Fondamentale struttura interpretativa del libro è l’osservazione del carattere meticcio dell’attore: ora vive del mestiere fondato sulla recitazione, il mascheramento, il canto, la musica e ora invece di altri espedienti mercenari, di competenze artigianali e fabbrili, di negoziati e contratti diversi. Questo per smentire una rigida separazione e distinzione del comportamento sociale dei teatranti di mestiere dal resto del mondo cittadino. E giustamente – a ribadire il prevalere di un comune costume professionale (al pari di altre corporazioni) – si sottolinea come questo carattere appartenga non solo ai comici «regnicoli» (del meridione d’Italia) ma anche – salvo rare eccezioni – agli attori «padani»: si pensi al doppio mestiere dell’Arlecchino Tristano Martinelli, di Flaminio Scala, di Pier Maria Cecchini e di altri attori-autori della cosiddetta Commedia dell’Arte. Unica eccezione di rilievo fu forse quella del fiorentino Giovan Battista Andreini. Giustamente scrive Teresa Megale: «il dilettantismo non è un affluente secondario rispetto al robusto fiume del professionismo, semmai sembrerebbe un corso autonomo e parallelo, che non di rado si intreccia con il primo, ora lambendone solo gli argini, ora travalicandone le sponde, per creare, quando la circostanza lo esige, piene eccezionali» (p. 94).

Megale, nello studio dedicato a un arco di tempo quasi secolare (1575-1656), affianca un’analisi dell’intensa dinamica, sociologica e storica del Regno di Napoli alla storia cronologica del funzionamento, deperimento e rinascita dei principali teatri di quel territorio. Altrettanto acutamente l’autrice sottolinea il riflesso di tale dinamismo macrostrutturale nella psicologia percettiva degli spettatori teatrali: «la varietà linguistica del pubblico potenziale favorisce e accentua le pratiche mimetico-gestuali, aumenta a dismisura il numero dei lazzi, incrementa il valore acrobatico delle performances, rafforza la comunicazione pre-verbale e incide non poco […] sulla specializzazione degli intermezzi, nei quali le componenti musicali, vocali, coreutiche e gestuali possono primeggiare su quelle verbali» (p. 116). Precisazione fondamentale che può servire a spiegare la diffusione di questa forma di spettacolo nei secoli e nei diversi territori linguistici d’Europa. Il libro non trascura però di tracciare – con  il sostegno di molte fonti inedite o rare –  un’ampia panoramica dei diversi generi spettacolari coltivati nelle piazze, sul mare e nei palazzi partenopei.

Passando dallo sguardo d’insieme all’osservazione dei dettagli relativi alla storia materiale dei comici, nel volume assume un valore rilevante l’offerta al lettore di un ricco consuntivo circa il funzionamento economico di questo teatro: dai contratti stipulati da singoli comici e da compagnie alla funzione impresariale svolta da altri attori. Significative (pp. 158-176) le precisazioni e le integrazioni documentarie circa l’opera del capocomico padovano Carlo Fredi, un caso fortunato e fecondo di migrazione da nord a sud, così come quelle intorno all’attrice Diana Ponti e agli altri consanguinei o soci nell’impresa di cui finora si avevano scarse notizie. Di grande interesse storico-documentario sono le successive considerazioni e documentazioni (pp. 179-220) che Megale significativamente intitola Fra barberia e sacrestia: la società per il San Giovanni dei Fiorentini; lo stesso si dica per quelle pregevoli (pp. 221-233) intorno al Teatro San Bartolomeo.

Dopo l’apparato iconografico (a colori, pp. 317-334), il volume mette a disposizione dei lettori e degli studiosi una ricca e pregevole scelta di fonti archivistiche (pp. 335-396).

Il bellissimo libro che Teresa Megale ha composto giustifica il valore cardinale che gli studi dello spettacolo possono vantare, non solo nello specifico quadro disciplinare, ma anche nel più ampio orizzonte della storia culturale europea.