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Patrice Chéreau

Journal de travail. L’invention de la liberté, to. III. 1972-1974

A cura di Julien Centrès
Préface de François Regnault

Arles, Actes Sud, 2019, 336 pp., 25,00 euro
ISBN 978-2-330-12121-1

Gli scritti riportati in questo volume del Diario – relativi al lavoro che va da Massacre à Paris a La Chair de l’orchidée – documentano oltre due anni di grande creatività e maturazione del giovane Chéreau. Il curatore Julien Centrès, dalla complessità dei testi, continua a trarre informazioni inedite per illuminare il metodo di lavoro dell’artista (nell’uso di tavoli separati per ogni progetto artistico in corso), fruendo degli Archivi IMEC, presso i quali utilizza anche le agende a integrare la cronologia più minuta. Anche la novità dell’esperienza offerta da Planchon al Théâtre National Populaire di Villeurbanne è rimarchevole: «Debarassé du fardeau de la gestion financière […] il en partage la direction artistique avec Roger Planchon et peut se consacrer librement à ses créations» (p. 16), godendo d’una situazione di invité luxueux. Regnault riflette sull’allestimento di Toller (sua la traduzione) e nota come, tramite i protagonisti – gli anarchici Franz e Walter – Chéreau riuscisse a liberarsi del mito rivoluzionario: «Patrice réglait ses comptes avec tout militantisme dogmatique» (p. 7).

L’attenzione verso il cinema si concentra sulla realizzazione di La Chair de l’orchidée, lavoro che si prolunga dal giugno 1972 al gennaio 1975. Negli appunti per il film è riscontrabile il sovrapporsi dell’evoluzione delle idee e dei risultati conseguiti nei diversi ambiti. I tanti luoghi implicati vanno da Milano a Parigi, da Lione a Roma, lungo traiettorie determinate dagli incontri, le verifiche, le prove degli spettacoli. Ricorrono i soggiorni a Portofino, sede privilegiata di riflessioni riguardanti specialmente l’elaborazione del primo lungometraggio, melodramma avventuroso (tratto dal romanzo di James Hadley Chase): «la violence inouïe de Chase doit avoir un prolongement moderne de toute une province et de tout un type de gens qui n’envisagent que cette solution maintenant. […] L’intérêt du film […] est d’en faire un récipient de mythes modernes» (p. 35). L’abbondante documentazione, dai moventi emersi e discussi alla scelta dei luoghi delle riprese, colma numerose pagine, testimoni delle difficoltà incontrate nel comporre un soggetto e una sceneggiatura davvero tormentati. Le annotazioni su Massacre à Paris di Christopher Marlowe concludono quelle sul lavoro iniziato l’anno precedente. Gli appunti per Toller, scènes pour une révolution allemande di Tankred Dorst riguardano l’edizione per il T.N.P. (gennaio 1973) e mostrano la continuità con lo spettacolo rappresentato al Piccolo di Milano nel 1970. Sorprendenti i moventi d’aggiornamento rispetto alla creazione e alla quantità di particolari che, partendo dall’ideologia dei personaggi, informano l’ambientazione scenica, situata fra il palais e la cour: «Il y a beaucoup de travail à faire sur le texte. L’ordre des scènes est fondamental, l’analyse historique aussi» (p. 103).

Per significato e risultato estetico, appare centrale La Dispute di Marivaux. «La Dispute – mélange d’éffronterie et de gaminerie – ils s’embrassent et se caressent et se battent violemment et érotiquement puis s’enferment en se frottant les yeux presque tous ensemble» (p. 130). Si sottolinea l’erotismo selvaggio dei ragazzi presi a modello, dal quale deriva «le sens de La Dispute: à la fois pervers et demesurés, les enfants sont des gosses et des monstres» (p. 132). Così è ipotizzato ciò che dovrà avvenire in scena: «un étrange spectacle expérimental auquel assisteront la princesse et ses compagnes […]. Quatre adolescents des deux sexes séquestrés depuis leur naissance […] dans une totale solitude et une complète ignorance du monde vont reproduire en l’espace d’une heure le premier âge de l’humanité, les premières amours, les premiers comportements sociaux» (p. 315). Nel testo originale, ritenuto troppo corto, Chéreau inserisce un Prologo (elaborato principalmente da Regnault, sul quale si riferisce in Nota, p. 296), così da fornire materia più consistente al ruolo della principessa Hermiane, previsto in prima ipotesi per Valentina Cortese. Fra le soluzioni sceniche, il ponte levatoio, già adottato in L’italiana in Algeri, e l’installazione d’un meccanismo complesso per esaltare la funzione dello specchio e l’effetto del suo riflesso (elemento che ritorna quasi ossessivo anche nell’interpretazione dell’opera di Offenbach).

Il lavoro è assiduamente perfezionato con la collaborazione di Regnault, mediante approfondimenti che ricorrono alla psicoanalisi e a confronti con la concezione della gioventù espressa da Gombrowicz. Fra le varianti emerse nel corso delle repliche, si apprezza l’affinamento del senso multivalente dell’opera, attraverso le particolari intonazioni proposte agli interpreti. In sintesi, La Dispute «c’est donc une histoire folle à laquelle on assiste, une expérience de philosophie et de sciences naturelles qui découvre la nature humaine […]. Voici donc un petit conte philosophique à jouer avec le maximum de violence par le jeu, des acteurs, qui soient d’une grande et profonde sensualité» (p. 166). Al contempo, s’affianca al testo di Marivaux l’opera di Offenbach e Barbier, Les Contes d’Hoffmann (ottobre 1974); le osservazioni riguardanti i due spettacoli si sovrappongono, mentre le successive letture del regista diventano man mano più incisive sugli snodi drammaturgici. «Hoffmann ne peut imaginer le monde que comme une salle de spectacle d’où sortente des cercueils. […] Le réalisme du début (la taverne) doit être total […]. Comme dans Nosferatu, les jeux d’ombres. […] Olympia est un pur esprit, bien sur: “Elle ne soupe pas”. Un fantôme déshumanisé dont Hoffmann ne peut que tomber amoureux» (p. 151). 

Di alcuni progetti non realizzati s’incontrano le tracce, talvolta d’una illuminante originalità esegetica, come si osserva nelle ipotesi di ripresa di Lulu di Wedekind, di Lucio Silla di Mozart e della Gioconda di Ponchielli. Il periodo documentato si conclude con l’annuncio dell’impegno per L’Anneau du Nibelung di Wagner e per Lear di Edward Bond. «Être libre dans le travail» (p. 28) è l’auspicio, annotato il 15 febbraio 1972, che sarà rispettato nel proposito saldo dell’autore, fedele fino al compimento dell’opera programmata.


di Gianni Poli


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