Si aggiunge un altro “brillante” alla collana delle opere di Carlo Goldoni nell’Edizione Nazionale targata Marsilio. È la volta di Artemisia, tragedia scritta in un lampo a Bologna nell’estate del 1759 e rappresentata l’autunno dello stesso anno al teatro San Luca di Venezia per tredici sere consecutive, con una doppia ripresa nel carnevale successivo e sporadiche rappresentazioni almeno fino al 1803. L’edizione, fondata sull’unico esemplare superstite pubblicato da Zatta, è curata da Marzia Pieri, insigne studiosa della materia goldoniana, dedita negli ultimi anni all’indagine del teatro tragico: un suo saggio su Artemisia «tragedia possibile», che anticipava alcuni temi trattati nell’Introduzione al presente volume, è apparso sul secondo numero della nuova serie degli «Studi goldoniani». Si vedano inoltre i suoi Ancora su Goldoni tragico e tragicomico, in «Problemi di critica goldoniana», XVI, 2009, pp. 193-212 e il contributo «… il coraggio di nominarle tragedie»: gli esordi di Goldoni al San Samuele, in Goldoni “avant la lettre”: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750). Atti del convegno di studi (Santiago de Compostela, 15-17 aprile 2015), a cura di Javier Gutiérrez Carou, Venezia, lineadacqua, 2015, pp. 605-615.

Il concepimento di Artemisia avviene nell’ambito di un progetto più grande, che nella mente di Goldoni e nelle speranze del Vendramin, proprietario del San Luca, doveva sanare il bilancio negativo della stagione 1758-1759 e garantire una buona dose di «novità», assecondando le pressanti richieste del pubblico veneziano. Il programma prevedeva la rappresentazione di nove diverse opere sceniche, ognuna dedicata a una musa, caratterizzate ciascuna da diversi argomenti, registri e metri letterari, e introdotte da un canto in lode del monte Parnaso. Il pomposo varo dell’impresa, segnato dall’Introduzione alle recite per la prima sera dell’autunno 1759, e susseguente carnovale dell’anno 1760, non conobbe un seguito degno e la prima tragicommedia in programma, Gli amori di Alessandro Magno, cadde dopo appena due sere. Il sogno cullato da Goldoni, e in cui Vendramin sperava senza peraltro confidare, si sgretolò in fretta, al punto che solo cinque componimenti furono recitati nel corso di quell’anno comico (oltre all’Alessandro, La scuola di ballo e Artemisia in autunno, Gl’innamorati e L’impresario delle Smirne a carnevale), mentre due slittarono all’autunno dell’anno seguente (Enea nel Lazio e Zoroastro) e due non furono mai scritti o andarono perduti.

La caduta dell’ambizioso progetto delle “Nove Muse” scosse Goldoni che nelle sue memorie non ne fa menzione. Parimenti nei suoi scritti autobiografici manca quasi ogni traccia dell’Artemisia, che l’avvocato si limita a rubricare tra le sue opere in coda ai Mémoires, in una posizione defilata. Pieri attribuisce proprio al fallimento dell’intera operazione la damnatio memoriae della tragedia, che giudica invece centrale nella drammaturgia di Goldoni, tanto per il consenso che ricevette dai contemporanei quanto per la qualità intrinseca del testo.

Artemisia narra la vicenda della regina di Caria, vedova di Mausolo privata del figlio Nicandro alla nascita, in seguito all’ermetico avvertimento di un oracolo: «Tremi la madre dell’amor del figlio» (I 2 59, I 8 53, V 9 45). Mentre il capitano persiano Farnabaze tenta di sposare la regina e di impossessarsi del regno, giunge a corte Euriso, pastorello figlio di Zeontippo, attratto dai racconti sulla magnificenza della tomba del re. La regina si trova a fronteggiare la brama di Farnabaze da un lato e una inspiegabile passione per il giovane pastore dall’altro. Ma fedele al defunto sposo allontana il primo cedendo il regno alla cognata Eumene e ottiene da Euriso, che le rivela il suo amore e la sua devozione, che lasci il regno. È proprio Euriso, in procinto di uscire dalle mura, a sventare la congiura dei Persi contro il regno di Caria. La tragedia si conclude in lieto fine tramite la canonica agnizione, quando Zeontippo, giunto a corte in cerca di Euriso, rivela che egli è in realtà Nicandro, e Artemisia benedice il matrimonio di Eumene con il figlio ritrovato.

Attraverso un approfondito scandaglio del testo e un attento confronto con la produzione teatrale coeva, Pieri mette in luce il doppio percorso compositivo di Goldoni, fatto di temi attinti alla drammaturgia recente, ma esposti secondo un punto di vista nuovo. Quanto alla figura della regina eponima e alla trama, il commediografo miscela sapientemente l’insegnamento di illustri precedenti, tra cui spiccano la Merope di Scipione Maffei e la Semiramide di Voltaire. E tuttavia è capace di superare tanto la staticità intellettuale del veronese quanto il carattere melodrammatico del francese; egli affonda la penna oltre i modelli di una saporosa tetraggine d’impronta postmetastasiana, per portare la sua indagine sotto la superficie della vicenda tragica, fin dentro al fosco gorgogliare dell’anima umana.

Goldoni, osservatore del «Mondo» e vero uomo di «Teatro», percepisce il bisogno del pubblico di vedere sulla scena la vita stessa, l’attualità politica e sociale. In questi termini si distacca dai suoi predecessori, facendo a meno del clima “favoloso” che ancora avvolge la vicenda della Semiramide voltairiana e spingendo l’osservazione negli angoli oscuri della coscienza di Artemisia: così, subdolamente, recupera il tema dell’incesto, che benché soltanto suggerito pesa sulla vicenda dei personaggi, e allo stesso modo esclude l’apparizione diafana del fantasma del re, che comunica col figlio attraverso l’urna (III.10).

Lo studio di Marzia Pieri restituisce spazio e dignità a un testo che anche uno studioso attento come Giuseppe Ortolani definì, quasi un secolo fa, un «misero aborto» (Opere complete di Carlo Goldoni, Venezia, Zanetti, 1927, vol. XXV, p. 252). Goldoni stesso, a dispetto dei fuorvianti silenzi, credeva nella sua operazione e nelle sue qualità di autore tragico; veste nella quale era nato al teatro, prima con la sfortunata Amalasunta e poi con Belisario, e nella quale, pur senza rinnegare i suoi successi di commediografo, desiderava forse essere ricordato.