Il resoconto rielaborato del Seminario Il teatro verso la performance, tenutosi all’Università Cattolica di Milano nel maggio 2012, esce nel fascicolo bilingue di «Comunicazioni sociali». Annamaria Cascetta circoscrive il lavoro a più voci negli ambiti d’indagine e -conscia della difficoltà di equilibrare motivi e metodi in una ricerca applicata a un campo di fluttuanti definizioni e contenuti- conclude: «It aspire to create a broadly understood artistic language, not because it is elementary, but by its multiple codes and its depth of significance, through the presence-representation of performers who discover themselves and give their utmost, recounting themselves without pretence, truthfully and authentically» (p. 9). La prima parte, Fundational issue, tratta la problematica fondamentale, la seconda, studia casi concreti nelle Analyses in the field. L’approccio è prevalentemente semiologico, sia nelle relazioni teoriche, sia nella lettura dei singoli spettacoli, scelti a campione nel «performative theatre».

Alle fonti della performance accoglie la testimonianza di Ludwig Flaszen su Grotowski per ribadire alcuni aspetti del suo pensiero. Limitandosi al periodo di permanenza del Polacco a Pontedera, riprende i concetti di “arte come veicolo” e di “meditazione in azione”, per puntualizzare come l’idea di “struttura dell’attore” mutasse poi in “struttura performativa”. Sulla performatività dei testi di Beckett si sofferma Laura Peja, traendo criteri ed esperienze comparative dalla concezione “antropologica” di Eugenio Barba e suggerendo un nesso latente con la poetica di Luigi Pirandello (p. 22). Successive formulazioni riguardanti varie categorie di eventi performativi sono storicizzate da Marco De Marinis, a partire dai fondatori, Richard Schechner e Victor Turner, che osserva il processo di crescita della performance verso il superamento della rappresentazione. Per la conseguente dicotomia finora irrisolta, l’autore richiama anche l’esempio della performer Marina Abramovič (nella quale «il jeu persiste almeno come autorappresentazione», p. 42), il contributo di Michael Kirby e il riepilogo tentato da Josette Féral in Théorie et pratique du théâtre. Au délà des limites (2011). La sezione Stato della questione comprende l’intervento di Tancredi Gusman che commenta l’opera di Erika Fischer-Licthe, Ästhetic des Performativen (2004) e ne segue l’affermarsi del concetto di “incarnazione”, tipico del Novecento: «Ogni forma di figurazione e significazione esiste solo nel suo essere prodotta da atti performativi e dall’unicità del corpo dell’attore» (p. 55) e la discussione di Davide Carnevali sulla teoria del teatro post-drammatico di Hans-Thies Lehmann. Matteo Bergamaschi esaurisce la sezione Fondazioni con un articolo particolarmente arduo per riferimenti ed elaborazione (Il soggetto in scena), attorno all’attore “metafisico”, emerso nel contesto delle ipotesi di Artaud, Derrida e Lacan. Inedita a questo livello, la relazione adotta anche la forma di esposizione grafica (Figg. 1, 2, 3, pp. 70-71) senza diradare però le difficoltà di lettura.   

Scorrono poi le sette Analisi di autori e spettacoli recenti. Per valutare Stefan Kaegi e il suo gruppo tedesco, Rimini Protokoll, Roberta Carpani si concentra su Bodenprobe Kasachstan (2011), spettacolo sulle recenti migrazioni dei popoli. Usando acquisizioni critiche di Peter Brook, della Féral e le interviste dei protagonisti, l’autrice evidenzia lo sforzo per la creazione di un rapporto nuovo e vivente fra storia e rappresentazione. Tratti ch’erano emersi negli incontri promossi dal Premio Europa 2008 a Salonicco, dove attori non professionisti (experts) impiegati in ruoli reali, presupponevano una nozione di autore «complicated and open» (Summary, p. 92). Due studi sono consacrati a Jan Lauwers, artista belga fiammingo guida della Needcompany (composta di interpreti internazionali). Entrambi partono dallo spettacolo Isabella’s room. Francesca Barbieri, fornisce un’analisi con apparato critico imponente (in inglese) e conferma la priorità data dal regista alla “presentazione” piuttosto che alla  “rappresentazione” (p. 103). Segnala la tendenza “narrativa” della dinamica scenica e l’emergenza della nozione di “border image” (p. 114) dall’influenza delle arti visive. Alessandra Mignatti riflette (in italiano) soprattutto sull’edizione vista a Venezia (Biennale 2011) e procede a una lunga, dettagliata ricostruzione, preziosa quale documento di memoria. Jan Fabre è protagonista nell’esame di Preparatio Mortis (2010- 2012), condotto da Arianna Frattali. Si delineano le modalità con cui l’artista si ispira a modelli pittorici antichi e persegue le potenzialità della metamorfosi (p. 121), con connessioni visive e gestuali fra l’immaginazione di Botticelli e la poesia di Montale. Annamaria Cascetta affronta il metodo di Rodrigo Garcia, mediante il caso di performative theatre offerto da Golgóta Picnic (2011). Ne analizza temi, strutture e ambiguità; rileva l’interazione fra corporeità e immagine video; il “writing on stage” tipico del creatore spagnolo. Momento specifico, l’esecuzione al pianoforte di The Seven last Words of Christ, di Haydn in relazione alle parole evangeliche pronunciate. Fra scandalo e perorazione politica, «the message, if there is one, wavers and remains ambiguous» (p. 137). Anna Frattali riprende Hamlice (Compagnia della Fortezza animata da Armando Punzo), spettacolo condizionato variamente dallo spazio in cui si è sviluppato, il carcere e i luoghi esterni. «Definire i progetti dei Motus delle avventure – propone Diana Del Monte, dopo avere ripercorso il lavoro del Gruppo alla luce del suo Syrma Antigones (2008-2009) – dunque non è affatto un gioco di stile e certamente non è inappropriato: le performances vengono costruite attraverso viaggi di conoscenza» (p. 160). Intersezioni svolta decisamente ad ambiti limitrofi e tangenti. La danza è soggetto del saggio di Laura Aimo su Sasha Waltz, L’estasi del corpo, dedicato allo spettacolo S (2000), che nella descrizione trova rara efficacia dimostrativa e rievocativa. Con La retorica del corpo, ancora la Aimo, con Rossella Carroccetto, prosegue  cercando la «compromissione politica di ogni forma artistico-rappresentativa» nello spettacolo Exposition Universelle, di Rachid Ouramdane (p. 181). Gina Pane offre l’esempio di body art a Caterina Iaquinta in L’opera d’arte si apre. Chiude un’ipotesi di «studio sul rapporto tra videogiochi e teatro», di Francesco Toniolo, che considera la serie di giochi Paper Mario, prodotto da Nintendo, con effetti sconcertanti e vertiginose evidenze virtuali, per i comuni spettatori o praticanti del teatro reale. Un’Appendice iconografica fornisce quattordici immagini riferibili ai testi. Ho studiato il fascicolo con la consapevolezza di incontrarvi saggi e visioni, in un’antologia (o enciclopedia) di voci e aspetti significativi della materia. Il mio resoconto è appena l’indice commentato di un percorso difficile e appassionante. Al lettore consiglio un analogo itinerario istruttorio, fra le tante sollecitazioni e informazioni di originale pertinenza. E penso che l’opera non dia per scontato l’essere oggi “il tempo della performance” (tempo del corps exposé) inteso come momento irreversibile in cui ogni altro senso (o valenza) allo spettacolo sia negato, ma segnali un fenomeno su cui interrogarsi con urgente attenzione.