Credo che in Italia resti poco nota la figura di Roger Planchon (1931-2009), come scarsa eco della sua opera mi sembra riflettersi sull’attività dei teatranti contemporanei. Dell’originale artista della scena e del cineasta, attivo lungo mezzo secolo; dell’attore e fondatore di teatri, del drammaturgo autore di otto pièces, pubblicate nel Théâtre complet (Paris, Gallimard, 2010), si ricorda forse la sua passione brechtiana, la direzione del T.N.P. trasferito da Parigi a Villeurbanne (dal 1972 al 2001) e qualche raro spettacolo in tournée.

Una scelta dei suoi Scritti è ora presentata da Michel Bataillon, suo amico e collaboratore, che lo accompagna attingendo al ricordo della ricca esperienza comune, dagli esordi con la scoperta di Brecht, al lavoro autonomo, fuori dal T.N.P. Bataillon ricorda come Planchon si mostrasse noncurante della conservazione documentaria della propria opera, quando però accettava di depositare alla Biblioteca nazionale i suoi archivi. «Planchon exerçait un métier collectif dévorant. Il fuyait les mondanités inutiles, il acceptait pour preserver sa solitude de passer pour ours et il était pourtant toujours prêt à dialoguer. […] Il présentait la mise en scène comme un carrefour de compétences où il distinguait quatre champs complémentaires et, pour finir, il ne parlait que d’un seul, la dramaturgie, c’est à dire la poésie dramatique» (p. 15). I testi sono tratti da interviste e vengono commentati, per dare continuità a un discorso altrimenti di per sé frammentario. Non incline a fissare teoricamente metodo e principi registici, l’autore era tuttavia scrittore di riconoscibile espressione stilistica. Nel 1955 contribuiva al fascicolo dedicato a Brecht da «Théâtre populaire». Così rifletteva sul «prodigieux travail scénique» che rivelavano i primi spettacoli del Berliner Ensemble, rappresentati in Francia: «L’apport purement scénique de Brecht n’a pas fini de nous surprendre. Déjà nous savons que le travail énorme du Cartel, de depouillement et de stylisation, est dépassé par le réalisme de Brecht» (p. 21).

L’interesse per il maestro berlinese sarebbe continuato nel dialogo con la sua opera, spesso soggetta alla mitizzazione da parte degli epigoni. Le osservazioni riguardano il processo, mai predefinito, sempre preciso ed esigente, del lavoro preparatorio con gli attori, a partire dalle prove a tavolino. Lati fantasiosi emergono nella sua arte, intesa come un esercizio d’apprendistato da vivere “a bottega”. Risponde più volte a domande sul senso profondo del suo lavoro: «Mettre en scène, c’est organiser ce délire d’images autour des mots» (p. 30). Sintetizza le quattro doti essenziali di un metteur en scène, a cominciare dal «don d’invention scénique. […] Le metteur en scène est quelqu’un qui sent comment faire entrer un acteur dans un espace». Viene poi la capacità di «savoir diriger les acteurs», il cui modello è Orson Welles. «La troisième qualité, c’est un sens plastique exceptionnel», quello ammirato nel sodale Patrice Chéreau. Infine, si richiede «une intelligence apte à saisir le sens profond de l’histoire qu’il raconte» (pp. 37-38).

Sono acquisizioni frutto della frequentazione degli artisti. Anche accettare l’imprevisto e sfruttarlo, fa parte della progettazione dello spettacolo, come suggerisce in La trouvaille au théâtre, c’est l’art d’utiliser l’instant. Più avanti, Planchon rivendica un’efficace pratica artigianale, dai risultati tangibili: «Moi, je fais des chaises», afferma, nel ribadire la sfiducia nelle teorie, spesso costruite quasi a monumento dell’autore: «Je n’ai rien contre les universitaires… On peut tout savoir sur l’histoire de la menuiserie et ne pas savoir fabriquer une chaise» (p. 50). Un’innegabile evoluzione Planchon la riconosce nel suo iter: «Je pense que jétais d’abord un inventeur scénique, puis petit à petit, je me suis intéressé au travail des acteurs, puis j’ai complété les choses en m’intéressant à la peinture moderne» (p. 55). La collaborazione, per l’artista, è esemplata dal rapporto con il suo scenografo, René Allio.

La funzione e il trattamento dei classici dipendono dal lungo tempo che li distanzia dall’attualità così da consentirne l’interpretazione. Ricordando l’esempio di Charles Dullin, morto recitando L’Avare, si augurava altrettanto, come in effetti gli sarebbe accaduto. Ritrovato manoscritto, non datato, un Journal nocturne, composto dal 1965 al 1980, riporta appunti che suggellano bene il pensiero e l’atteggiamento d’una vita: «La poésie que je crois organiquement indispensable au théâtre, c’est d’abord une croyance folle […]. Or, la poésie dont je parle, c’est d’abord la croyance que je comprends très peu, que ce que je comprends… c’est toujours l’inessentiel. […] Tracer d’abord le périmètre. Lorsque le domaine est reconnu, alors combattre avec cette matière faite de quelques mots, quelques situations, quelques mythes. S’abîmer dans ce combat» (pp. 85- 86).