Il volume, curato da Emanuele De Luca e Andrea Fabiano, raccoglie ventisette contributi che approfondiscono
protagonisti, generi, immagini e spettacoli relativi a uno dei teatri principali
della Parigi del Settecento: la Comédie-Italienne. Teatro ufficiale insieme
alla Comédie-Française e allAcadémie royale de musique (lodierna Opéra), la
Comédie-Italienne costituiva un caso del tutto particolare nel panorama
spettacolare parigino, essendo sprovvista di monopolio su un particolare
repertorio a differenza degli altri due teatri. La mancanza di privilegio le
permise però di aprire il suo palcoscenico a un ventaglio molto variegato di
artisti e di generi, plasmandone il carattere, lungo tutto il corso del secolo,
allinsegna di una vera e propria sperimentazione drammaturgica. Questultimo aspetto, considerato centrale dai
curatori, è il fil rouge della lunga
serie di contributi che costituiscono nel complesso lesito del convegno La Comédie-Italienne de Paris (1716-1780),
svoltosi a Parigi dal 15 al 17 dicembre 2016 in occasione delle celebrazioni
per il tricentenario dellarrivo nella capitale francese della compagnia di Luigi Riccoboni. Come precisato nellIntroduzione, la storia della
Comédie-Italienne affonda le sue radici nella seconda metà del secolo
precedente, a partire almeno dal 1660 – anno in cui la compagnia guidata dal
celebre attore Tiberio Fiorilli si
installò a Parigi – e fino al 1780, quando gli attori italiani del teatro furono
definitivamente congedati e il processo di francesizzazione integrale arrivò a
termine. In questo lungo arco cronologico, unimportante frattura e un vuoto
spezzarono questa presenza costante: nel 1697 Luigi XIV aveva infatti
licenziato la prima compagnia stabile proveniente doltralpe e solo nel 1716,
morto il Re Sole, il reggente Philippe dOrléans ne aveva richiamata unaltra. In
questo intervallo di tempo leredità della pratica teatrale italiana non andò
persa: da un lato si diffuse in provincia grazie ad alcune compagnie itineranti
(come quella di Giuseppe Tortoriti);
dallaltra se ne appropriarono i teatri parigini esterni al circuito ufficiale,
quelli delle celebri Fiere di Saint-Germain e di Saint-Laurent. Con la troupe di Luigi Riccoboni iniziò lavventura della seconda Comédie-Italienne.
Nel corso del nuovo secolo il teatro degli Italiani, che aveva la sua sede nellantico
Hôtel de Bourgogne, mise in scena un repertorio ampio, specchio dei cambiamenti
in corso nella drammaturgia contemporanea: oltre a opere teatrali in italiano,
si affermarono la parodia, la comédie en
vaudevilles, il ballet pantomime,
la comédie melée dariettes, generi
nei quali la musica e la danza assunsero una parte sempre più preponderante
nellimpianto drammaturgico.
Un primo nucleo di saggi indaga
le relazioni fra antica e nuova Comédie-Italienne e i teatri forains. Anastasia Sakhnovskaia-Pankeeva si sofferma sul periodo di
transizione fra prima e seconda troupe
italienne. Renzo Guardenti
illustra alcuni suggestivi risvolti iconografici che caratterizzano questi anni
cruciali di transizione, mettendo a confronto le immagini della raccolta del Théâtre italien dellArlecchino Evaristo Gherardi con quelle del Théâtre de la Foire di Lesage e dOrneval. Il saggio di Stéphane Miglierina si focalizza sulle pièces di uno degli autori francesi, Charles Du Fresny, pubblicati nella raccolta di Gherardi. Ancora ai
rapporti degli Italiani con il teatro forain
sono dedicati i contributi di Paola
Martinuzzi sulla danza e sulla pantomima e di Judith le Blanc sulle accese rivalità (e le innegabili somiglianze
di repertorio) fra questi due teatri.
Vari saggi indagano aspetti
specifici dello spettacolo della Comédie-Italienne, come il canto e la danza. Barbara Nestola ripercorre le carriere
di due cantanti della vecchia e della nuova Comédie-Italienne: Élisabeth Daneret e Ursula Astori. I saggi di Bertrand Porot e David Charlton si soffermano invece sulla prima metà del secolo: il
primo sullevoluzione della danza mentre il secondo si focalizza sullattività
di alcune figure di cantanti solisti. Emanuele De Luca approfondisce i balletti
di Jean-Baptiste-François Dehesse,
che contribuirono allemergere del nuovo genere del ballet-pantomime.
Un folto gruppo di contributi
mette in luce la peculiarità dei generi sperimentati, i rapporti di alcuni autori
francesi e italiani con la Comédie-Italienne e alcune tipologie e casi di testi
e spettacoli. Isabelle Ligier-Degauque
riflette sulle dinamiche della parodia dei primi anni Venti, avvalendosi delle
idee di Louis Fuzelier, uno dei suoi
maggiori autori, mentre Pauline Beaucé
affronta il caso specifico della parodia operistica. Stéphanie Fournier approfondisce invece il nuovo vaudeville degli anni Ottanta, in bilico
fra parodia, curiose questioni di attualità – la satira dellastrologia e degli
esperimenti connessi al magnetismo animale – che ne spiegano il grande successo
e leredità della pratica teatrale italiana. Christophe Martin indaga il tema del metateatro nelle prime
commedie per la Comédie-Italienne di Marivaux
mentre due saggi di Lucie Comparini
e di Andrea Fabiano esplorano le
relazioni di Goldoni con testi e attori-drammaturghi francesi. Le commedie “italiane”
di Jean-François Cailhava de LEstandoux,
interpretate dallArlecchino Carlo
Bertinazzi, sono al centro del contributo di Silvia Spanu Fremder, dal quale emerge chiara limportanza della
collaborazione fra drammaturgo e attori nella stesura di testi che assumono «un
statut particulier de produits hybrides, écrits par lauteur pour et avec
les acteurs» (p. 234). Camilla Maria
Cederna studia il personaggio della coquette
nella drammaturgia di inizio secolo. Giovanna
Sparacello esplora le pièces magiques
e la loro evoluzione fra Carlo Antonio Veronese
e Goldoni. Patrick Taïeb esamina i mélanges tra drammaturgia francese e
pratiche e testi teatrali italiani sottintesi nel Tableau parlant di Anseaume
e Grétry.
I contributi finali firmati da Claudio Vicentini, Sarah Di Bella, Emanuele De Luca e Paola Luciani indagano un aspetto di primaria importanza,
complementare alla sperimentazione drammaturgica: quello del jeu, della grande questione della
recitazione in entrambe le sue declinazioni, italiana e francese. La
figura-chiave di Luigi Riccoboni (cui è dedicato anche il saggio di Beatrice Alfonzetti) ritorna qui
prepotentemente in primo piano.
Due digressioni extra-parigine arricchiscono il
volume: un caso di diffusione del repertorio della Comédie-Italienne in
provincia, a Marsiglia, presentato da Philippe
Bourdin e lo studio di Piermario
Vescovo sul commediografo e “maestro di Comica” napoletano Domenico Barone, che Vescovo dimostra
essere il vero interlocutore di Diderot
nel Paradoxe (e non solo). La
chiusura è affidata al bel contributo di Maria
Ines Aliverti sul dipinto di Giovanni
Domenico Ferretti raffigurante LApoteosi
di Arlecchino, scelto come immagine di copertina: la studiosa ricostruisce
efficacemente il contesto in cui lopera venne realizzata nel 1746 e
soprattutto ne dimostra lascendenza prettamente spettacolare. A corredo del
volume, completato da varie illustrazioni a colori, due appendici documentarie
a cura di Silvia Spanu Fremder e una nutrita bibliografia.
di Italo Papandrea
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