Testo ponderoso di più di cinquecento pagine, Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIII^e siècle (1700-1767) riannoda i fili delle biografie di oltre centosettanta attrici-cantanti attive nella capitale spagnola durante la prima metà del diciottesimo secolo, indagando la loro vita professionale e personale, fra città e corte.

Con un approccio interdisciplinare Caroline Bec ha scelto la prospettiva storico-sociale dell’histoire des mentalités e più che riportarci al dato biografico individuale, considera queste professioniste della scena un gruppo sociale omogeneo. Da una parte vengono parametrati da un punto di vista quantitativo origine famigliare, matrimonio e numero di figli, età media, malattie cui erano soggette; dall’altra, la formazione teatrale e musicale e il repertorio distinto per tipologia, ruolo sociale e giudizio dei contemporanei.

Accanto ai libretti di opere liriche che hanno fornito, pur in modo asistematico, una preziosa fonte di informazioni, l’autrice ha messo mano a una miriade di manoscritti provenienti dagli archivi comunali, notarili, parrocchiali e della nobiltà madrileni. Documenti che offrono coordinate geografico-sociali e che scandiscono il percorso umano e artistico di queste donne che avevano in comune l’appartenenza a una trentina di famiglie d’Arte e l’affiliazione alla Cofradía de Nuestra Señora de la Virgen de la Novena.

In Antico regime l’endogamia era il tratto pertinente dei mestieri del teatro, specialmente tra i musicisti e gli attori. Le comiche erano hijas de la comedia e alcune erano figlie naturali di attori di ascendenza nobile che a Madrid formavano letteralmente l’aristocrazia teatrale della prima metà del secolo. Anche le cantanti erano figlie di musicisti, in particolare arpisti, chitarristi, violinisti e clavicembalisti. Frequentavano il palcoscenico a partire dai sei anni d’età. Il debutto ufficiale avveniva intorno ai diciotto, spesso contestualmente al matrimonio in seno al medesimo gruppo socio-professionale e talvolta alla famiglia stessa. Per lo più si sposavano, talvolta si separavano; alcune rimanevano nubili, altre ereditavano il ruolo di capocomico della troupe dal marito defunto (autora); altre ancora prendevano il velo in conventi di provincia più che per devozione per sfuggire la prigione. La maggior parte sapeva suonare uno strumento a corda avendo avuto il padre o il marito come maestro; certe erano anche danzatrici. Un quarto delle cantanti-attrici era analfabeta e al momento della firma del contratto era un testimone che scriveva in vece loro; la metà sapeva leggere ma non scrivere.  

Nel corso della prima metà del Settecento la nascita dell’opera spagnola e l’ascesa del genere della zarzuela diedero luogo a una riorganizzazione dell’assetto spettacolare iberico. Nell’organico della compagnia la primera e segunda damas recitavano ruoli drammatici, la tercera e la cuarta si specializzavano nei ruoli lirici e nelle parti comiche si esibivano nel  ruolo di graciosa (di solito tercera dama). Il numero delle attrici-cantanti aumentò regolarmente nel corso del tempo e diversi fattori storici, culturali e artistici generarono un’evoluzione della loro professione verso l’interpretazione esclusiva dei drammi in musica in spagnolo. La cantante-attrice diventò un importante esponente della comunità teatrale e della vita sociale e culturale madrilena; grazie a una rinnovata tecnica vocale contribuì alla nascita di forme drammatiche nell’intersezione della tradizione ispanica con influenze straniere.

Come noto, durante i quasi cinquant’anni di regno di Filippo V fiorì un notevole interesse per il teatro operistico in ragione anche del fatto che le due regine furono italiane. Maria Luisa di Savoia e poi Isabella Farnese giocarono un ruolo cruciale nell’incremento numerico e nella protezione reale accordata alle compagnie di attori e di cantanti del belpaese nella capitale iberica. È il caso della celebre formazione di comici dell’Arte detta De Los Trufaldines, che propose il repertorio in italiano dal 1703 per un decennio, poi fra il 1716 e il 1725.

Fu però dal 1738 e per merito del celebre Carlo Broschi detto Farinelli che si affermò definitivamente il gusto musicale per il canto e l’opera italiana. Se il pubblico pagante preferiva voci meno artificiose e il divismo dei castrati fu messo in discussione quando non severamente condannato, la famiglia reale e l’aristocrazia abbandonarono l’interesse per i comici autoctoni. D’altra parte, la presenza di interpreti liriche italiane a Madrid fra il 1737 e il 1759 riorientò le scelte delle colleghe spagnole. Un confronto interessante tra le due compagini è messo in campo dalla Bec a proposito non tanto del repertorio differente, quanto dello stile di vita. Al contrario delle iberiche, che abitavano in città e recitavano nei teatri pubblici, le celebri virtuose italiane, come Rosa Mancini e Teresa Castellini, vivevano a corte senza particolari legami con la società civile; rimanevano in Spagna quel tanto che bastava per ricoprirsi d’oro e di gloria per poi far ritorno in Italia.

La presenza femminile in scena continuava a suscitare critiche e il comportamento talvolta scandaloso delle attrici-cantanti sollevava il problema dell’indecenza. Era ancora ben vivo lo stereotipo della commediante senza scrupoli che fingeva per me­stiere e prestava il suo corpo a passioni sconvolgenti quanto riprovevoli. Si noti tuttavia che in Spagna costei manteneva il diritto ai sacramenti, interdetti, come è noto, alle colleghe francesi. Anche attraverso lo sguardo dei contemporanei l’attrice-cantante confermava la sua natura ambigua e contraddittoria: deidad de filigrana oppure oggetto di perversione erotica.

Il pubblico adorò queste donne sia sul palco sia nella vita. Uomini di lettere dedicarono loro versi per onorarle o per denigrarle, anche post mortem. Donne che erano muse e in qualche caso traduttrici e creatrici di bailes, come Francisca de Castro, la più significativa e finora misconosciuta cantante-attrice del secolo.