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Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767)


Preface de Begoña Lolo, Paris, Honoré Champion, 2016, euro 95,00
ISBN 978-2-7453-2983-7

Testo ponderoso di più di cinquecento pagine, Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767) riannoda i fili delle biografie di oltre centosettanta attrici-cantanti attive nella capitale spagnola durante la prima metà del diciottesimo secolo, indagando la loro vita professionale e personale, fra città e corte.


A partire dai lavori primonovecenteschi di Emilio Cotarelo y Mori, dobbiamo attendere anni recenti perché si riaccenda l’interesse per la storia degli attori spagnoli: il Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) diretto da Teresa Ferrer Valls (cfr. Il punto sul mondo degli attori del Siglo de Oro), gli studi di Maria Grazia Profeti e i più recenti saggi di Fernando Doménech Rico e Nicolas Morales.

Con un approccio interdisciplinare Caroline Bec ha scelto la prospettiva storico-sociale dell’histoire des mentalités e più che riportarci al dato biografico individuale, considera queste professioniste della scena un gruppo sociale omogeneo. Da una parte vengono parametrati da un punto di vista quantitativo origine famigliare, matrimonio e numero di figli, età media, malattie cui erano soggette; dall’altra, la formazione teatrale e musicale e il repertorio distinto per tipologia, ruolo sociale e giudizio dei contemporanei.

Accanto ai libretti di opere liriche che hanno fornito, pur in modo asistematico, una preziosa fonte di informazioni, l’autrice ha messo mano a una miriade di manoscritti provenienti dagli archivi comunali, notarili, parrocchiali e della nobiltà madrileni. Documenti che offrono coordinate geografico-sociali e che scandiscono il percorso umano e artistico di queste donne che avevano in comune l’appartenenza a una trentina di famiglie d’Arte e l’affiliazione alla Cofradía de Nuestra Señora de la Virgen de la Novena.

In Antico regime l’endogamia era il tratto pertinente dei mestieri del teatro, specialmente tra i musicisti e gli attori. Le comiche erano hijas de la comedia e alcune erano figlie naturali di attori di ascendenza nobile che a Madrid formavano letteralmente l’aristocrazia teatrale della prima metà del secolo. Anche le cantanti erano figlie di musicisti, in particolare arpisti, chitarristi, violinisti e clavicembalisti. Frequentavano il palcoscenico a partire dai sei anni d’età. Il debutto ufficiale avveniva intorno ai diciotto, spesso contestualmente al matrimonio in seno al medesimo gruppo socio-professionale e talvolta alla famiglia stessa. Per lo più si sposavano, talvolta si separavano; alcune rimanevano nubili, altre ereditavano il ruolo di capocomico della troupe dal marito defunto (autora); altre ancora prendevano il velo in conventi di provincia più che per devozione per sfuggire la prigione. La maggior parte sapeva suonare uno strumento a corda avendo avuto il padre o il marito come maestro; certe erano anche danzatrici. Un quarto delle cantanti-attrici era analfabeta e al momento della firma del contratto era un testimone che scriveva in vece loro; la metà sapeva leggere ma non scrivere.  

Nel corso della prima metà del Settecento la nascita dell’opera spagnola e l’ascesa del genere della zarzuela diedero luogo a una riorganizzazione dell’assetto spettacolare iberico. Nell’organico della compagnia la primera e segunda damas recitavano ruoli drammatici, la tercera e la cuarta si specializzavano nei ruoli lirici e nelle parti comiche si esibivano nel  ruolo di graciosa (di solito tercera dama). Il numero delle attrici-cantanti aumentò regolarmente nel corso del tempo e diversi fattori storici, culturali e artistici generarono un’evoluzione della loro professione verso l’interpretazione esclusiva dei drammi in musica in spagnolo. La cantante-attrice diventò un importante esponente della comunità teatrale e della vita sociale e culturale madrilena; grazie a una rinnovata tecnica vocale contribuì alla nascita di forme drammatiche nell’intersezione della tradizione ispanica con influenze straniere.

Come noto, durante i quasi cinquant’anni di regno di Filippo V fiorì un notevole interesse per il teatro operistico in ragione anche del fatto che le due regine furono italiane. Maria Luisa di Savoia e poi Isabella Farnese giocarono un ruolo cruciale nell’incremento numerico e nella protezione reale accordata alle compagnie di attori e di cantanti del belpaese nella capitale iberica. È il caso della celebre formazione di comici dell’Arte detta De Los Trufaldines, che propose il repertorio in italiano dal 1703 per un decennio, poi fra il 1716 e il 1725.

Fu però dal 1738 e per merito del celebre Carlo Broschi detto Farinelli che si affermò definitivamente il gusto musicale per il canto e l’opera italiana. Se il pubblico pagante preferiva voci meno artificiose e il divismo dei castrati fu messo in discussione quando non severamente condannato, la famiglia reale e l’aristocrazia abbandonarono l’interesse per i comici autoctoni. D’altra parte, la presenza di interpreti liriche italiane a Madrid fra il 1737 e il 1759 riorientò le scelte delle colleghe spagnole. Un confronto interessante tra le due compagini è messo in campo dalla Bec a proposito non tanto del repertorio differente, quanto dello stile di vita. Al contrario delle iberiche, che abitavano in città e recitavano nei teatri pubblici, le celebri virtuose italiane, come Rosa Mancini e Teresa Castellini, vivevano a corte senza particolari legami con la società civile; rimanevano in Spagna quel tanto che bastava per ricoprirsi d’oro e di gloria per poi far ritorno in Italia.

La presenza femminile in scena continuava a suscitare critiche e il comportamento talvolta scandaloso delle attrici-cantanti sollevava il problema dell’indecenza. Era ancora ben vivo lo stereotipo della commediante senza scrupoli che fingeva per me­stiere e prestava il suo corpo a passioni sconvolgenti quanto riprovevoli. Si noti tuttavia che in Spagna costei manteneva il diritto ai sacramenti, interdetti, come è noto, alle colleghe francesi. Anche attraverso lo sguardo dei contemporanei l’attrice-cantante confermava la sua natura ambigua e contraddittoria: deidad de filigrana oppure oggetto di perversione erotica.

Il pubblico adorò queste donne sia sul palco sia nella vita. Uomini di lettere dedicarono loro versi per onorarle o per denigrarle, anche post mortem. Donne che erano muse e in qualche caso traduttrici e creatrici di bailes, come Francisca de Castro, la più significativa e finora misconosciuta cantante-attrice del secolo. 


Michela Zaccaria


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