Olivier Py, planches de salut

La personalità di Olivier Py (nato a Grasse nel 1965) ha sempre suscitato imbarazzo per le sue posizioni polemiche e provocatorie. Molte cautele hanno accompagnato la valutazione delle sue opere, sia scritte sia rappresentate. In Italia il suo lavoro resta quasi ignorato o affrontato con superficialità. Ora il critico Timothée Picard, ammiratore di Py fin dal primo approccio con l’originalità della sua opera, affronta con devozione il corpus dei suoi scritti e delle sue realizzazioni spettacolari mantenendo l’obiettività necessaria al proprio studio appassionato.

Picard parte dall’uomo per spiegarne l’opera. Al tempo stesso s’addentra nelle singole opere per restituire la concezione di vita dell’artista e il senso che ne acquistano gli esiti, non privi di gesti clamorosi. Drammaturgie originali: La servante (1995), Le Visage d’Orphée (1997), L’Eau de la vie (1999), Jeunesse (2003), Les Vainqueurs (2005), Illusions comiques (2006), Les Parisiens (2016). Regie di classici: Le Soulier de satin (2003), Orestie (2008), Hamlet (2017). Oltre che romanzi e saggi. Lo studio analizza anche numerosi contributi complementari: interviste, programmi, conferenze e prefazioni firmate dallo stesso Py.

Il libro è diviso in nove capitoli. Sono considerati temi e posizioni ritenuti basilari, in un iter sincronico di riferimenti e confronti in cerca dei motivi ispiratori della vasta e ininterrotta produzione del poliedrico scrittore, interprete e regista. In L’Homme-Théâtre (Ontologie) si esaminano le conseguenze della ricerca identitaria in rapporto all’omosessualità e al cattolicesimo vissuti in un doloroso, coraggioso conflitto (v. Dépasser la honte de croire, p. 127). Efficace il linguaggio nelle sue diverse declinazioni poetiche e comunicative, esemplato sulla scelta della parola quale fattore distintivo e decisivo per la sua dicibilità. Della glorificazione di un’oralità che rivendica il potere d’un evento è testimonianza in particolare l’appena ripubblicata Épître aux jeunes acteurs (cfr. più sotto). Il teatro diventa così l’ambito onnicomprensivo delle sensibilità del creatore di immagini e frequentatore di miti, aperto a generi e stili disparati, connotato da una spiccata metateatralità barocca e dall’uso delle allegorie. Nel volume è spesso citata la sintesi di frammenti di pensieri di Py nel suo Les mille et une définitions du théâtre. Insieme con la ripetitività delle strutture delle pièces e l’intercambiabilità dei personaggi in teatro e romanzo, il critico indica l’artificio del travestimento quale mezzo di autoidentificazione adottando chiavi interpretative psicoanalitiche per motivare i percorsi più intimi dei personaggi intesi quali proiezioni dell’autore.

La ricostruzione delle fasi principali della maturazione artistica di Py (vissute alla direzione di Istituzioni prestigiose: CDN. d’Orléans, Odéon-Théâtre de l’Europe, Festival d’Avignon) è validata dalle puntuali riflessioni dell’artista sui suoi incarichi amministrativi. Riflessioni utilizzate per mettere in valore l’aspetto creativo d’ogni sua “impresa”. Tracce biografiche vengono raccolte in Faire de l’impatience un destino (Biographie). La condizione del figlio nella famiglia, sentita come sacrificio, momento di passaggio in vista di prove iniziatiche anche traumatiche, è il tema che Picard individua nell’autobiografia latente delle confessioni di Py (pp. 52-54) e che è presente anche nei gesti dell’attore e narratore precoce. Il nucleo esistenziale più profondo è indagato in Mélancolique jouissace (Érotique), saggio sui moventi e comportamenti fra i quali lo studioso rintraccia il masochismo come chiave della conoscenza di sé (pp. 90-92). L’analisi dei temi che ricorrono in maniera ossessiva prosegue indagando gli allestimenti di opere liriche: Carmen di Bizet, Lulu di Berg e The Rake's Progress di Stravinskij.

La trattazione riguarda più le dichiarazioni d’intenti che non le modalità d’esecuzione e il risultato delle rappresentazioni. Pochi i pareri della critica e le ricostruzioni circostanziate. L'inconfort catholique (Métaphysique) presenta una dottrina contrastante con l’ortodossia teologica del cristianesimo e della Chiesa cattolica. L’arte della scena è invece centrale nei capitoli Penser le théâtre, c’est-à-dire le monde (Poétique) e Au risque du lyrisme (Esthétique), attinenti anche alla pratica. Si parla dei testi e degli spettacoli interpretando gli esiti artistici concreti dell’autore-regista. Nel difficile bilancio fra intenzioni e realizzazioni, i giudizi di Picard sono rari e piuttosto reticenti. Anche l’idea della missione e del lavoro dell’attore, elaborata un po’ ermeticamente sulle dichiarazioni dello stesso Py, implica la coincidenza della figura ideale con quella reale incarnata dallo stesso autore. Tuttavia dall’interscambio fra le pièces e i romans si può cogliere una continuità creativa, valorizzata dall’apporto decisivo per gli allestimenti dello scenografo Pierre-André Weitz. Nutrendo perplessità sulla figura del regista per il ruolo esegetico che si auto-attribuisce, Py riconosce i suoi maestri in Claude Régy, Pina Bausch, Matthias Langhoff, Frank Castorf, nonché prende le distanze dai poco congeniali «professeurs de dramaturgie» (p. 309), preferendo la concezione vilariana di régisseur.

Il libro si chiude con Le devenir conjoint du Théâtre et de la démocratie: le implicazioni artistiche nell’attualità politica europea insinuano domande sulla funzione dell’artista e sulla gestione del potere. Un esempio dell’impegno dell’artista si riscontra nell’ambizioso scenario di Illusions comiques, ricco di jeux e di allegorie, in cui Py responsabilmente si “autoallarma” sui pericoli di deriva autoritaria. Divenuto direttore del Festival d’Avignon (2013), egli sente di trovarsi in «une ville en état d’utopie dans un monde en état de révolution impossible» (p. 368). Ripensa il Teatro Popolare dopo Vilar e auspica il crollo di tutti i muri del teatro borghese, oltre i quali possa apparire il cielo dell’uguaglianza sociale. Sogna allora che la rappresentazione “popolare” abbia una durata eccezionale, efficace baluardo al sentimento d’isolamento e d’abbandono (déréliction). Si pensi ai misteri medievali o alle feste barocche: «La longueur productrice d’ivresse, la fatigue physique et psychique […] la disponibilité plus grande d’un spectateur-citoyen: tout ceci installerait une forme inédite de connaissance» (p. 305). Certo, un Teatro Popolare, eccentrico rispetto alla tradizione, capace di nutrirsi di un amore disinteressato, pare oggi improbabile. Molto estesa, precisa e aggiornata è la Bibliografia che registra anche i più recenti siti dotati di informazioni audiovisive.

La ristampa della Lettera ai giovani attori ripropone il testo della conferenza pronunciata il 14 marzo 2000 sotto forma di performance per gli allievi del Conservatoire d’Art Dramatique di Parigi. Il testo è in dieci sezioni: Exorde, Le rabat-joie, Le responsable culturel, Le policier du désir, Le ministre de la Communication, Le directeur du conservatoire, Celui qui demande vraiment, Le porc moderne, L’enfant qui prête serment, Le miracle. Py esorta a ricondurre la parola poetica e drammatica al centro dell’azione scenica e a riconoscerla essenziale in ogni creazione e comunicazione artistica. Urgente bisogno di un mondo «où les mots n’ont plus de valeur, cela a un nom, oui, ça s’appelle l’enfer» (p. 21). Perorazione profeticamente esaltata di un programma apologetico condensato in massime apodittiche (o aforismi) come l'exergo in limine: «La Parole est cet amour qui / s’incarne dans l’oralité sous / la forme d’une promesse». Regola basilare per i neofiti del palcoscenico («jeunes gens qui franchissez la frontière sacrée de la scène, ne défigurez pas l’humain. Ne défigurez pas l’alliance de l’homme avec son dire», p. 24), affinché il miracolo della parola possa rinnovarsi ancora.