di tenere le redini del cavallo di battaglia della «grandissima maestra»[7]. Restando nei primi tempi all’ombra del monumentale modello ristoriano, la Pezzana si avvicina gradualmente a una recitazione istintiva, naturale e scossa alle volte da momenti di abbandono passionale. Matura poi, verso la metà degli anni Novanta, uno stile originale, spiazzante e quasi post-moderno che, svincolato più di quanto si possa pensare da qualsiasi tipo di poetica, sembra coniugare insieme – se sommariamente vivisezionato – le crudezze del realismo, inteso nella sua accezione più sobria, e gli slanci del romanticismo, la scrupolosità positivista e il gusto per il sottinteso, una sensibilità nevrotica ricoperta, come una falda freatica, da un terreno permeabile e alcune improvvise, esplosive epifanie caratteriali[8].      

Siamo ormai distanti anni luce dal neoclassicismo icastico della Ristori il cui registro interpretativo si avvicinava molto a quello dei cantanti lirici[9]: i tempi sono mutati, il Risorgimento è finito decretando la morte di tutti gli ideali che lo avevano accompagnato. Il 1861 può considerarsi, con il sogno realizzato dell’unità politica, il punto di svolta per il decollo del romanzo moderno italiano: una svolta che ottiene l’effetto di consegnare alla tradizione la narrativa di Foscolo e lo stesso modello manzoniano. L’industria accelera i suoi ritmi, la classe imprenditoriale si arricchisce a discapito degli operai, le ferrovie conoscono uno straordinario sviluppo, vengono inventati il telegrafo e il fonografo, si diffonde la luce elettrica. L’artista, ancora memore del proprio ruolo di vate, è assediato dall’operosità borghese e si accorge, quando non si sente invisibile, di essere considerato inutile se non nocivo. Sono gli anni, prima, della narrativa scapigliata piemontese che mescola - con effetti turbativi - ambientazioni realiste ed echi di romanticismo fantastico d’oltralpe, poi, del realismo positivistico e del verismo meridionale.

Dal 1856, anno della sua consacrazione parigina, al 1886, anno in cui si ritira dalle scene, la Ristori recita quasi esclusivamente all’estero dove, «non ignorando che l’opinione risparmia l’incomodo di pensare»[10], si adagia comodamente sugli allori di un cieco ma grandioso e proficuo ripetersi: i continui viaggi impediscono all’attrice di conoscere e amare gli sviluppi della “sua arte” in un paese che lei riesce a vedere, forse, dalla finestra mentre prepara le valigie[11].  

Personaggio emblematico del complesso e difficile periodo postunitario, la  Pezzana, con la sua perpetua irrequietezza, gira, nel corso della vita, per tutta l’Italia - dal Piemonte alla Sicilia - sperimentando da vicino le contraddizioni, gli squilibri, le insoddisfazioni, i problemi di un paese storicamente e culturalmente lacerato. Dal vero ideale incarnato dalla Ristori si passa – come scrive  Alessandro D’Amico - a tanti veri particolari[12]. 

«Un po’ angolosa nei rapporti sociali, brutalmente sincera, sprezzante degli onori, […] incurante di sé, sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo, di bizzarro, di audace»[13], la Pezzana come donna e come artista emerge con potente determinatezza dai suoi carteggi[14]. La Ristori nelle lettere parla solo di lavoro, si firma «marchesa Capranica del Grillo», scrive i nomi propri con l’iniziale minuscola e non di rado sbaglia a scrivere i cognomi. La miopia le permette di vedere solo se stessa: vive in una campana di vetri a specchi. Esiste in quanto “grande attrice” che, danzando, dispensa, con fastosa munificenza, piaceri all’appassionato pubblico di metà Ottocento. La Pezzana, che sostiene di amare molto l’arte ma pochissimo se stessa e ancor meno l’ambizione[15], attraversa le tormente di un essere umano condannato a sentirsi continuamente coinvolto: cerca di imporre, in mezzo al gelo generale di un’opinione pubblica sempre meno interessata alle proposte artistiche, la bruciante presenza di una “donna nuova”, di un’artista che rifiuta il mondo così com’è, di un’attrice che crede ancora nel valore etico di quella «triste et violente distraction» - la tragedia – che gli spettatori respingono[16].

La Pezzana risulterebbe, in conclusione, l’opposto di quella perfetta incarnazione dei desideri del pubblico che, una generazione prima, la Ristori aveva rappresentato. […] Se la Ristori pone ogni cura nel non «épater le bourgeois», offrendogli spettacoli che non urtino il suo senso morale, la Pezzana, al contrario, partendo dal presupposto che il pubblico è irrimediabilmente corrotto, ritiene suo preciso dovere scuoterlo, fargli prendere coscienza di una certa realtà, conducendolo ad una costruttiva autocritica[17].

Viene di solito annoverata nella triade delle “ultime romantiche” insieme alle due rivali Adelaide Tessero e Virginia Marini ma, in effetti, secondo Celso Salvini, la Pezzana – definita «gagliarda solitaria»[18] dall’amica Alessandra Ravizza - «sia per i caratteri della sua arte che per i riconoscimenti popolari, sta completamente a sè»[19]. Mentre la Marini, e in misura minore, la Tessero vanno incontro alle fantasie muliebri del pubblico medio, la Pezzana – nella sua «bovaryana disarmonia tra forte potenziale romantico e meschina realtà piccolo-borghese»[20] - preferisce trovarsi in accordo con la coeva crisi degli artisti italiani piuttosto che con i sogni proibiti di una borghesia in fase di inarrestabile degenerazione. Come nella sua amica Sibilla Aleramo e in molti artisti di questo periodo, nella Pezzana coesistono, in modo impacifico, «ragioni e acquisizioni di netta impronta positivistica» insieme a «tensioni e tentazioni di segno opposto»[21].

Tracciando su «La donna», nel 1884, un profilo dell’attrice, Paolina Schiff osserva:

Goethe disse in una delle sue pagine: Accoppiate a tutte le attitudini della donna l’energia, e avrete l’eccellenza della creatura. Giacinta Pezzana fa in un dato grado rammentare quel detto. Uditala parecchi anni fa così mi apparve: interpretatrice di sommi concetti, essa a questi infonde vita, perché sente colla sua intelligenza le rivelazioni altrui; essa ne fa la genesi, li incorpora, li crea novamente; il suo calore attira l’uditore nella cerchia sua, lo rende partecipe di quella manifestazione; lo afferra, lo vuole là. Che ciò non sia soltanto potenza d’arte drammatica, di armoniche modulazioni, di plastiche pose, si capisce: è potenza dell’essere. Oggi ancora la Pezzana comprende e rivela le parti, perché scrutina il cuore umano[22].

L’attrice diventa psicologa: entra nel personaggio ma ne rimane fuori. E diventa non tanto interprete (nel senso letterale di mediatrice, dal latino inter e pretium), quanto “interprete critica”  della tragedia di Legouvé da lei vista non tanto come è in sé – vale a dire, in effetti, un pretesto sotto forma d’opera di buon artigianato - ma attraverso il filtro del suo temperamento e quindi variata, ricreata e mutata in un’altra cosa, in una vera opera d’arte[23]. Negli stessi anni Giovanni Emanuel contesta, benché a dire il vero solo a parole, l’autonomia artistica dell’attore e ne ribadisce la funzione di interprete[24]. Condizionata dall’idea alfieriana in base alla quale il pubblico si può immedesimare in una tragedia di impianto classico che rispetti le tre unità aristoteliche, la Ristori cercava «l’immedesimazione nel personaggio per ottenere una forma di empatia acritica degli spettatori»[25]. A partire all’incirca dal 1876, affrancatasi dall’eredità ristoriana, la Pezzana adotta un modulo recitativo straniante e quasi prebrechtiano che, a metà strada fra statuaria neoclassica e realismo psicologico, crea una distanza critica fra attore e personaggio, costringe a riflettere - impedendone l’immedesimazione passiva nelle vicende rappresentate - spettatori abituati alle “donne mondiali” della Ristori, ai “giganti buoni” di Salvini e agli “innamorati passionali” di Rossi.

Così la Schiff conclude, con commovente vigore retorico, il suo profilo:

Per lei non esiste la donna convenzionale, ma la donna vera, che essa rintraccia anche sotto il barocco del convenzionalismo, e ciò perché essa è fiera d’esser donna; sprezza e rimanda colla parola e col fatto, chi le vuole imprimere il marchio dell’inferiorità; superbamente domina in lei la dignità di se stessa; ma gentile, riverente anzi, ravvisa le qualità, il bello altrui. […] l’astuzia degli intriganti, degli affaristi lascia fredda la sua fibra d’artista; ciò diventa una stonatura sull’arpa del sentire umano[26].

La Pezzana spazza via dal testo di Legouvé il classicismo e dalla protagonista quel convenzionalismo passepartout cui la Ristori l’aveva abituata. 

Sulle scene dialettali, sotto la direzione di Giovanni Toselli,[27] aveva appreso le qualità di una recitazione realista «e cioè nitidezza, incisività nella dizione, cura minuziosa del dettaglio e dei particolari apparentemente più insignificanti, ricerca ansiosa di riprodurre il vero in ogni più sottile sfumatura»[28], ma questo realismo – esposto ai condizionamenti dell’umore, delle contingenze della vita privata, dell’attività più o meno regolare dei meccanismi cardiovascolari e nervosi dell’artista - «non era […] riproduzione fotografica del vero»[29]. Le sue interpretazioni nascevano dalla sofferta relazione fra la naturale sincerità[30] e la comprensione – trasfigurata - del reale piuttosto che dal gelido connubio, stabilito dalla Ristori, fra il mestiere e le strategie autopromozionali[31].  



[1] Scrive Maffei alla Marini nella lettera che accompagna la traduzione della tragedia, il 10 ottobre 1879: «[…] oltre i parecchi tagli che non turbano l’azione, ho levato l’intero atto quarto, il quale dà fine alla catastrofe» (in V. Pandolfi, L’arte e l’incanto delle attrici, Virginia Marini, in Antologia del grande attore, Bari, Laterza, 1954, p. 477). «Al modo ch’egli traduce – osserva Eugenio Camerini a proposito di Maffei – è chiaro che era atto a creare. Bastava porre nella coltura del proprio ingegno una metà delle cure spese nei lavori altrui. […] Egli amò meglio percorrere, ornando, le cose altrui; ma in questa esornazione se le appropriò sì bene, che senti lui da per tutto» (E. Camerini, Profili letterari [1870], Firenze, Barbèra, 18782, p. 331).
[2] Per l’interpretazione di Medea da parte della Ristori, cfr. T. Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, Roma, Bulzoni, 2000 e F. Perrelli, Echi nordici di grandi attori italiani, Firenze, Le Lettere, 2004. 
[3] Carlotta Marchionni interpreta per la prima volta la Medea di Della Valle nel 1824 con la Compagnia Reale Sarda, Carolina Internari nel 1822 al Teatro dei Floridi di Livorno con la Compagnia Belli-Blanes. La prima rappresentazione della Medea di Grillparzer con Virginia Marini avviene al Teatro Valle di Roma il 5 aprile del 1884 mentre Adelaide Tessero, presumibilmente, incarna Medea per la prima volta negli anni in cui è prima attrice della Compagnia Bellotti-Bon (dove rimane dal 1869 al 1876).
[4] Cfr. G. Pezzana a C. Antona Traversi, Torino, 27 novembre 1895, in A. Petrini, Attori e scena nel Teatro italiano di fine Ottocento, Studio critico su Giovanni Emanuel e Giacinta Pezzana, DAMS, Università degli Studi di Torino, 2002, p. 158.
[5] E. Auerbach, Mimesis, Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 19565, p. 278.
[6] Ivi, pp. 277, 278.
[7] Con gli epiteti iperbolici di «illustre donna» e «grandissima maestra» la Pezzana, con vago retrogusto ironico, chiama la Ristori in una lettera del 3 febbraio 1902 destinata a Dario Niccodemi in cui, alla sincera magnificazione delle qualità recitative della «Eccelsa artista», segue un «grazioso aneddoto» che, relativo al rapporto fra le due attrici, finisce col mettere in luce della «Somma artista» l’effettiva carenza di doti umane, la presunzione e l’egocentrismo (la lettera è in  L. Mariani, L’attrice del cuore, Storia di Giacinta Pezzana attraverso le lettere, Firenze, Le Lettere, 2005, pp. 328-329). 
[8] Ben inteso comunque che, come tiene a precisare Alessandro D’Amico, l’attore italiano, nella sua secolare ricerca intorno alla naturalezza, ha svolto da Modena fino a Zacconi un discorso ininterrotto, il cui legame con le poetiche classica, romantica, verista, è assai meno rigido di quanto si possa credere (cfr. A. D’Amico, L’attore italiano tra Otto e Novecento, in Petrolini, la maschera e la storia, a cura di F. Angelini, Bari, Laterza, 1984, p. 29). In uno dei pezzi più belli scritti a proposito dell’attrice, apparso sul «Corriere di Napoli» del 19 febbraio 1899 (ora in L. Rasi, Pezzana-Gualtieri Giacinta, in I Comici italiani, Firenze, Lumachi, 1905, voll. II, p. 273), si legge tuttavia: «Nella recitazione di Giacinta Pezzana si sono potuti ritrovare gli atteggiamenti estetici più diversi. La sua recitazione […] non è improbabile che […] sia apparsa, a volte a volte, romantica, classica, verista, simbolica». L’autore dello scritto è Roberto Bracco. 
[9] Cfr. E. Adriani, La Medea di Adelaide Ristori, un esempio della drammaturgia di un grande attore, in Il teatro dei ruoli in Europa, a cura di U. Artioli, Padova, Esedra, 2000, p. 198.
[10] «Oltremare ed oltremonte – scrive Francesco Regli – ella si esprime con le pose e col gesto, e le basta di poter sorprendere in qualche modo, sapendo di non essere compresa, e non ignorando che l’opinione risparmia l’incomodo di pensare: in Italia ove tutti la intendono, ove le si indovinano persino le intenzioni, è troppo manierata, troppo convenzionale, e spesso non vera, come sul fiorire dell’età sua» (F. Regli, Ristori Adelaide, in Dizionario biografico, Torino, Dalmazzo, 1860, p. 449).
[11] «E’ lecito credere – si legge sul «Corriere delle Dame» nel 1862 – che nel contatto cogli stranieri, obbligata a recitare davanti a un pubblico che mal comprendeva la sua lingua, Adelaide Ristori smarrisse quel sereno intuito dell’arte che prima l’aveva resa veramente grande e scendesse a poco a poco dall’espressione vera e naturale dell’affetto all’artificio, all’affettazione. […] otteneva grandissimo favore colle pose, ricercate e di squisito gusto, che nella tragedia emulavano le più belle della statuaria greca: ma anche questo, ch’era un pregio, diventa difetto quando se ne abusi com’ella fa attualmente» (Anonimo, «Il Corriere delle Dame», 6 dicembre 1862, in G. C. Cavalletto, Attrici e società nell’Ottocento italiano, Milano, Mursia, 1978, pp. 139-140).
[12] Cfr. A. D’Amico, L’attore italiano tra Otto e Novecento, in Petrolini, la maschera e la storia, cit., p. 28.
[13] C. Levi, Profili di attori, Milano-Palermo, Sandron, 1923, p. 148.
[14] In proposito, cfr. L. Mariani, L’attrice del cuore, cit. Il volume propone parte dell’epistolario pressocchè inedito dell’attrice (su 1100 lettere scritte dall’attrice tra il 1861 e il 1918 ne vengono trascritte integralmente 410).
[15] «Amo molto l’Arte, ne vivo moralmente, ma amo pochissimo me stessa. […] sono una selvaggia, che vivo in me e della mia sincerità d’Arte, il resto non lo curo. Se non recitassi morrei di tristezza, ma l’ambizione non è nella mia indole […]» (G. Pezzana a E. Grasso, Roma, 31 ottobre 1905, in L. Mariani, L’attrice del cuore, cit. p. 387).
[16] Cfr. E. Auerbach, Mimesis, cit., p. 279.
[17] G. Ciotti-Cavalletto, Attrici e società nell’Ottocento italiano, cit, p. 109.
[18] Cfr. L. Mariani, Il tempo delle attrici. Emancipazionismo e teatro in Italia fra Ottocento e Novecento, Bologna, Editoriale Mongolfiera, 1991, p. 92.
[19] C. Salvini, Le ultime romantiche, Giacinta Pezzana, Virginia Marini, Adelaide Tessero, Firenze, Libreria del Teatro, 1944, p. 10.
[20] Cfr. R. Guerricchio, Storia di Sibilla, Pisa, Nistri-Lischi, 1974, p. 17. Rita Guerricchio usa l’espressione citata per definire il «nucleo ispiratore» della Aleramo ma la stessa espressione può definire alla perfezione anche il nucleo ispiratore della Pezzana.     
[21] Cfr. ivi, p. 15.
[22] P. Schiff, Giacinta Pezzana, Artista e cittadina, (profilo), in «La donna», 15 settembre 1884.
[23] Cfr. S. D’Amico, Tramonto del grande attore, Milano, Mondadori, 1929, p. 13.
[24] Cfr. A. Tinterri, Le polemiche sull’arte, in Il teatro italiano dal naturalismo a Pirandello, a cura di A. Tinterri, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 15.
[25] A. Petrini, Attori e scena nel Teatro italiano di fine Ottocento, cit., p. 18.
[26] P. Schiff, Giacinta Pezzana, Artista e cittadina, (profilo), cit.
[27] Diciottenne, nel 1859, la Pezzana viene assunta dalla Compagnia dialettale di Toselli che, allievo di Gustavo Modena, nel 1857 aveva fondato la Compagnia Nazionale Piemontese: «la nuova formazione, rigidamente selezionata dal capocomico, […] subordinò la gerarchia dei ruoli all’affiatamento e alla cura degli allestimenti». (S. Ferrone, F. Simoncini, Il Teatro, in Storia della Letteratura Italiana, Tra l’Otto e il Novecento, Roma, Salerno Editrice, 1999, vol. VIII, p. 946). La Pezzana è la protagonista nella rappresentazione d’esordio: La Cichina ‘d Moncalè, rifacimento, firmato dallo stesso Toselli, della Francesca da Rimini di Silvio Pellico.  
[28] C. Levi, Profili di attori, cit., p. 146.
[29] Ibidem. «Sono di carattere piuttosto allegro e tranquillo nella mia casa; - scrive la Pezzana - e perché quando porto il piede nel teatro mi assale una tristezza, una eccitazione invincibile; […] l’applauso che alimenta la fiamma che arde, fa male; gli omaggi stessi vi confondono; allora il dramma si duplica: vi è il personaggio che non deve essere alterato dalle emozioni dell’artista che non può dominare sempre la commozione di un suo trionfo, o di una sua disfatta: il sistema nervoso, giuoco di tante e sì diverse impressioni, negli anelli della sua rete, raccoglie spesso un dolore, uno spossamento che deve cessare imperiosamente al finire di ogni sinfonia!» (G. Pezzana a A. Ravizza, Montevideo, 12 ottobre 1913, in V. Pandolfi, Antologia del grande attore, Bari, Laterza, 1954, p. 219).
[30] «La sincerità in Arte è il mio programma, e se ho la peggio… peggio per gli altri» (G. Pezzana a M. Fortis, San Varano, 28 febbraio 1903, in L. Mariani, L’attrice del cuore, cit., p. 338).
[31] «La recitazione di Giacinta Pezzana – si legge nell’articolo di Bracco del 1899 – […] ha avuto sempre, per me, quel carattere di vera sincerità e di congenita bellezza che esclude ogni supposizione di sforzo, di ricerche, di lavorìo cerebrale e di attività volitiva» (R. Bracco, «Corriere di Napoli», 19 febbraio 1899, ora in L. Rasi, Pezzana-Gualtieri Giacinta, in I Comici italiani, cit., pp. 272-273).







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Giacinta Pezzana

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Giacinta Pezzana nella Medea di Legouvé

 

 


Medea da
Adelaide Ristori
a Giacinta Pezzana:

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seconda


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Parte
quarta



Le foto presenti
in questo saggio
(tranne quella della Ristori)
sono tratte dal
libro di Laura Mariani
L'attrice del cuore