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Krystian Lupa

Utopia. Lettres aux acteurs
Traduction d’Érik Veaux

Arles, Actes Sud, 2016, 176 pp., euro 18,00
ISBN 978-2-330-066614-7

Il regista e pedagogo polacco Krystian Lupa, nato nel 1943, ha raccolto le importanti e famose eredità di Grotowski e di Kantor, innovando nella tradizione teatrale nazionale il metodo di fare e di insegnare il teatro. La sua originalità fu notata e resa più evidente in occasione del conferimento del Premio Europa per il Teatro nel 2009.

I suoi Scritti ora pubblicati come Lettere agli attori sono in effetti brani d’una riflessione svolta da decenni e raccolta in un diario. Si tratta non soltanto di intenzioni, osservazioni e suggerimenti per lo sviluppo di un’espressione artistica, riguardante l’attore in particolare, ma di un colloquio innanzi tutto con sé stesso, per motivare una teoria rispondente alle esperienze e alle intuizioni d’una vita. Utopia è la condizione, oltre che lo scopo, d’una ricerca che impegna tutto l’uomo. Anche perciò il libro si presenta insolitamente difficile, nell’argomentare idee originali ed eccentriche e sottoporle a discussione. L’autore esige da sé, prima che dagli allievi e collaboratori, un’esplorazione di regioni psichiche e fisiche che implicano memoria, subconscio, improvvisazione. Tante esigenze che il Novecento ha via via proposto e decantato nelle opere di Artaud e Witkiewicz, di Mejerchol’d e Dullin, riaffiorano nella ricerca di Lupa, ricordando però vivamente il lavoro di Alessandro Fersen, filosofo e antropologo del teatro, anch’egli nato in Polonia (1911) e sperimentatore dei poteri della memoria con la tecnica del “mnemodramma”.

Nei propri spettacoli, Lupa frequenta un repertorio di classici moderni mitteleuropei. Se a Wroclaw, in occasione del Premio, proponeva la visione dell’esemplare Factory 2, ispirato ad Andy Warhol, l’artista s’era segnalato per la maestria nell’attraversare i romanzi di Dostoevskij, di Musil e di Bernhardt e per renderli in scena, tramite i suoi attori, come il “doppio materiale della pagina” (cfr. la “motivazione” al conferimento dello stesso Premio). Ma le idee del libro, oltre le impressioni delle rappresentazioni, mostrano lo sforzo della nascita e della formulazione originarie. Concetti quali monologue intérieur, installation, corps-rêve, paysage, visibilité du spectateur bastano a impegnare il lettore di queste “lezioni” e l’eventuale fruitore che intendesse applicarle.

Quando Lupa richiama le teorie di Arnold Mindell (psicoterapeuta americano) e ne accoglie la nozione di corps-rêve, fa propria un’idea di persona che include il corpo e la coscienza: «Le corps est, a côté de la conscience, le deuxième être de l’individu, domaine d’un moi autonome» (p. 72). Secondo l’autore, Mindell riassume in corps-rêve il fenomeno che collega il corpo, il sogno e la malattia per scoprire in esso la terapia del male. In analogia, il maestro polacco lo applica alla recitazione nutrita dall’improvvisazione, basata appunto sullo sfruttamento di tale facoltà, talvolta quasi “magica”. Le consonanze sono di tendenza sia metafisica (i già menzionati Artaud, Witkiewicz e Kantor), sia antropologica (lo stesso Grotowski, Barba e, appunto, Fersen). La comprensione delle sue visioni è resa più ostica dalla scarsità di referenti storici e dalla forte concettualizzazione. Ci si chiede a quale condizione costringa il suo attore al momento della creazione primordiale (l’improvvisazione), che da un tema o da un testo mira allo spettacolo. Poiché il problema della costruzione (o composizione) del personaggio è tutt’ora presente, ma come stornato dalla tradizione strutturata nelle esperienze di Stanislavskij e Dullin, di Brecht, Jouvet e Barrault, fino al realismo critico in accezione italiana.

Lupa propone il monologue intérieur quale strumento della germinazione del personaggio nell’interprete, al quale nega però l’aiuto d’una partitura prefissata, l’orditura d’un fatto o aneddoto corrispondente. Confessa del suo viaggio introspettivo: «Je ne considère pas mon passage comme une exécution d’actions programmées, c’est à dire complètement fabriqué à l’avance […] mais comme une tentative réitérable de vivre un evénément» (p. 60). Il risultato è atteso nell’installation, concetto sviluppato e sintetizzato come «la grande et difficile décision [de saisir] quel homme je suis, quand j’entre en scène» (p. 135).              

Nutrito di tensione mistica, una mistica assiduamente riportata alla concretezza del palcoscenico, il discorso di Lupa suscita problemi a catena. Come quando confronta pensieri sul rapporto dell’attore con lo spettatore. Ne ricorda le circostanze più banali di contatto e di scambio in compresenza nella sala, per toccare realtà più provocatorie e scandalose, segrete e inaudite. Imboccata la via del mito e del rito teatrale, per sottrarre il fenomeno a una semplice occasione di scambio commerciale, si domanda cosa sia l’attore «che ne recule pas devant un geste intime, véridique, en accord avec ses pensées cachées. Il s’agit de la relation avec les autres êtres qui se trouvent bel et bien dans l’espace du rituel» (p. 106). Per elaborare il monologo interiore, insiste sulla necessità di spingersi agli estremi: «Dans les moments extrèmes, dans les moments de transe […] cette conscience s’affine comme dans un état narcotique, elle devient d’une visibilité de cristal [et] la présence du spectateur grandit jusqu’à se faire révélation […]. Elle est le fond d’un réalité créée […]. La vèrité la plus importante, la plus profonde, n’est pas la vérité du récit que nous contons dans notre narration de théâtre, mais la vérité du rituel que nous faison naître et incarnons à l’aide de ce récit» (pp. 107-108). Lentamente, ma decisamente, pare di assistere al recupero d’una spiritualità del dono, di ascendenza grotowskiana: «Tout le théâtre, ce récit d’une vie, est là pour que je me confie, pour que je tire une vérité de moi […]. Quand je joue un personnage, je veux me confier. […] La transe transforme le jeu joué en jeu-rituel dans l’espace du spectateur, et donc en offrande d’un événement […] offrande de soi et de son corps» (pp. 110-111). La conseguente denuncia della menzogna del realismo (p. 112) parrebbe perfino ovvia.

Tante sollecitazioni coinvolgono il lettore in ulteriori passaggi tortuosi e rischiosi. Mi soffermo appena su alcune nozioni, dalle quali dipende il senso generale del discorso. Sono nuclei fra loro collegati nell’elaborazione dell’artista ricercatore, nello scontro dell’intransigenza dell’asceta con l’immaginazione del sognatore. Utopia è la fonte energetica che non sazia e spinge al superamento del limite. Poveri e fortunati sono gli attori che il maestro sente dotati d’un senso «aigu et radical de la vérité du corps» (p. 80), compagni d’un viaggio iniziatico che non può finire: il paysage che lo attrae e lo ospita dev’essere ogni volta negato e ricomposto. In tale vicenda alchimistica, il paysage è «le contenu et la saisie […] le paysage est une forme incarnée […] l’imagination sous forme corporelle» (pp. 83-85) dove il paradosso prevale: «Car seule cette forme corporelle d’une vision liée au corps-rêve est réelle» (p. 85). Ciò che dura alla fine, è l’applicazione di un metodo la cui efficacia per l’autore è sanzionata dalla conquista d’una fede. Ai testi sono premesse le date di redazione, sicché risulti almeno un dato documentario per una realtà così sfuggente ed effimera. Resta anche l’insoddisfazione per non avere saputo condividere appieno un’esperienza ambiziosa nello scoprire il senso della vita mediante l’acquisizione d’una totale virtù espressiva. La situazione è quella dello spettatore figurata da questo creatore dubbioso e deciso: «Le spectateur est-il en état d’accueillir ce geste et de le comprendre entièrement? Est-ce qu’un acte de transgression, un acte panpsychique (comme chez Teilhard de Chardin), peut se produire? Difficile à dire, plutôt non. Mais la force magique et la particularité de ce geste agissent, éveillent un moment inouï» (p. 122).

L’Introduzione di Georges Banu (pp. 7-23) corregge per integrazione e approfondimento la visione proposta nella menzionata motivazione di Wroclaw. La lunga Intervista con Piotr Gruszczyński (pp. 25-42) è abbastanza recente da riepilogare l’attività dell’artista. Fotografie dell’autore al lavoro, il suo monologo tratto da Spirala e una Nota bio-bibliografica chiudono il libro.


di Gianni Poli


La copertina

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