Il libro di Elena Tamburini, frutto di una raccolta organica di lavori precedenti, si inserisce negli studi sulla Commedia dell’Arte scegliendo una prospettiva originale e proponendo interessanti percorsi interpretativi. La studiosa da un lato indaga le relazioni fra alcuni dei più celebri comici appartenenti al cosiddetto “periodo eroico” (Adriano Valerini, Francesco e Isabella Andreini, Flaminio Scala) e gli intellettuali, accademici e artisti loro contemporanei. Dall’altro tenta di individuare gli elementi della temperie culturale del primo Cinquecento che potrebbero aver influenzato il pensiero e l’operato di questi professionisti dello spettacolo.

Si prende le mosse (cap. primo) da una ricognizione circa il significato del sintagma “Commedia dell’Arte”, mettendo a confronto la celebre definizione crociana di “arte” come “professione” con possibili accezioni alternative, viranti verso un significato più “nobile”, ricavate da testi cinque-seicenteschi.

Nel secondo e nell’ultimo capitolo si affronta il tema della possibile influenza del pensiero dell’umanista friulano Giulio Camillo sul teatro dei comici di mestiere. In particolare, L’idea del Theatro, pubblicata postuma (1550), conterrebbe elementi che avrebbero ispirato l’attività scenica, teorica ed editoriale dei Gelosi. L’enigmatico teatro della memoria realizzato dal filosofo (sulla cui problematica forma si rimanda alle considerazioni di S. Mazzoni, L’Olimpico di Vicenza: un teatro e la sua «perpetua memoria», Firenze, Le Lettere, 2010², pp. 38-39) consentiva di riunire in immagini “tutto” lo scibile umano sotto il comune denominatore della retorica.

Tamburini si interroga se quell’«enorme distanza di virtuosismo e di cultura» che sembra separare i Gelosi dalle precedenti generazioni di attori possa essere almeno in parte ricondotta «a una consapevole filiazione dei comici dall’opera di Giulio Camillo» (p. 57). Si ripercorrono quindi le tappe della ricezione del pensiero camilliano da parte di accademie dedite anche al teatro (come gli Infiammati di Padova e l’Accademia Veneziana), per poi concludere con l’esame del Teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala ipotizzando una possibile influenza su costui dell’Idea del Theatro. Secondo l’autrice: Scala, «continuando l’obiettivo dell’Idea camilliana sul fronte dello spettacolo, raccoglie e concretizza i modelli universali delle drammaturgie dei comici e l’infinita casistica dei molteplici casi umani, unendo spesso elementi tragici e comici, parola e gesto» (pp. 207-208).  

Nei capitoli centrali vengono indagati i rapporti tra comici dell’Arte, “cortigiane oneste”, pittori “all’improvviso” e accademici della Val di Blenio. Il terzo capitolo si sofferma sulla  nota ipotesi di Ferdinando Taviani circa la derivazione delle attrici dell’Arte dalle meretrices honestae (cfr. Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVIII secolo, Firenze, La casa Usher, 1986, pp. 331-337). Tamburini cerca di fornire prove documentarie al riguardo, attraverso nuove fonti iconografiche. La digressione sul mondo delle cortigiane offre l’occasione, tramite la figura di Veronica Franco, per un approfondimento su Tintoretto e il suo rapporto con il teatro.

Il quarto e quinto capitolo prendono in considerazione il legame fra i comici Gelosi e la citata accademia della Val di Blenio. Oltre a sottolineare la già accertata appartenenza al gruppo milanese di Zan Panza de Pegora, la studiosa valorizza un riferimento alla celeberrima troupe teatrale in un sonetto, datato 1560, del pittore e teorico d’arte Giovan Paolo Lomazzo, accademico bleniese. Viene così retrodatata la prima menzione della più famosa compagnia dell’Arte del secondo Cinquecento.

Altre fonti letterarie sembrano confermare lo stretto rapporto fra le due compagini: in particolare i tre Lamenti dell’orso, individuati fra i Rabisch bleniesi, richiamano l’Orseida, trilogia di scenari inclusa nel Teatro delle favole rappresentative. L’ipotesi di Tamburini è che vi siano allusioni alla repressione esercitata da Carlo Borromeo nella Milano dei primi anni ’80 del XVI secolo tanto nei confronti dei comici quanto dei bleniesi, che con le loro opere – in dialetto lombardo – tendono a esaltare la Natura e gli istinti.

I Gelosi si trovano a metà strada tra il raffinato eloquio di Adriano Valerini e la comicità “bassa” del citato Zan Panza de Pegora; tra l’aspirazione all’ingresso negli ambienti “alti” frequentati da letterati e accademici e la vicinanza all’universo culturale del sodalizio della Val di Blenio. La sintesi tra questi due poli si avrebbe con Isabella Andreini, esemplare punto di tangenza tra Natura e Arte. L’attrice parrebbe incarnare l’ideale camilliano di fusione tra elementi apparentemente contrari. La comica-poetessa potrebbe dunque aver raccolto l’eredità delminiana. Ne sarebbe testimonianza il tema, ricorrente in entrambi, della Fama.

Il libro ha il merito di offrire originali spunti di riflessione sulla cultura rinascimentale, mettendo in relazione il pensiero di alcuni umanisti del primo Cinquecento con esperienze teatrali, artistiche e letterarie più tarde. Le pagine seguono il “fiume carsico” delle espressioni culturali marginali mettendole in relazione. Si possono così intuire inediti punti di contatto fra pratiche teatrali ed esoteriche, fra tecniche di improvvisazione scenica e prassi pittoriche lontane dalla scuola toscana. Si evidenziano inoltre alcuni punti di tangenza tra il mondo degli attori professionisti e quello dei dilettanti.

Emerge, infine, uno stimolante percorso geografico che attraversa alcuni importanti centri italiani soffermandosi in particolare su Roma e sull’area lombardo-veneta. Le espressioni culturali meno ortodosse nella Milano borromaica vengono messe a confronto con «gli esperimenti teatrali padovani, le tensioni veneziane di diffusione universale della cultura e le innovative imprese romane sul fronte del teatro» (p. 14).

Il lavoro di Tamburini registra motivi di interesse non secondario per gli studiosi della Commedia dell’Arte (e non solo). Il merito principale della studiosa consiste nell’approccio trasversale e interdisciplinare a questo tanto studiato quanto ancora sfuggente fenomeno. Non sempre però le affascinanti ipotesi che emergono dal libro trovano adeguato riscontro nelle fonti. Non manca un’ampia e ricca documentazione, che spazia dai brani letterari posti a conclusione dei capitoli III-VI alla vasta appendice iconografica pubblicata in chiusura. Tuttavia il legame fra alcune ipotesi di lavoro e le prove addotte a loro fondamento non appare sempre pienamente consequenziale.

Ad esempio, l’incisione di Julius Goltzius (cfr. pp. 89-92 e fig. 8) che la studiosa analizza per corroborare la citata tesi di Taviani – impresa particolarmente gravosa – non fornisce una testimonianza incontrovertibile. Le figure rappresentate – una cortigiana affiancata da uno Zanni e da un Magnifico – potrebbero essere tre personaggi di commedia anziché i rispettivi interpreti. Difficile stabilire se la donna raffigurata sia una “meretrice onesta” impegnata in una rappresentazione scenica o, piuttosto, un’attrice che, durante una recita, veste i panni dell’etera. Fu questo il caso di Angelica Alberghini, probabile interprete dell’omonima cortigiana nell’Alchimista dell’attore-autore Bernardino Lombardi (cfr. S. Ferrone, Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Bari, Laterza, 2006, p. 42).

O ancora, l’ipotesi che alcuni dei più celebri esponenti delle prime generazioni dei comici italiani avessero origini nobili non trova convincenti argomenti nel caso di Valerini: la sua discendenza da una famiglia aristocratica è notizia tramandata da antichi repertori (in primis le Notizie istoriche di Francesco Bartoli) ma successivamente smentita da più recenti ricerche d’archivio (cfr. S. Ughi, Di Adriano Valerini, di Silvia Roncagli e dei comici Gelosi, in «Biblioteca teatrale», 3, 1972, pp. 147-154 e G.P. Marchi, L’esperienza teatrale di Adriano Valerini, in La Commedia dell’Arte tra Cinque e Seicento in Francia e in Europa. Atti del convegno internazionale di studi [Verona-Vicenza, 19-21 ottobre 1995], Fasano, Schena, 1997, p. 175). Il celebre Innamorato viene poi identificato, peraltro per via ipotetica, sulla scorta di fonti iconografiche non univocamente interpretabili, con Zan Trippone: protagonista di due incisioni di Ambrogio Brambilla in cui viene celebrato il suo matrimonio con Franceschina (cfr. pp. 139-143 e fig. 5). Sebbene la Servetta dei Gelosi, al secolo Silvia Roncagli, avesse sposato in seconde nozze il comico-letterato veronese, lo Zanni in questione potrebbe essere, ancora una volta, un personaggio teatrale. La sua unione con la fantesca, peraltro un topos in commedia, sembra piuttosto riconducibile alla finzione scenica.

Al di là dei dubbi appena rilevati, Culture ermetiche e commedia dell’Arte è un libro affascinante, capace di coniugare il rigore scientifico con una scrittura fluida e accessibile, ma soprattutto di offrire ulteriori strumenti di indagine e uno sguardo inedito su aspetti poco noti della cosiddetta Commedia dell’Arte.