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Arman Schwartz

Puccini’s Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera


Firenze, Leo S. Olschki, 2016, pp. 180, euro 25 («Centro Studi Giacomo Puccini. Premio Rotary Giacomo Puccini Ricerca, 2»)
ISBN 978-88-222-6447-3

Possono il fonografo, la radio o il semplice carillon aver influenzato la scrittura operistica di Puccini? Ponendosi sulla scia dei sound studies, che riconoscono il proprio campo di indagine nell’interazione tra suono, tecnologie e cultura, con Puccini’s Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera, – vincitore della seconda edizione del Premio Rotary Giacomo Puccini Ricerca – Arman Schwartz propone una lettura inedita di alcuni dei lavori più significativi del compositore lucchese. L’assunto di partenza è che Puccini, come altri musicisti della generazione vissuta a cavallo tra Otto e Novecento, abbia assistito a un periodo di profonda trasformazione tecnologica della società, che avrebbe avuto un impatto non solo sulle forme di produzione musicale, ma sulla composizione musicale stessa. È dunque il suono così come lo si ascolta nelle opere di Puccini, con tutte le sue implicazioni materiali, sociali ed estetiche, ad essere oggetto dell’indagine di Schwartz: la sua analisi, in relazione allo sviluppo delle tecniche di registrazione e riproduzione, porta lo studioso a nuovi esiti interpretativi sul realismo musicale e sul rapporto del compositore con la politica e la modernità.

Il discorso sul realismo e sull’“oggettivismo sonoro” in Puccini e nei compositori della Giovane Scuola affonda le sue radici nell’esperienza artistica di Arrigo Boito, a cui viene dedicato il primo capitolo. Nell’analizzare il rapporto che intercorre tra musica e linguaggio nella produzione poetica e musicale di Boito, lo studioso individua alcune costanti che rimandano a una particolare concezione del suono. L’interesse per la fonazione, per il puro suono verbale, e più in generale il trattamento del materiale sonoro nella direzione di una destrutturazione del linguaggio, fanno sì che con Boito si affermi una “nuova acustica” in seno all’opera italiana. Il “materialismo acustico” del poeta-compositore anticipa alcune delle preoccupazioni centrali del modernismo e costituisce il primo modello italiano a cui gli autori della Giovane Scuola guarderanno per sviluppare le istanze del verismo musicale.

In che modo Puccini affronta la questione del suono in rapporto alle esigenze del realismo, Schwartz lo spiega a partire da Tosca. È qui che il compositore fa ricorso con sistematicità a una serie di espedienti – come il canto fuoriscena, i personaggi-performers, le campane – utilizzati poi da altri compositori della Giovane Scuola per ottemperare alle esigenze del realismo, rendendo così più forte proprio quel nesso con il verismo letterario, per lungo tempo messo in dubbio dagli studiosi. A definire meglio il realismo pucciniano concorre per l’appunto l’effetto che i mezzi di riproduzione, e in particolare il fonografo, hanno avuto sul suono. In Tosca le campane, che intendono restituire il paesaggio sonoro di Roma, sono impiegate da Puccini con finalità ed effetti analoghi ai meccanismi di registrazione del suono del fonografo. «Come i fonografi conservano voci da tempo scomparse – spiega lo studioso – anche le campane contengono suoni di un passato distante, riproducendo esattamente lo stesso rumore di anni prima» (p. 69).

Se le prime opere di Puccini aspirano a un’“oggettività fonografica”, i suoi ultimi lavori manifestano un approccio alla realtà differente. Nella Trilogia si fa strada una “poetica della distanza”: qui Puccini crea una seconda realtà acustica che vive fuori dalla scena e che in Suor Angelica, opera a cui Schwartz dedica maggiore attenzione, rievoca la sfera del trascendente. Le modalità di comunicazione di Suor Angelica e Zia Principessa con l’aldilà, secondo lo studioso, rimandano alle pratiche dello spiritualismo che si affermano nei primi anni del Novecento e non ultimo a un “immaginario radiofonico”.

A Gianni Schicchi e a Turandot sono dedicati gli ultimi due capitoli, in cui al discorso sul realismo si affianca quello politico. Schwartz non condivide l’opinione, sostenuta da Alexandra Wilson, secondo cui Puccini avrebbe avuto un atteggiamento passivo nei confronti dell’esperienza della prima guerra mondiale e del Fascismo. In Gianni Schicchi il modello dantesco, mediato dalla scrittura librettistica di Giovacchino Forzano – noto per il suo spiccato nazionalismo che sfociò poi nell’adesione al fascismo – assume il significato di un richiamo ai valori della patria (con particolare riferimento alla questione irredentista) e si salda al discorso sulla nazione che in quegli anni acquisiva toni viepiù protofascisti. L’indagine sul nesso tra politica e suono in Turandot, invece, fa emergere non tanto un’adesione esplicita di Puccini all’ideologia del fascismo, quanto piuttosto il riflesso di quelle stesse aspirazioni moderniste che attraversavano la società italiana di quegli anni.

La meccanicizzazione dell’espressione artistica, sempre affiancata al richiamo del passato, propria dell’estetica fascista (Schwartz porta come esempi l’esperienza del Carro di Tespi Lirico e il 18BL tenutosi a Firenze nell’aprile del 1924), costituisce di fatto l’essenza prima di Turandot. Puccini crea un universo sonoro fatto di meccanicità, ma anche di tradizione, avvalendosi questa volta delle sonorità prodotte da un carillon cinese. Questo perché, spiega Schwartz a conclusione del suo studio, «il carillon può essere considerato una combinazione degli aspetti del fonografo e della radio. Da una parte offre una promessa di oggettività, di immediato accesso ai suoni svaniti da tempo. Dall’altra introduce “come per incantesimo” voci geograficamente remote in uno spazio domestico. Contemporaneamente impersonale e magico, il carillon sembra una tecnologia capace di riconciliare le pretese dell’opera verista con la poetica della distanza esplorata da Puccini nelle ultime sue opere» (p. 139).


di Elena Oliva


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