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Commedia dell’Arte in Context

A cura di Christopher B. Balmé, Piermario Vescovo e Daniele Vianello

Cambridge, Cambridge University Press, 2018, 357 pp., £ 89.99
ISBN 978-1-107-02856-2

Un progetto ambizioso, quello del volume curato da Christopher B. Balmé, Piermario Vescovo e Daniele Vianello per la Cambridge University Press, ovvero: «to retrace the history of the improvvisa in light of its legendary past, with special focus on the theatrical practices and theoretical deliberations in the century which has just ended. […] To provide a thorough – albeit not necessarily exhaustive – reconstruction of a phenomenon that has significantly affected world theatre» (p. 1). In altre parole, offrire uno sguardo complessivo e di lunga durata sulla Commedia dell’Arte, dalle sue origini leggendarie al Novecento, con particolare attenzione alle ricadute nelle teorie e nelle prassi sceniche del secolo scorso.

Per realizzarlo sono stati coinvolti studiosi di vari paesi e con formazione differente, da maestri come Ferdinando Taviani e Siro Ferrone, a musicologi, italianisti, storici della danza e delle letterature comparate. I singoli contributi sono stati raggruppati in cinque sezioni tematiche: Elements; Commedia dell’Arte and Europe; Social and Cultural Conflicts; Opera, Music, Dance, Circus and Iconography; Commedia dell’Arte from the Avant-Garde to Contemporary Theatre.

Nella prima parte (pp. 17-63) Taviani, Vescovo, Riccardo Drusi e Stefan Hulfeld danno la loro personale interpretazione dei tratti distintivi del fenomeno: la dirompente novità della donna in scena; le difficoltà economiche e organizzative delle compagnie nella quotidianità di una vita sempre in viaggio; il repertorio, in bilico tra oralità e scrittura; il definirsi dei ruoli e il successivo cristallizzarsi in un’immagine stereotipata fatta di maschere e improvvisazione. I loro interventi, assieme a quelli della terza parte (pp. 131-163), in cui Bernadette Majorana e Raimondo Guarino ripercorrono le controverse relazioni con le autorità religiose e con la cultura dominante, delineano un inquadramento per temi e problemi del teatro dei professionisti.

La seconda parte (pp. 65-130) è dedicata al vitale rapporto di reciproco scambio e arricchimento tra la Commedia dell’Arte e le coeve culture teatrali europee (e non solo). Al centro il tema del viaggio, ben illustrato da Ferrone. Consustanziale alla vita dei professionisti della scena, li condusse in terre lontane e spesso ostili: in Francia (Virginia Scott) e in Inghilterra (Robert Henke); nella Penisola Iberica, dove furono attive le compagnie di Alberto Naselli (Zan Ganassa) e di Abagaro Frescobaldi (Stefanelo Bottarga) (María del Valle Ojeda Calvo); nei paesi dell’area germanica, da Monaco a Vienna (M A Katritzky); in quelli dell’Europa del Nord (Bent Holm); fino alla lontana Russia (Laurence Senelick). A guidarli la ricerca di nuovi mercati e nuove fonti di guadagno.

Perché, non lo si ripeterà mai abbastanza, la storia del teatro dei professionisti italiani in Europa, in particolare dal Cinque al Settecento, è la storia di un mestiere venduto, in cui la poliedrica sapienza performativa era essenziale per andare incontro a un pubblico sempre nuovo e dai gusti sempre differenti, da soddisfare nonostante l’ostacolo linguistico. Danza, canto, musica, recitazione, mimica furono per gli attori abilità essenziali per guadagnarsi la vita e divennero, nel corso del XVIII secolo, insostituibili opportunità per creare forme di spettacolo alternative, adatte al mutare dei tempi. Basti qui pensare al circo e alle esibizioni dei funamboli parigini, che recuperarono la tradizione attoriale mediata attraverso l’eredità dell’Ancien Théâtre Italien e del teatro della Foire. Ma anche alla ripresa di maschere e personaggi nella musica, nell’opera e nell’arte, fino alla definizione di un’iconografia che ha contribuito a creare il suo mito moderno (parte IV, pp. 165-226).

L’ultima parte del volume (pp. 227-310), come già accennato, ricerca l’eredità della Commedia dell’Arte nella cultura europea del XIX e XX secolo, quando divenne una fonte di ispirazione per quelle esperienze che volevano sottrarsi all’egemonia del testo drammatico prediligendo un teatro non verbale, legato da una parte alle capacità mimiche e acrobatiche dell’attore, dall’altra a tecniche di composizione drammatica basate sulla creazione collettiva e sull’improvvisazione. Alludo ai pionieri del teatro di regia come Gordon Craig, Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Nikolai Evreinov, Vsevolod Meyerhold, Konstantin S. Stanislavski, Aleksandr Tairov, Yevgeny Vakhtangov, Sergei Radlov e Max Reinhardt; a grandi mimi come Jean-Louis Barrault e Marcel Marceau, ma anche a Jacques Lecoq, Ariane Mnouchkine, Eduardo de Filippo, Giorgio Strehler, Dario Fo, che hanno contribuito a far riscoprire la centralità del corpo dell’attore.


di Lorena Vallieri


La copertina

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